工笔画创作随想 / 开普饭

唐秀玲：1956年1月生于山东淄博，现定居北京。1983年毕业于山东师范大学美术系。现为中国国家画院研究员、国家画院重彩绘画工作室导师，中国工笔画学会专家委员会委员、常务理事，中国画学会理事，中国美术家协会重彩画研究会副会长，中国美术家协会会员，山东省工笔画学会会长，山东省中国画学会副会长，教育部艺术专业教学指导委员会美术分会委员，山东省美术家协会第五届、第六届副主席，山东省首批艺术科学重点学科学术带头人。

九件作品曾连续七届入选由文化部、中国文联、中国美协主办的第七届、第八届、第九届、第十届、第十一、第十二、第十三届全国美展，并多次入选其它多项全国大展。曾获“第十届全国美展”银奖、“第十一届、十二届全国美展获奖提名”等。五件作品被中国美术馆收藏。

《语静▪2013▪1》绢本重彩 49×70cm 2013年第九届工笔画大展学术提名

工笔画创作随想

唐秀玲

作为一个画家，我个人的创作和成长经历，恰巧与中国工笔画的复兴、发展与繁荣相契合，一个人的事业能够与时代发展同步，这不能不说是一件很荣幸的事。我的工笔画创作生涯，起步于上世纪80年代中期，当时中国工笔画学会刚刚在山东烟台成立，全国有志于工笔画创作的画家还人数不多，工笔画的创作还远远落后于时代的需求。会长潘絜兹先生在当时提出的要重塑历史辉煌、工笔重彩画在当代要振兴与繁荣的愿景，在今天已经变成了美好的现实，越来越多的画家加入了工笔画创作的队伍，大展中工笔作品所占比例也越来越多。

《语境▪2013▪2》绢本淡彩 70×49cm 2013年第九届工笔画大展学术提名

当有时间静下心来回头看一眼自己走过的创作之路时，突然发现它其实是一条不断关注问题、不断解决问题、不断学习和改变、不停思考和实践的路。也许理论家需要解决的是工笔画发展方向、理论框架体系建立等问题，而画家需要更多解决的是作品创作方方面面的问题。作为一个画家，其实就是一个创作的实践者，不但要关注理论，更要关注自己作品本身。中国画创作其实是一个庞大的体系，它涉及了很多方面。三十几年的创作之路，尤其是近20年，对绘画本质问题的思考与解决方案的探索，一直成为了我努力的方向和目标。在不断的思考中，我意识到，过去我的创作，都是从作品到作品，没有将作品与观看事实联系起来，从而我发现有许多东西是值得画家认真研究和解决的，于是我开始关注下列问题: 画面的构图问题、展厅视觉效果问题、画面大关系设计问题、技法材料问题、画面语言关系的自觉安排与使用等问题。随着创作实践和教学实践的深入，以上这些问题我渐渐找到了答案，当我把这些答案反过来运用于创作和教学实践时，这些答案在不断的修正中得以完善。

《溢香》绢本重彩 49x70cm 2010年第九届工笔画大展学术提名

在这篇文章中，我想就以上诸多问题中的某几个问题谈谈自己的感悟，以期得到更多同行的帮助。

—.展厅视觉效果:

在21世纪的今天，我们应当怎样评判我们作品的优劣？我们应当怎样一方面适应时代的发展、使自己的作品在展厅中跳出并夺人眼球，一方面又能在作品中表达自己的想法和感受，是每一个画家必须面对的。当我们开始从视觉、画面、展示空间和观赏距离等关乎视觉规律的诸方面去看这个问题时，我们发现，优秀画作的标准似乎可以这样表述：“远看被它吸引，近看还被它吸引，” 从远看、近看角度讲，我们还可以把表述再进一步：“越整体、越单纯的东西越容易从远处吸引人，越丰富、越微妙的东西越容易从近处吸引人，”能满足远看整体单纯、近看丰富微妙这两个标准的画作，就应该是有良好视觉效果的作品了。

