唱念做打皆有程式，关于表演中的“六合”，您又知道多少呢？
戏曲里不仅唱念做打有一定程式，就连表情上的一哭一笑，也具有程式法则。因为常人哭出来是泪，角色哭出来的则是戏，台上不能真哭，但要求哭的能动人，且具有艺术美感。只有“六合”方法训练有素，才能驾驭表情而运用裕如，使台上做表情是心到神至，意到形随。
手与眼合
俗话说：手疾眼快，干事麻利，这说明手与眼是紧密结合在一起的。但手的行动疾速，必须以眼快为基础，眼若不快，手便成了瞎摸乱动了，所以也有人称“眼疾手快”，目的是把手与眼的次序顺过来，说明只有先看到才能伸手去拿，这也是日常生活中的习惯。舞台上的各种姿势都来源于生活又高于生活，因此，它必须组成一套程式，规定其美的标准，通过“形似”来展现“神似”，白石老人对写意画的要求是“意在似与不似之间，不似为欺世，太似为媚俗”，戏曲之表演艺术，与写意画法相同，如胡须挂在嘴边，似乎与皮肉相连，却又不是；玉带悬挂腰间，似乎是围系与腰上，却又不是；水袖是开口的，靴底又高又厚，从头到脚，一举一动都是在“似与不似”之间，因此，手眼的结合，不能照搬生活，而是在生活的基础上加工美化，形成艺术品，即“身段”。身段中的手眼结合，是通过形似来展现神似的，如杨贵妃醉酒后掐花身段，先以“醉眼”看到鲜花，再用“兰花指”做掐花势。舞台上一切都是假定性的，全靠虚拟动作表现出来。儿越是虚拟越要做到细致，讲究掐花掐的花枝动，嗅花嗅出芬芳香，如果没有形似，也就无所谓神似，因此，眼里要先看出目标，手再朝着目标去掐，这样，手便与眼合上了，否则，看也不去看，或者看了也是目中空空，伸手便去做掐花的动作，台下光看见你用手比划，也不知道在干什么，这种死程式是没有生命力的。简而言之，手必须服从于眼，当年举杯劝酒，必先看酒杯放在何处；要持鞭牵马，先看马鞭放在哪儿。酒杯、马鞭就是要拿的目标，故谓“手欲动，眼先瞅”。但手与眼合还有个相发相成的规律，那就是“眼观手，随腰走”法则，把手与眼的从属关系反过来，以手为目标，随着腰的轴心作用运转。拿云手来说，从起势到拉开，眼都是盯着手的，即使起霸拉开后的“两系甲”也得眼观手而作，这和画家作画时手挥目送是一个道理，而手之向左向右则是随着腰转动的，不然的话，就成了来回甩胳膊了。在戏曲表演艺术里，手眼相合是神形兼备的基本法则，莫说动作幅度大的身段如此，就连短暂的挥手示意，也得有眼神配合才会传情，若光是动手指头，没有眼睛配合，台下会误解是犯了鸡爪疯呢。弄明白手与眼合的必然性，便可驾驭这一规律进入自由王国了。
眼与心合
人的心理活动，首先会通过眼睛的神情反映出来，中国有句老话叫做“心明眼亮”，民间俗语则谓“眼是心中苗，眼斜心不正”，种种说法都证实眼和心是一致的。故前辈艺人通过舞台实践，总结出一套眼与心合的表情程式，即：心中恼怒则二目圆睁，配以绷脸展眉之状；心中喜悦则眼角松弛出现鱼尾纹，颧骨肌肉上送，眉尖下沉；心中受到惊恐则气往上惯，脸上呈现目呆张口之状；心里轻视对方则用眼梢斜向对方一扫，又马上避开；心里回忆往事则眼珠上下一移动，寻觅以往情景；心里谋算打主意，则眼珠自然的往左右一涮，继之目光下沉，等等，这些用眼睛来表现的程式，规律则为“聚、放、行、定”。聚，是聚拢目光于某一个“点”上，，台上表演时无论是看什么，都要选准一个目标，把视线集中于“点”上（即目标处），吸引台下也随着你的视线去注意那个“点”。譬如，起云手眼要看手，手便是目标，亦即目光集中注视的“点”。