到底什么是表现主义？德国表现主义与“桥社”的诞生

CHAPTER 01

缘起

20 世纪初期德国表现主义绘画的发展，必须要以 19 世纪末叶德国艺术中产生的一个理论、批评和历史写作团体为背景来评估。新康德派哲学家康拉德·费德勒（1841-1895）探讨过一种客观的艺术科学的可能性，和在认识个性的创造问题。他一方面反对现存的艺术模仿自然的概念，另一方面也反对表现高尚的文学主题或纯粹的人类情感。

康拉德·费德勒

1841 - 1895

对费德勒而言，艺术作品的形式，是从内容里、思想里产生的，而内容和思想与形式是不好区别的。大概他是第一个认识到作品是“内在需要”所产生的评论家，虽然他并没有像后来的表现主义画家那样，把这一短语搞成那种强制性的观念或做故弄玄虚的强调。费德勒的主要论点是，艺术作品本来就是艺术家独特的视觉知觉对象，以他的选择能力，所得出的自由形式。他的思想，在雕塑家希尔德布兰特（1847-1921）的重要著作《绘画与雕塑中的形式问题》一书中，得到了进一步的发展。

《绘画与雕塑中的形式问题》

阿道夫·冯·希尔德布兰特 著

与此同时，先驱心理学家西奥多·立普斯（1851-1914）促进并充实了“移情作用”（empathy）的旧理论，根据这一理论，观者与艺术作品的同一，是美学享受和欣赏的基础。由这一概念得出，色彩、线条、形状或空间都是一种特定情绪特征的提示，或快乐、或悲伤、或鼓舞、或压抑、或强壮、或软弱等等。这一理论，在新印象主义、新艺术运动以及后来的立体主义、表现主义等派别的文章中，广为流传。立普斯的理论最重要的结果，表现在 1908 年威廉·沃林格（1881-1965）发表了具有决定意义的《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung）。

《抽象与移情》

威廉·沃林格 著

1908 年

沃林格把移情理论和由阿罗伊斯·里格尔（1858 - 1905）所发展的艺术家动机的重要性理论结合到一起，形成他自己的论点。因而他认识到，移情作用在有代表性的风格创作中的意义。他认为，现代艺术家的危机在于逃避自然，在于走向对自然的有选择性的组合或抽象的“内在的不可抗抗拒的冲动”（inner compusion）。可以想象，沃林格变成了表现主义的重要支持者和宣传家之一，特别是在 1908 年他和康定斯基熟悉了之后。

康定斯基作品《伏尔加河上的歌声》

1906 年

甚至在沃林格的著作出版之前，有关的思想已经在支持新艺术运动的出版物上出现了，值得注意的有《青春》（Jugend）和批评家迈耶-格雷夫办的杂志《潘》（Pan，希腊神话中的山林、畜牧之神），以及巴黎的杂志《白色评论》，它反映的是纳比派风格方面的理论，保罗·西涅克（1863-1935）的重要著作《从德拉克洛瓦到新印象主义》，在 1899 年初版时就译成了德文。书中把色彩、线条的抽象组合，视为画家身心所系的信条，产生了深远的影响。

修拉作品《年轻女子为自己擦粉》

1889 - 1890

然而更大的影响是，修拉和新印象主义的绘画已经在德国展出。加之，亨利·凡·德·维尔德（1863-1957）在世纪更替之前，就已经在宣传线条是抽象力量的信条了。

马蒂斯作品《戴帽子的妇人》

1905 年

对德国艺术家的许多影响，大概在 1900 年就已经有了苗头；大约在 1905 年所有这些倾向，汇集于德国。这一年，在巴黎的秋季沙龙上，出现了野兽派。

弗里德里希作品《云海之上的漫步者》

1818 年

德国浪漫主义和自然主义的直系线索，是从卡斯帕·大卫·弗里德里希（1774-1840）到 19 世纪的象征主义，然后是已经提到的 20 世纪的表现主义。马克斯·利伯曼（1847-1935）在 1872 年访问巴黎之后，就密切地参与了梵高的早期作品以之为楷模的荷兰自然主义传统。

马克斯·利伯曼作品《制绳所》

1904 年

利伯曼是一位有才能的折衷主义画家，他那巨匠的画风，反映了他对弗兰斯·哈尔斯（1581-1666）经久不衰的敬仰之情。在他返家之后，他就把一种印象主义的形式引入了德国。

CHAPTER 02

四位先驱

表现主义的第一个风潮，出现在四个人的作品之中，他们与德国 20 世纪绘画的任何决定性的派别都没有什么特定交往。

罗尔夫斯作品《冬日，魏玛的屋顶》

1883 年

克里斯蒂安·罗尔夫斯（1849-1938）一直到 50 岁，还是按照自然主义的风景画传统作画，逐渐加上一些印象主义的经验。后来他发现了莫奈后期的绘画和梵高的绘画，这对他是一个启示。结果在 1905 到 1907 年完成了一系列的德国哥特式教堂画，如《苏斯特的街道，与圣·佩特洛克拉斯教堂》。

罗尔夫斯作品《苏斯特的街道，与圣·佩特洛克拉斯教堂》

1907 年

虽然是在莫奈影响下的教堂画，但它还是表明了一种绘画空间抽象的、几何式的组合，提示了某种立体主义的支流。这种组合，也体现在在弗朗茨·马尔克和费宁格或者意大利未来主义者的绘画中。