尽管以上观点纯属个人看法，主要是从视觉感受出发的，但它在某种程度上反映着当代展厅审美的一个重要规律。

今天的中国画已今非昔比，中国画在传承中发展，在发展中进步。在当今中国，我们必须正视的现实是，美术作品的观赏功能已经有所拓展，它在具备案头把玩欣赏功能的同时，拥有了展厅观赏性质。可以说，双重功能的出现，使中国画走进了新时代。中国画进入展厅后，观赏的空间和距离都发生了很大的改变，当我们创作作品时，就首先要考虑画作在展厅里呈现的状态，要考虑一定距离之外的观赏需要，其次还要满足近距离细致品位的需求。中国画由近距离观赏把玩的卷轴画时代进入展厅时代后，是否具有良好的展厅效果，就成了我们不能回避的问题，而画面的整体性则是良好的展厅效果的首要保证。经验证明，观众在美术馆的展厅中观看作品时，是在一定的距离下和众多作品中首先挑选出某一张画作开始参观的，这个挑选的过程也许观众并不在意，但从优秀画作的标准来讲，一定是这件作品的某些方面吸引了观众的视线。在美术馆中，当众多作品同时呈现在观众眼前时，观众通常不会按照作品的摆放顺序，从第一张看到最后一张，尤其是在中国美术馆的展厅里。展厅的高度、宽度及距离，都使观众不会因为画上的某一笔浓淡干湿的美妙变化而直奔过去，能从众多作品中首先跳出并抢夺观众的眼球、吸引观众最先走过去观看的，只能是画面构成整体、大关系明确的作品。当我们的作品有足够的能量把观众的视线吸引过去时，我们只是完成了从空间距离上把观众拉近的任务，我们的作品还应该具有更多的能量，来完成下面的任务。任务之一是，观众在作品前能停留较长时间，一件好的作品是能够使观众久久不愿离去的。在展览频繁作品众多的今天，边走边看成了观看展览的常态，因此一件作品能让观众驻足良久，是一件很不容易的事情，也一定有着它特殊的原因。任务之二是，作品前有较多的观众围观。在画展中，我们常常会看到某件作品前挤满了观众，里三层外三层，不用说，画作前观众数量的多少，也在一定程度上反映着一件作品的优劣。多年的创作和观展经验使我们明白，在展厅里那些前面挤满了观众的作品，一定有它的独到之处，我们如果能够分析出它的独到所在，便可以在自己的作品中适当的借鉴和运用了。任务之三是，观众会反复回来再次观看的作品。我们看画展，不自觉的会有一个习惯，那就是当我们把所有作品看完一遍后，往往会不由自主的又回到最喜欢的那几幅作品前，深入细致地反复欣赏。观众反复多次返回去看一件作品的现象，在大展中是常有的，被多人多遍反复观看的作品，也一定有它的独到之处。研究这些现象，找到这些现象背后的原因，对我们的创作一定会产生巨大的帮助。

《茗香》绢本淡彩 70cmx49cm 2010年中国美术馆收藏

二．中国画的构图:

构图是画家的个人感受、情感表达以及审美追求的综合表述方式，是通向画面的第一座桥梁。

在西方，构图是与造型、色彩平起平坐的三个绘画形式要素之一，而在我们的中国画创作与教学体系中，构图的位置却无法和造型、笔墨相提并论。在许多艺术院校的课程体系中，构图课往往是缺少或被忽略的，是一种可有可无的创作辅助手段，学生的创作指导往往是以教师的经验及随机点评为主，缺少一套可上手操作的关于绘画章法方面的方法和技巧。中国画自古至今，对构图虽有论述，但只言片语，不够系统，多凭经验而为或师徒传承。我们有许多画家，画了很多年画，废画何止三千，但仍有一大堆的疑惑和一大堆的问题需要解决，有大把的力气使不出来，脑子里装满了对绘画各个方面的局部认知(知识的碎片)，对画面的认识常常处在似明白又似乎迷糊的状态。许多画家用了多年的努力，好像走进了创作，但又好像没有进去，很久以来，构图缺少专门的课程和训练，现有的多是针对具体画面的具体指导意见。很多人在构图时，缺少可以依据的规律法则，传统画论中对章法的描述，也多以看似明白却又难以操作的方式存在，使画家缺少具体的、可依循的、正确的指导方向。传统画论呈现的往往是明晰不足暗示有余的状态，使缺少创作经验的画家似懂非懂。很多人因为缺少对构图规律的了解和对画面整体感的认识，从而导致了想怎么画就怎么画，随意性、随机性很强，这使得很多作品因为缺少设计构思而显得凌乱无序。很多画了多年画的人，实际上离创作之门还很远，如何找到一条捷径或正确的道路，使我们由走“近”创作到走“进”创作呢？这需要找到那把进入创作之门的钥匙，而构图这门学问，就应该是进入创作之门的一把钥匙。画画并不是有一分耕耘就会有一份收获，如果我们的方法、路径不对，我们往往会走很大的弯路，如果我们偏离了方向，永远也到不了我们想要去的地方。中国画创作是一个庞大而复杂的系统，如何走进这个庞大的系统，沿着怎样的路径才不至于迷失在途中，是我们要解决的。我们不但要了解构图的规律，我们还要学会游刃有余地使用它，这似乎应该是伴随着每个画家事业发展的人生命题。当你找到正确的路径和方法时，你会得到1+1大于2甚至大于200的收获，而这些知识和体系，可能会不停地生长、扩展，并生发出更多新的增长点。在近20年的创作与教学积累中，随着个人创作水平的不断进步，同时也伴随着学生们的创作不断深入、数量不断积累以及成果的不断提升，我看到了构图这门课程在创作中的重要作用和持续发酵的结果。

《柬埔寨-吴哥窟》纸本重彩 120cm×120cm 2007年

三．中国画的色彩:

中国工笔画在当代，对色彩这个话题的关注已有20年之久的时光。1998年夏季在北京怀柔召开的全国色彩理论研讨会，就已经很明确地在全国的工笔画界开展了对色彩问题的研究与讨论。20年过去了，中国的工笔画在色彩上确实发生了不小的改变，有颜色的画越来越多，但有一个不争的事实是，好看的画还不是太多，问题的关键在于，我们的画使用了很多颜色，但画面的色彩之间缺少合理的和谐的关系，我们对色彩关系的了解还不够深入，对色彩规律的研究还不足以支撑起我们的创作，使我们能够创作出在色彩上无懈可击的作品，要做到这一点，我们还有好多课要补。作为一个创作实践者，多年的创作经验使我感觉到，要解决色画面的色彩问题，绝不是一朝一夕轻而易举就能够做到的，因为在我们的中国画教学体系中，缺少色彩教学这个环节。而有意思的是，在1999年，日本画家上村淳之先生来文化部第三届重彩高研班授课时，曾带来了一批他在学生时代所做的色彩构成的作业，我当时还不能理解这些作业的作用，而随着时间的推移，随着创作实践和教学实践的深入，我逐渐懂得了日本画上所呈现的优美的色彩关系的来源，它处处体现着对色彩构成这门学科学习和研究的结果，处处体现着平面形加高雅的以少胜多的色彩关系的重要作用，而这正是我们很多人的画所缺少的。

色彩是绘画表现的重要手段之一，也是绘画语言要素中的重要因素。在展厅中，一幅画通过视觉最先打动观众的应该是色彩，色彩对观众来说，是诱人的感官手段，有很强的情绪感染力。人类的大脑和眼睛，显然是对色彩有一些企求的，要使一幅画的色彩完美，便意味着要满足这些企求，色彩的各种关系在画面上要达到某种平衡。比如补色和冷暖是人的视觉生理反应和视觉心理反应，我们的作品要顺应这种反应去设计，因为你的画是给人看的，你的作品中如果有补色关系或冷暖关系，人就会感觉舒服，如果我们在邻近色中加入了补色的成分，我们的作品往往会被认为好看，这是人类视网膜的需要。

研究色彩的语法特性、视觉规律，掌握人对色彩的心理反应，培养辨别、解析、运用色彩语言的专业素质，是一个有志将色彩引入自己作品的工笔画家所必须具备的能力。我们要去研究色彩的魅力来自色彩关系这样一个命题，认识色彩的对比和谐之形式规律，找到属于个人的个性化的色彩倾向，使自己的作品犹如打上了一种标记，色彩的标记。

我们除了学习西洋绘画的色彩方法外，还有一样东西很值得我们借鉴，那就是设计色彩，或叫色彩构成，至少有一点中国画和它是相通的，那就是中国画是主观的，色彩构成也是主观的，而设计色彩的主观是建立在科学理性的分析色彩规律、掌握各种对比变化及色彩情感属性基础上的，非常值得中国画家去研究和汲取。

《走过四季》绢本重彩 173×157cm 2004年第十届全国美展银奖、中国美术馆收藏

四、关于技法表现

技法是支撑画面制作的有效手段，不论是构图、造形还是黑白灰、色彩，还有画家的情感表达，最终都要靠技法在画面上实现。

现代重彩画对技法材料的研究，从上世纪1998年持续到了今天，在这20多年中，材料的品种越来越多，技法的样式也越来越多。技法是依附在画材之上的，而画材在我们的创作中，往往偏于使用而疏于了解，我们常常在分不清画材性能的情况下去使用它，因而造成我们不能把画材的最大功用挖掘出来，也造成了我们因为不能恰当的使用画材来体现我们想要的效果这样一种不应该有的结果。因而对各种画材性能的了解和把握，对技法的施展是有极大帮助的。技法和材料的发展，在很大程度上拓展着我们的画面表现，我们原来追求的厚重感、丰富感、肌理表现等等，随着我们对技法的掌握而变得容易起来。但我的体会是，学习技法相对容易，但使用好却很难。在你的画面上，把哪种技法用在哪，用到什么程度，技法表现与你的画面是否贴切，技法的使用是否给你的画面加分，等等这些方面都考验着一个画家的修养和智慧。画面应该是对材料技法的恰当调动与安排，而不是技法和材料的堆砌。因此我们不但要侧重技法研究，更要侧重技法的画面表现的研究。只有恰当的使用和表现，才能让技法所具有的能量在画面上充分展现并给视觉带来意外或惊喜。

文章的结尾我想说，一个人在一生中如果能够找到一件自己喜欢的事情作为事业并乐意为之付出终身努力，如果这个事业能和自己的职业完美结合，如果个人的事业发展能与时代的发展接轨并行并始终参与其中，如果一个人的探索研究能给你所从事的事业带来稍许改变，如果你的努力能够使更多的人得到改变，你必定会找到自己的存在价值，无疑我是幸运的。