骑在马上，马受惊时其视点是什么呢？答曰“马头”。古云“马首是瞻”，就是说，看马头冲哪儿，哪儿就是行动方向，所以马头便是目标。舞台上骑马是虚拟动作，是以马鞭代马，因此，扮演者心里必须有个马头的形象，才能看准这个“点”。放，是放眼远望，把视线扩大到“面”上，如往远看，要一直看过去，直到看不见为止，若是旷野荒郊，就要看到地平线处，凡在视野范围之内的空间，都属于目光之内，这就是眼所能见之“面”，有了“面”的感觉，才会“望山看到山高，观海感到海阔”。行，是指目光的移动线而言，所谓行，就是眼睛的视线随着目标行动。譬如，天上的浮云被风吹得快速移动，或空中的鸟儿正飞向远方，用眼睛盯住浮云或飞鸟这个目标，随其运行方向变化移动，经过的空间，或曲或直所形成的路线，就是目光的行动线。《打渔杀家》肖恩捕鱼时，就有个“点面线”的表演，肖恩站在船头寻找鱼群，放眼远望水面，目光是放开扫视于面上，发现鱼群有了目标，目光又聚拢在鱼群这个点上，鱼群在水中游过来，目光随之移动，便形成了一条行动之线，通过目光的“放、聚、行”等一系列表演，交代了鱼群所在之处，最后撒网捕捞，这样台下也看清楚你是在干什么了。定，是定神回视脑海中浮出的景象，外来语叫“内心视像”。场上角色表演回忆往事历程时，要使眼睛定神，运用“心之官则思”，脑海中便浮出往事的影子，这便是眼与心合的基本规律。
心与气合
心气相合俗称“心气儿”。换言之即精神、意识与气韵、神气相合也。古云：“精者神之气，神者人之守”，故称精气神乃人之三宝。台上精气神指什么呢？乃指心气相合产生出来的精神、气韵、神采而言，它是通过角色的形象表现出来的，任何一种艺术都离不开形象，戏曲表演艺术尤其如此，离开了对艺术形象的描绘和塑造就不可能存在，问题是如何去描绘和塑造，若光凭学来的一招一式去描绘和塑造是远远不够的，必须在角色的身段姿势中寄寓着精神、气韵、神采，急角色之所急，想角色之所想，使角色的形象具有生命力，才能取得成功。为什么有的人身材很魁梧，可是到了台上一举一动都显得轻飘飘没有分量，压不住台，也就没有光彩；而有的人虽然身材瘦小，可是一上台就能抓住人，显得很有分量，出场一亮相就精神百倍，神气十足，使台下觉得眼前一亮，好像角色身上有个闪闪发光的光圈儿，耀眼夺目，给人以不寻常的感觉。说穿了这就是精神、气韵、神采的作用。《淮南子》中谓“画西施之美，美而不可说（读悦），规孟赍之目，大而不可畏，君形亡焉”。就是说，没有神气的形象，是没有生命力的，哪怕西施面庞画的再美，缺乏气韵也不讨人喜欢，勇士孟赍的眼睛画的再大，没有神采也不能让人望而生畏。出场一亮相就能抓住人，是具备了精气神的形象。否则只是一副空架子，怎能吸引台下瞩目呢。元人杨维桢说：“传神者，气韵生动是也”，此虽针对绘画而言，但传神之妙谛却与戏曲一脉相通，戏曲里老生行当，讲究演王帽戏，要有雍荣气；靠把戏要有英武气，文生戏要有书卷气等等，就是指气韵而言。“气韵不足，非佳作也”，有了气韵台上便有光彩，给台下觉得很精神，哪怕只做个手势，或使个眼神，都会让人感觉到内涵无限神韵，胜过千言万语，耐人寻味。这种只能意会不能言传之妙，全在于精神、气韵、神气的作用，亦即老艺人们常说的“场上要演出个精气神来”。当然，精气神反映出的气派风度与扮相也有连带关系，诸如粉墨之浓淡相宜；服饰之美观得体等等，均起着衬托作用。扮个帝王角色，王帽上绒球、穗子的干净漂亮、身上绣金蟒袍长短合身，扮相富态，加上音乐烘托，雍容华贵之气就显出来了，反之，都是戴顶塌秧王帽，身穿短半截的就蟒袍，脸上一副邋遢相，就不可能表现初雍容华贵之气，所以说，服饰道具相当重要，它能衬托人物的精神面貌，增加角色光彩，切不可忽视它的作用。
