袁运生：解读素描
“今日卅九，运生自写” 1976.4.4 清明
一九七八年二月
云南写生之行
回想起来，跨近社会，美的风景便很少激起过我作画的热情。一九六三年冬在内蒙草原我见过至美的景色，最想画的却是草原里生活的人。一九七五年在陕北高原，后来在山东大渔岛，也是如此。
直到七八年去了西双版纳，那里的植物世界竟是用线条织就的诗，着了迷一般画了大约数十幅以严谨的线组织的画，这是从未有过的经验，也算是长时间来对于线的迷恋的一次满足。就好像在美院当学生的时候，曾一个寒假在家乡潮湿寒冷的冬夜临摹那套陈老莲《博古叶子》，和自己挑战。
▲
“云南植物写生”系列 袁运生
79×28cm 1962 纸本钢笔
我不断在自己的心中，也在画里设法塑造我的西双版纳。丰富的、浓郁的，充满生命的又很整体的植物群形象，以及单纯的、多姿的、质朴的、爱美的傣家妇女的形象，构成了我对西双版纳总的形象。这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条，挺拔、秀丽的线条，也有执着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。
由版纳辗转到临沧，我走进另一种村寨的傣家，尤其是那个被称为“鬼”寨的村子，进村便遇到一群出落得分外水灵、好客的傣家姑娘。后来和她们去镇上，才发现她们只有在自己寨子里才这么自然、自信，大概因为意识到自己是从“鬼”寨来的，说话、表情、动作都受到压抑，让我想到自己一九五八年当了右派在双桥劳动改造，每逢回北京、回学校时那类似的感受。画她们的时候，要求像她们的本性那样纯净，体态简洁、朴素自信、有韵味。
▲
龙欣傣女依南像 袁运生
99×68cm 1978 宣纸水墨
▲
曼赛团傣家女 袁运生
45×45cm 1978 宣纸水墨
▲
龙欣寨傣家少女 袁运生
99×68cm 1978 宣纸水墨
一九七九年在北京机场画泼水节这幅壁画的时候，我用了更为流畅的线条，多点生机，觉得还不够，便画了那几个裸体，算是一种对压抑的反抗吧！
▲
“幸福的泼水节”壁画稿之四
袁运生 1979
1980年完成中英文双语版连环画《幸福的泼水节》，由云南人民出版社出版
注：本部分云南写生系列作品的图片素材，除另有注明外，均来源于《云南白描写生集》云南人民出版社出版，1979年3月第一版。
一九八一年
西北写生之行
我以为，中国传统文化几千年来一直发展着一种抽象的造型意识，它有极大的包容性，而无所阻碍。
整体而言，精神方面归结为“道”。“道”的贯穿能力非常强，他与器的关系通过人本的参与，有一种严肃性，涉及状态诚挚的保障，器的创造已经具备审美的象征等精神属性。
从经验的层面上看，这种造型意识，已不只是实用的了，一件新石器时代的灰陶器，你会体认它高度发展的造型意识，严谨而美观，质朴大度。作为一件自在物，它好比天地，是自足而完满的，它能帮助人理解生活。我认为对造型意识的训练和经验的积累，从灰陶开始，已经建立了一种抽象的造型意识的原型，包涵了对于量、体、形、力度和整体构造诸多因素的全面经验的把握。
▲
图一：霍去病墓石马侧面写生
袁运生 65x97cm 1981 纸本水墨
图二：“跃马” 高1.50米，长2.40米
图片来源为茂陵博物馆官网
▲
图一：霍去病墓卧牛写生
袁运生 65x97cm 1981 纸本水墨
图二：“卧牛” 长2.60米，宽1.60米
▲
霍去病墓石兽 袁运生
66x99cm 1981 纸本水墨
▲
霍去病墓石兽 袁运生
83x67cm 1981 纸本水墨
▲
茂陵石狮速写 袁运生
63x99cm 1981 纸本水墨
▲
茂陵石狮速写 袁运生
63x99cm 1981 纸本水墨
另一个重要的抽象元素，线，也极大地影响了中国艺术的特质，在中国文化之内，线是非同小可的。
甲骨文、金文以及后来在文字演变当中创造的种种变化了的形式符号，有一个独立的系统，既是造型的、平面的构造，又以碑、帖、书法作为艺术的门类发展延生。无论谈及后来的雕刻或者绘画，其对于画面构造或形象表现均有极大的影响。其间最重要的是高度发展了抽象的线的语言系统。这是一个自足的、充满中国造型特色的语言系统，它使中国的雕塑更为简洁、整体、富于表现力和特殊的精神性。
▲
左：敦煌428洞塑像和壁画写生
袁运生 98x66cm，1981，钢笔土纸
右：“第428窟中心塔柱式”
图片来源《敦煌石窟》中国旅游出版社
▲
图一：敦煌428洞塑像和壁画写生
袁运生 98x66cm，1981，钢笔土纸
图二：“第428窟中心塔柱式”
图片来源《中国敦煌壁画全集03·敦煌北周》
▲
图一：“麦积山石窟白描系列” 袁运生
134x86cm，1981，宣纸水墨
图二：“麦积山石窟10号造像碑”
图片来源《中国石窟雕塑精华·麦积山石窟》重庆出版社
