针对音乐美学的反向思考
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
如歌的行板Gabrieli String Quartet - 极品试范碟美学对音乐的思辨传统和实践传统进行反思之后，另一种倾向逐渐出现——音乐的非本质主义。具体表现为对体系建构的厌恶，对追求普遍理论的漠不关心，甚至对刚刚兴起的美学也不感兴趣。个人的音乐经验、具体的音乐作品、实际的音乐表演都被看做是零散、破碎的音乐现象，一切体系只为个别音乐现象而存在，并没有解释个别音乐现象的普遍理论，所有的美学也只是作为理解个别音乐现象的辅助工具而已。非本质主义试图把现象当作本质，试图瓦解本质，而它在社会学中也颇显悲观色彩。“这种悲观主义的主要文献出自斯宾格勒那本极残忍又出色的著作——《西方的衰落》(1919)。斯宾格勒看到的是……精神至上堕落到物质至上。他认为破坏西方文化的是自由主义，因为它毁掉了权威；西方的衰落早在博马舍时期就已经露出苗头，在其傲慢的喜剧中，兴高采烈地嘲弄着社会的最高阶层。那被嘲弄者——也就是那自认为将要运用权威来统治和领导人民大众的那个阶层，从那时起人类就被划分为两大阵营，相互攻伐直到同归于尽。”（[美]保罗·亭利·朗：《西方文明中的音乐》）尽管在音乐中没有斯宾格勒构想得那般悲观，但对抗、斗争、否定的力量已经逐渐凸显。1885年，吉多·阿德勒（Guido Adler)在他的论文《音乐学范围、方法和目的》中，把以往各种不同的音乐界定一分为二放在了两个范畴中。1919年，他又在《音乐史的方法》中对其进行了修订。如下：历史领域包括：A.音乐记谱法、B.历史范畴（曲式的分类）、C.音乐法则的历史延续（音乐作品中的体现、理论家的规定、实践中的体现）、D.历史乐器学；体系领域包括：A.音乐法则的研究（和声的、时间的、旋律的[melic])、B.音乐美学（接受，音乐美的概念，不同观念之间的复杂关系）、C.音乐教学（基础理论、和声学、对位法、作曲法、配器法、实用方法）、D.音乐学（人种学研究和民俗学研究）阿德勒对音乐的理解并非基于某种音乐本质，而是借助诸多辅助学科来打锚点去领会音乐。其中最重要的方式是将音乐史学归类为“历史性的”和“体系的”：在历史领域，人们惯用综合与归纳的方式来思考问题，注重事实整理；在体系领域，人们惯用分析与演绎的方式来思考，注重逻辑区分。但不管是对事实的整理还是逻辑的区分，都不是一种纯粹音乐意义上的整理和区分，而是借用辅助学科来完成。“阿德勒规划是一幅学科划分图，通过一整套辅助学科支持使每个分支领域保持共同的标准：在历史学方面包括档案学的方法论、宗教仪式史、传记；在体系学方面，包括音响学与数学、生理学、心理学、逻辑学、文法学、韵律学、诗学和美学。”（[英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）简言之，所有音乐问题都是在这些辅助学科中稀释或沉降的。阿德勒界定基本上划定了音乐学研究的历史版图。在此体系中有一股破坏性的力量在成长，它试图颠覆以往的对音乐的认知。这股力量就是来自其“体系领域”的“音乐学（人种学研究和民俗学研究）”。在阿德勒之后，德国音乐学者德列格、维奥拉等人直接把这个条目单列出来，与历史音乐学、体系音乐学并置为民族音乐学（Ethnomusicology)。再后来，民族音乐学又被拓展到人类学的视域中，一门新兴学科就此诞生——音乐人类学。当代音乐研究大致分为音乐历史学、体系音乐学、民族音乐学（或音乐人类学）三大领域。其中，民族音乐学或音乐人类学对瓦解音乐本质起到关键作用，音乐上的“欧洲中心论”被打破，非西方的边缘音乐、西方的民间音乐重新激活了人们对音乐的理解和认知，音乐本质主义大厦崩塌了。非本质主义音乐表演常常交织在一张更为复杂的关系网中，音乐表演问题也许是记谱法问题，记谱法又可能是音乐法则的问题，音乐法则又可能关联到乐器学问题，乐器学又能牵涉到音乐教学……总之，音乐表演不再是一种凝固状态，而变为流动状态，音乐表演正是在诸多学科交汇中显出自身的。当音乐表演如此展现自身时，其自身该如何理解呢？或者说，既然音乐表演是一种流动（而非凝固）的显现，那又该如何把握流动呢？如果只是从诸多学科交汇中理解音乐表演，这些学科的合法性又在哪里呢？的确从逻辑层面上讲，这样的思考会碰到诸多问题，会陷入一种无止境的纠缠当中。但从事实层面上讲，所有追问都必须放在具体音乐表演中来理解。这不是赋予“具体表演”一个优先地位，而是音乐表演的事实所呈现的是音乐表演的语言而不是音乐表演的本质，对音乐表演的理解也只能在这种语言中实现。音乐表演一系列探讨中，我们先从“斯坦尼斯拉夫斯基”和“布莱希特”两个戏剧表演体系中剥离出音乐表演，又从时间脉络中梳理了昆体良、马尔凯托、梅塞纳、福克尔、阿德勒的版图构造。不管音乐表演在各自版图中处于怎样的地位，音乐发展的历程始终与音乐表演融为一体。只关注作曲家、作品的音乐史是残缺的——最多算得上是一部静态音乐史；而音乐表演恰恰是动态过程，是对音乐发展史的完善。更为重要的是，随着民族音乐学和音乐人类学出现，音乐表演变得更有价值。众多民族、民间音乐都没有具体作者、无纸质作品，人们要想认知这些音乐，动态音乐表演是直观的渠道。人们可以聆听、观看这些音乐，甚至参与到表演中来。其实，阿德勒的版图和福克尔的版图是并行不悖的。“福克尔的两个音乐领域（语法和修辞）的划分仍然存在，它们分别探索的是音乐的法则和美学。但阿德勒音乐理论中的教育学成分作为一个独立领域相当出色，而且这部分的整体构成又被进一步扩展，通过系统音乐学的学科而覆盖了欧洲以外的音乐。阿德勒的界定（四个系统性领域）被巧妙地与历史领域的相关范畴捆绑在一起，记谱法依赖着某些音乐法则概念，曲式和体裁（genre)体现了音乐美学的投影，音乐法则的继承反映了音乐教学法的延续，历史乐器学构成了无谱音乐文化记录。”（[英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）由此可见，福克尔和阿德勒的版图构造不是为构造而构造，而是在现代社会中、在特定历史背景下开辟了认知音乐的新道路。
编/茶茶斑竹