气与力合
戏曲文武各行都要学会调理气息之法，才能使台上各种表演形式取得完美效果。“气力气力，有气才能有力”，因此，亮出劲头必须以气息为基础，“气不蓄，难为力；力不蓄，难为技”。台上讲蓄气，是指能将气息注于腰间控制使用，不能身段还没走完便气喘吁吁，要给人看了好像有用不完的气力，这就要“蓄气必须蓄劲”，“气以直养而无害，劲以曲蓄而有余”。气以直养是讲气要顺直运行，不能横气；劲以曲蓄则指台上任何姿势都离不开曲中求直、柔中见刚。以“剁泥儿”亮势来说，便含有曲中求直的法儿和柔中见刚的劲儿。曲则柔，直则刚，不柔则单腿站立不稳，不刚则身子挺不直。独立之腿须稍微弯曲，才有缓冲力，是为曲中求直。上身挺拔必须以腰上的立劲儿为主，不能用两肩较劲，是为柔中见刚。所谓“劲以曲蓄”便是使劲头内含而不外露，到亮相是再把劲头亮出来。蓄劲如拉弓，发动如放箭。譬如一个涮枪的姿势，在涮枪时是擎住劲儿，属含而不露的蓄劲，只有在亮势的寸节上一发劲，才亮出鲜明有力的脆劲儿。涮枪时若不蓄劲，便显得浑身又僵又拙；亮势时若不发劲，则显出单摆浮搁，软弱无力的样子。体内之气与形体动作之力相合，而心内之气（气韵）则要与心里的劲儿（包括精神、思想、想象、观念、记忆、意志等诸方面活力）相合，这便是下面要说的力与身合。
力与身合
它不光是指形体动作上的用气使力，更重要的是掌握表演上的内在动力，简而言之，身是泛指人的五官四肢；力则指主宰身心活动的内在动力，前辈们管它叫“心里的劲儿”。心里是什么劲儿呢？乃表演角色时必须具备的一种感受劲儿，它是反映戏中角色的感情、意志、想象以及种种心理状态的内在力量，台上有了精气神，还必须合上这股喜怒哀惧的感受劲儿，才能使复杂多样的内心状态与优美多姿的外形技艺，达到统一协调的目的。古云：“感人心者，莫先乎情”。台上演戏更需要以情动人，台上无情，台下无趣，假戏真做，有情有意。但台上的表情是人为的，假戏真做的“真”，乃是一种观感，而“假”才是戏的实质，因此要学会掌握“吃节顿挫”真假宜人的表情手段。吃，是一种感受，如吃苦、吃惊、事情紧急曰吃紧，犹言感受其急迫也。台上做身段要吃锣，吃个神气也要吃锣，吃锣就是对音响节奏的感受，人体各部位感受到外界刺激时，都会相应的做出心理反应，《梨园原》谓：喜者声欢心中笑，怒者声恨心中燥，哀者声悲心中悼，惊者声竭心中恼，其心中笑、燥、悼、恼即心里的感受劲儿。但台上之感受与日常生活中的感受是有区别的，生活中先有“事物触心，则面发其状，口发其声”。然台上之表情乃先以“面状、口声”诱发心里的三分感受劲儿，而后才表达“事物触心”之情。有吃必须有节，节，是节制，常言“留有余地，见好就收”，表情要把握住分寸，适可而止，不能毫无节制的任其发挥。笑起来猫腰捧腹，哭起来像个泪人，那不是戏曲艺术，做戏讲究“像不像三分样”，表情上有这么三分感受劲儿，也就恰到好处了，否则便失去声音韵味和形体完美。台上唱戏并非完全处于感受和节制之中，它还有个停顿与交错的时候。