以上所谈及以“道”为中心的这一文脉，不但创造了玉器、青铜器文化，战国时期的木雕、漆器艺术，也启发汉代画像砖、石，我国以后历代壁画艺术、雕塑艺术，包括山水画兴起以后，中国画的笔墨意趣、中国艺术的造型法则的建立是依据这样一个脉络，本质上的抽象性和精神性是它的主要特质。这是一个不断丰富发展和创造的过程，这是我们的根和源。
一九八二至一九九六
旅居美国
当年，董希文先生有句常说的话，让我想起来便有敬畏之感。他说“一笔负千年重任”。我渐渐体会到，一切绘画作品都是从一笔做起，也了结于一笔。读《石涛画语录》，似乎使我豁然开朗——这“一画”确是关键的所在。他从“道”建立一画的根基，确定艺术形而上的精神层面。他说“夫画者从于心者也”。而此一画之法，却离不开客观世界自然和社会——“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”。立一画之法以后，他又将诸多可能成为法障的因素予以指出：“世有知规矩而不知夫乾旋坤转之义”，不理解客观世界的规律知识，对其缺乏敏锐的感悟，“所以有是法不能了者”。执笔运腕之法并非单纯的技术，而是完成“一画”的要领。“法障”不一一予以排除，“一画”之法则不得“了”。
▲
道源 袁运生
150×250cm 1991 纸本水墨
艺术家写理论文章的长处，在石涛的画论里发挥得淋漓尽致，他抓住作画过程的每个关节，启发开导，点拨得具体入微。他讨论了最关键的“瞬间”的问题，要求“墨之溅笔以灵，笔之运墨也以神”，必须兼具“蒙养”和“生活”，综合瞬间的情思于笔墨的实现。可以说作画的全过程得以统制，达予神经末梢。
▲
象与形之一 袁运生
175×190cm 1990 纸本水墨
▲
象与形之二 袁运生
175×190cm 1990 纸本水墨
艺术家需调整自己的状态达到虚静的境界，才能将精神的表达至于开放的胸襟状态下的笔迹墨痕。至此，“一笔负千年重任”便得以实现。我想此刻你作画的对象若是山川，你所把握的则是山川的真实，倘若是你此时此刻的情思，则必定是自发性的笔迹墨痕，如同音乐的乐句从你的笔迹流出。说不清因为什么。“无法而法，乃为至法。”
一九八二年我应邀去了美国，一住十四年，除去作画和一些教学的工作，我所关注的，其一是了解并研究西方艺术文化的来龙去脉，时时将中国历史上的艺术成就置于其间，作客观的比较。我颇欣赏五十年代以后他们在绘画中发生的“Play”这个观念。以上对石涛一画论的理解，融合于“Play”，我得以发展了自己的艺术语言。大约有十年时间，我在创作中做了广泛的实践，这里的一批一九八五年的素描创作，便是其中一个具体的产物。
▲
圈子内外 袁运生
51x76cm，1985于纽约，纸板素描
▲
猎者 袁运生
51x76cm，1985，纸板素描
我着眼的是，将我所感受到的现象世界、人的生存状态，不断地作包含大量自发性因素的构图，因势利导将它们做观念化的表达。每件作品力求自足、完满。画里的形象来自梦幻般的抽象意识，它们不同于常说的夸张变形。灵感常常来源于对状态的领悟而不是理性化的分析。我是个身临其境的旁观者，和参与者有所不同，这是我的局限，也是我的特色。这批画在语言方面仍是故伎重演，一切都化为线条了。我的素描就是对于线的语言的把握。
我认为，让自己的思想处于无阻碍的自由的状态是发挥艺术的创造性最佳的保证，也是观照自然人生，获得意象必要的条件。
抽象艺术比较利于思辨和观念化，通过结构秩序、线条色彩适当的度量，也能够强化对感性和想像力的开拓，以及走向艺术所必备的精神性格。
▲
无题 袁运生
51x76cm，1985于纽约，纸板素描
▲
飞人 袁运生
51x76cm，1985，纸板素描
我一直在做这件事：先将思路推到彻底抽象，再从这里出发，扩充它的包容性，寻求与适切的具象图形做坚实的结合，做到自在无碍。我一直在寻求宽厚、博大而有光彩的东西。
大型丝质壁挂“人类寓言”（曾定名“鸟的寓言”）在哈佛大学公共卫生学院举行悬挂仪式。这幅以线条——素描式语言创作的壁挂是壁挂这一形式的首创，制作方为江苏如皋丝毯总厂。
一九七八年在西双版纳画的那批白描人物和用线结构复杂的风景画，为我创作《泼水节，生命的赞歌》做了必要的准备。一九八一年西北石窟之行三个月画了几百幅白描，为我在画塔夫茨大学壁画《红+蓝+黄=白？——关于中国两个神话故事》时，做了很多铺垫的工作，而一九八五年画的这批素描创作为我在一九九六年揭幕的哈佛大学大型壁挂《人类寓言》做了十几倍的准备工作。所有这些准备工作对于敞开心胸完成正稿都极有益，也非常必要。比如塔夫茨壁画我几乎没有画草图，一切都在墙上完成的。十几年来，我完成的其他所有绘画也都是没有草图的。
袁运生在其为哈佛大学绘制的壁毯作品前
注：主要文字内容摘自袁运生为1998年出版的《中国素描经典画库-袁运生素描集》及2001年出版的《中国名画家精品集-袁运生》所作的两篇自序。