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站台中国将于4月17日举办“魂兮归来——袁运生个展”，展期持续至6月6日，展览是对袁运生自二十世纪70年代末以来不同时期具有代表性的作品进行梳理并呈现。
2004年5月，袁运生考察甘肃省炳灵寺石窟。（王瑞摄影）
“我深信，当我们真正研究古代艺术之后，再回味现代艺术之所以追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且可以从中得到必要的启示。那时，将出现一种、十种甚至一百种重内容的素描，重情感的素描、重精神的素描。追索民族艺术的真精神。才是所谓继承传统的实质。其他的一切，都不在话下。魂兮归来。”
——袁运生《魂兮归来》1982年
▅ 展 序
在中国当代艺术史上，袁运生无疑是一个例外中的例外。1979年，首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》引发的剧烈震荡，将袁运生推向了舆论的风口浪尖。从此，这个事件以及“袁运生”这个名字皆成了一个时代的标志。时至今日，《泼水节》依然是笼罩在袁运生头上的一层历史光环，甚至掩盖了这张作品本身的语言风格及其产生的动因和条件，也曾一度让袁运生此后的艺术实践乃至他一生孜孜以求的艺术目标变得“黯然”。
1979年4月，袁运生在北京首都机场创作《泼水节——生命的赞歌》壁画期间。（王瑞摄影）
1979年10月，袁运生在完成《泼水节——生命的赞歌》壁画的裸体画面前留影，此后由此壁画局部引起争议。（王瑞摄影）
事件固然缔造了历史，也缔造了袁运生。但袁运生无意制造事件，他的目的是想通往一种跨越时空的精神，并借以缔造一种新的历史观。因此，对于《泼水节》赋予他的永恒光环，他从来都是不屑一顾，更不希望自己被粗暴地标签化。1982年，从西北考察、写生归来的袁运生“义愤填膺”地撰写了《魂兮归来》一文。文中指出：“在西方现代艺术的冲击下，我们应以民族艺术精神建立自信，找回失去的传统。”这样一种艺术观点显然承袭自上世纪50年代以来“油画民族化”的浪潮，特别是其师董希文的影响，甚至可以追溯到“美术革命”中的“民族化”主张，包括抗战期间关于“民族形式”问题的争论，等等，但实际上，在当时那样一个节骨眼上，《魂兮归来》无疑是逆潮流的。到底要不要“油画民族化”再度引发争议，作为参与者，袁运生并不反对“民族化”，在某种意义上，他自己就是一个“民族化”的践行者，但他并不觉得这个口号有什么意义，而是认为“一个画家学习民族文化”本身就是一种无需争议的自觉。且即便是号召“民族化”，也不是表面的袭用和标榜，而应该是一种精神性的承续和扬弃。因为，只有当艺术抵达至一定精神高度的时候，才会彻底化解古今中西之别，也才可能建立起真正的自信。“一个现代艺术家的平庸，往往表现在他虽然认识到'现代’的重要，而不能认识到民间艺术的美好。他只会欣赏一架新式录音机的精巧，却不懂得一张陕北民间剪纸在艺术上可能是更富现代感的。”这是袁运生在出国之前的一篇文章《油画民族化吗？》中的一段话，多少代表了他对于“民族化”的理解和认识。也正是基于这样的认识，到了美国后，在毕加索、波洛克等西方现代艺术大师作品面前，他感受到了一种同样雄强的艺术之力。殊不知，毕加索也好，波洛克也罢，其实都深植于自己的历史和现实，且都借鉴过民间艺术。或许这一点，让袁运生倍感亲切。不过，这并没有让他觉得自卑，反而让他更加自信。此时，真正征服袁运生的不是毕加索，也不是波洛克，反而是他一直心向往之的汉唐气魄和魏晋风度，亦让他更加坚信自己的判断和选择。在美期间，他创作了大量的写生和素描，这些作品所传递的与其说是探索和理解异文化的一种渴望，不如说是在异文化的身上他感受到了他念兹在兹的民族精神。去国十几年，袁运生虽然错过了轰轰烈烈的八五新潮美术运动和八九现代艺术大展，但他对于“气度、魄力和勇气”的追求和心心念念的“魂兮归来”又无不暗合——甚至预示——了80年代末栗宪庭所极力呼吁的“滚动着无穷困惑——希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患——的大灵魂的生命激情”，只是不同的是，后者取决于作品背后的价值基础，而对于袁运生来说，作品（形式）本身就是能量和灵魂所在。1996年应邀回国后，他也没有进入任何一个圈子，而始终缺席于当时死灰复燃的各种激进的艺术活动和展览实验，直到今天，亦复如此。