顿，即停顿，戏曲表演中有两种顿的形式，其一是定格停顿，即通常所说的亮相或刹那间的亮势，其二是隐蔽式停顿，艺人叫它们做“脸朝里”，好像电影里放特写镜头时被虚掉的景物一样，观众眼里它已经不存在了，其目的是隐蔽自己，突出别的角色，如第一个人起霸后，脸朝里一站（隐蔽停顿），第二个起霸者出场亮相（定格停顿），即可为例。场上改变环境时爷需要隐蔽式停顿，《武家坡》薛平贵问过大嫂后，脸朝里一站，王宝钏出场，表示环境为从窑洞出来的路上；《长坂坡》张飞率众百姓过场，在场的刘备众人都面朝里站，表示已换了不同环境，无论定格式还是隐蔽式，停顿时均无表情反映，只需要保持固有的精气神即可。除此之外还有个表情与技艺的交错进行，如唱念中既要记住词和腔，还要以腔传情，这就要使动听的唱念技艺和角色的思想情绪交错进行。若光顾表情势必减少技艺发挥；反之，光注重唱念韵味则难传出感人之情。尤其开打翻跟头，没有表情，戏就达不到逼真。若只顾表情不顾技艺，翻打时便会出现事故，因此要掌握表情技巧的吃节顿挫。这就是：吃要动于心力；节要止于神气；顿要静中有动（气韵生动），不动则空；错要动中取静，不静则慌。
身与四肢合
场上使个身段，亮个姿势，要求身与四肢呈曲圆形，且浑圆一体层次分明，就像书法家写“一笔虎”那样圆顺连贯，有虚有实一气呵成，使人看了有种美的享受。人体上下三节要呈曲圆姿势，也必须通过两轴运转，使动作圆顺连贯，身与四肢相互配合，分清层次，以三节交错之势，也叫“三木交叉造型”。三木是指左耳到右耳为头道横木；左肩到右肩为二道横木；左胯到右胯为三道横木。头道横木与二道横木之间的颈部叫做小轴；二道与三道之间的腰部叫做大轴。譬如，左丁字步站立，头（面孔）和足（步行）朝正前方向，而胸部则朝右前方，此即由两轴运转形成三木交叉，所呈现的两面身型。又如回头望月式，左弓步朝右前方，右踏步于背后朝左方，面孔亦朝左方，而上身胸部则朝正前方，此式乃两轴运转幅度大，故三木交叉后呈三面身型。若身与四肢不合，就会形成三木平行（没有交叉错开），姿势呆板，动作笨拙，出现滑稽可笑形态。戏曲老艺人称这种三木交叉造型为“子午式”，子是半夜，午是白天正中午，古人以夜为阴，以昼为阳，子午对称式便是阴阳交叉，它与三木两轴的说法，道理是相同的，都是要求身与四肢协调。达到姿势圆顺完美为目的。舞台上讲究坐有坐相，站有站相，这个相指的便是子午对称之相，以坐相来说，若不照子午式安排，而正面端坐，两腿八字岔开，双手分别搁于膝盖上，一本正经模样，看上去阴阳不分，就显得呆板，结论便是此公身上缺乏艺术细胞。如照子午式要求把身子稍微向右（偏后）斜一点儿，就显得右半边向后倾斜偏高，左半边向前倾斜偏低，阴阳交叉一明显，马上就变样了。若再把左腿往前伸一定儿，就会形成左腿伸在前，右腿蜷于后，全身上下子午式一亮出来，看着就神气，也很自然。因为阴阳交叉后，身与四肢协调了，故有此效果。即使拉个山膀也是阴阳交叉，如正面而立，左拳右掌，丁字步一横一竖，均无阴阳交叉子午式。再具体些，假定手掌心朝下为阴，那么立起手掌心朝外便为阳，使身段亮势，对掌心的运用便可取其中，以呈阴阳交叉之势，因此无论“推掌”或“按掌”，其掌心既不完全向外，也不完全朝下，而是介于二者之间，这样姿势比较好看。脚下之步行也不例外，弓箭步：前腿如弓，后腿似箭，是为一蜷一伸；剁泥儿式：一腿曲抬，一腿直立，更是明显。就连双腿平分的蹲裆骑马式，也是两臂分前后，面正身侧呈两面身型。静势如此，动势也如此，如两足行走之前与后，起于落，左与右都是交叉之式。简而言之，做出阴阳交叉，子午之势，上下圆顺协调，就是身与四肢合了。