但他并不觉得遗憾，因为这显然不是他的旨趣所在，甚至有悖于他的艺术理念和艺术追求。当然，这样一种执拗的坚持和桀骜不驯的性格，也注定了他很难获得体制真正的认可。从一时的“弄潮儿”到“被弃”的“独行侠”，袁运生已经习惯了孤身行走在边缘的边缘。也因此，他关心的永远不是身边琐碎的人、物和事，而是那些触不可及、但又是现时代至为稀缺的风范和气魄。袁运生，一九三七年生于南通市。一九五五年考入中央美术学院油画系，师承董希文先生。一九五七年，被划为右派，到双桥劳动改造。两年后回来准备毕业创作，完成《水乡的记忆》。毕业后悄然去了东北，在长春工人文化宫工作十六年。一九七八年，应邀前往云南写生八个月，在云南期间，云南繁茂的生命力大大地激发了他压抑已久的生命激情，创作了大量的素描风景、白描人物。正如张仃先生所言：“他从云南带回一本白描画集，都是生活写生，有人物也有风景。他热爱生活，并十分虔诚地看待生活；他有激情，有熟练的基本功。一遇到生活，他的线条，就像泉水一般，从地下喷涌而出，蜿蜒满溢。他的白描，继承了中国线描的精神，却从传统的程序中解放出来。他的白描，既是中国的，又是现代的。”此间他已将传统的线与线的现代造型属性充分融汇贯通，为日后创作《泼水节——生命的赞歌》壁画留下丰富的素材。“一九七九年十月，袁运生先生应邀为首都机场创作壁画《泼水节--生命的赞歌》，这是一件划时代的作品，也是一个时代的标志。同过去时代的强烈对撞引发了巨大的震荡——在当代艺术史上也许没有一件作品像它这样引发了海啸般的讨论。历史依据这种震荡画出了分界线：前一段是生命被捆绑被抑制的历史；后一段是生命解开绳索发动自己欲望的历史。这幅广为人知的机场壁画是一个开端：既是一种新艺术类型的开端，也是一个新社会欲望的符号开端。这是中国当代绘画的标志性事件。”（汪民安《从洁净到强度》，2019年）逍遥 / 色粉、蛋清、坦培拉、中国墨、日本手工皮纸一九八〇年，袁运生任教于中央美院，组建壁画系。期间多次去敦煌、麦积山、霍去病墓、龙门等地考察并画以大量写生，在这几次的考察与写生中，他深感对传统造型艺术再认识的必要性，其心得总结在一九八二年所作《魂兮归来》一文中。这篇文章在当时的文化界和美术界引起很大反响，也奠定了他日后终其一生的艺术观。在文中，他强调了“在西方现代艺术的冲击下，我们应以民族艺术精神建立自信，找回失去的传统”。那是袁运生要离开中国时写下的一篇文章，是他用了三个月的时间在西北考察中国传统文化的一篇倾心之谈，明晰了他的艺术主张：“仅对传统的认识就值得我们深思，唐宋以前的中国艺术对造型的研究曾达到的高度成就今天还有多少？伟大的过去对于我们已经变得如此陌生，难道这不是一个悲剧吗？我们只有真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，并且可以从中得到必要的启示。所谓继承传统的实质，就是追索民族艺术真精神，即古人那种气度、魄力和勇气，以及高度的自信，自由进取的宏大精神。那篇文章就是我的西北感怀并呼吁必须以民族艺术精神建立我们足够的自信”。一九八二年八月，袁运生应邀访美，同时接受数所大学邀请，作访问艺术家。在美国，其在艺术观念上已臻成熟，对中西艺术形式与观念上的差异有着清醒的认识。一九八四，他在哈佛当访问艺术家，然而其思索很快便回归到中国艺术的现状和前景。在美国的亲见亲闻给了他一种历史的意识，使对自身历史的再认识与回归成为一种必然。——“作为艺术家，如果清醒认识到自己的处境，便可以产生巨大的自觉，甚至再度燃起文化复兴理想之光。此时正是清理自己，做出决策的好时机，尤其是在绘画方面，只要决意不再跟风，便有希望，路总是人走出来的。不能简单地说乘人之危，但自强之路，还是这个时代所需要的。不论对世界还是对中国而言，都是机遇。”（袁运生《艺术经历》，2000年）一九九六年九月，应靳尚谊先生的邀请，袁运生重回中央美院任教。在全盘西化的学院教学系统下，他再提对传统的再认识，以及在传统中生成的现代性。此次展览再以“魂兮归来”为题，继《魂兮归来》一文发表四十年后，再度回顾袁运生先生几十年间在艺术上的深耕与实践。他主张传统的回归不是封闭地摒弃世界，亦非斩断、嫁接、挪用；而是以传统为根基，在不断裂的情况下，延续和生长着传统的现代性。他以毕生的艺术实践践行了他的艺术观，具有文化史坐标的重要价值，此次展览也表达了对其艺术信念与毕生艺术实践的无限敬意。更多袁运生作品欣赏
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海报设计：刘瑞雪