洛维斯·柯林斯（1858-1925）是一位有才艺的肖像画家，是一位先贤，也是 20 世纪表现主义绘画的当代人，成为联系 19 世纪德国浪漫主义和象征主义的纽带。

洛维斯·柯林斯作品《莎乐美》

1899 年

（已打码）

他的《莎乐美》是一幅恐怖的景象，是他的瓦尔兴湖（Walchensee）风景与野兽派表现主义者传统的细碎笔法的结合。

保拉·莫德松-贝克尔（1876-1907）在 1899 年之后，描绘了艺术家在沃普斯维德（Worpswede）的侨居地。虽然她哪一派都没有参加，但她通过与诗人里尔克（1875-1926，曾是罗丹的秘书）的友谊，通过去巴黎的一些访问，摸到了艺术和文学的新发展。在这当中，她相继发现了法国的巴比松画派和印象主义者。而后，在 1905 年和 1906 年，发现了高更和塞尚的作品。由于她的早逝，留给我们的只是她可能会获得成功的迹象而已。

保拉作品《持山茶花的自画像》

1907 年

但在《持山茶花的自画像》这样的作品里，显然她已懂的了她在高更那里所看到的，对色块的概括和对性格作有气氛的、浪漫的解释，显示出她是扎根于德国抒情自然主义的，并与 20 世纪的德国表现主义联系起来。

埃米尔·诺尔德（1867-1956）是德国表现主义的第四位先驱。在他年轻的时候就学习了木刻，并在柏林从事了一段时间的家具和装饰艺术设计。他的第一批以山为内容的画，把山形变成巨大而可憎的巨人，反映了原始德国幻想的特点。这些作品吸引了《青春》杂志的编辑们，并且采用了他两张很奇特的图画做了明信片，还选用了他的一些插图。卖掉这些明信片，他又能回校就读，并在慕尼黑、达豪和巴黎严肃认真地从事绘画。

马奈作品《圣拉扎尔车站》

1872 年

1899 - 1900 年在巴黎，他也和众多的外国学生一样，从杜米埃、德拉克洛瓦到马奈和印象主义者，开始逐渐摸索自己的路子。尽管起初他从印象主义者那里学的一些东西是令人失望的，但他的探索，使得他的色彩呈现出新的光辉和力量。在 1906 年，他认识了罗尔夫斯，并接受了他的邀请，成为艺术家的新团体“桥社”的一员。大约在同时，也和他的盟员们一样，开始制作蚀版画和石版画。诺尔德秉性孤僻，一年以后就离开了桥社，而且愈来愈致力于个人形式的表现主义的宗教绘画和版画，如 1912 年的《先知》。

诺尔德作品《先知》

木刻，1912 年

诺尔德第一个幻想的宗教绘画是《最后的晚餐》（1909）。人们可以回想到伦勃朗的《爱莫斯的基督》（1648）甚至达芬奇的《最后的晚餐》（1499）。

最后的晚餐

列奥纳多·达·芬奇

约 1494 - 1498

诺尔德作品《最后的晚餐》

1909 年

但是，诺尔德的情绪和效果，与早先那两幅画的静态和克制很不一样。人物被塞进一个真实并不存在的空间，他们长袍的红色，面部的黄绿，像火炬一样从背景的阴影里向外闪光。面部本身像头骨的面具，这是得自恩索的感恩节系列。但在这里它们被赋予一种强烈的人性：他们不再是带着面具的莫名其妙的幻想了，而是在极端戏剧化的场面里，满怀激情地个性化了的人。拥挤的人群塞进画面的正面（这又是得自恩索尔），增强了临难的危机感，一直到几乎难以容忍的地步。

詹姆斯·恩索尔作品《面具围绕着艺术家的肖像》

1899 年

诺尔德这幅宗教性绘画《最后的晚餐》，表现出了情绪激奋的特征。而《基督在孩子们中间》这幅画，诺尔德运用了同样紧迫的构图，但是它不同于《最后的晚餐》，不是引起悲剧的高潮，而是一派欢乐的颂歌。

诺尔德作品《基督在孩子们中间》

1910 年

他画儿童的色彩，以明朗的黄、淡红和紫为主，成为放射幸福光辉的抽象象征。

《围着金牛犊的舞蹈》用的也是这样的色彩，强烈的黄色或紫色的舞者，在同样随意挥洒的黄、蓝和白色的风景中，疯狂地旋转。

诺尔德作品《围着金牛犊的舞蹈》

1910 年

但是，他表现的却是一种充满色情和肉欲的癫狂，并将它奉献给未知的神明。画面中的人物，被组织在开敞的空间之中，朦胧的色彩分布，起着扩展和紧缩的作用。这种狂热舞蹈的人物，使诺尔德常挂心怀，不时地变换媒介又回到这个题材上来。当然，一件最自由奔放的实例，是《狂热舞蹈的孩子们》。

诺尔德作品《狂热舞蹈的孩子们》

在这里，他用画笔的急速砍动，抽打似的色彩笔触和碎点笔触，以使人物溶解的方法，强调了疯狂跳舞的效果。尽管主体是可以辨认的，但色彩和笔触如此独立地运用，使绘画中呈现了后来被叫做“抽象表现主义”的特征（如德库宁的《女人与自行车》）。

德库宁作品《女人与自行车》

1952 - 1953

他的最后一幅《自画像》作于 1947 年，那时他已经 80 岁了，但他以有力的笔触所塑造的形象，看上去一点也没有因年龄而失去活力。像兀鹰一样凝视的眼神，似乎有点掩饰他那错综复杂的性格。他本来是倾向纳粹的，后来与其他大多数艺术家一样，遇到了纳粹的公开指责，被斥为“堕落的艺术家”。

诺尔德自画像

1947 年

诺尔德是一位有个性的表现主义者，在某种意义上乔治·路阿（又译乔治·鲁奥，1871-1958）也算一个，他们二人之间，就宗教信仰的感情本质而言，有相似之处，但是他们也有重要的不同。他们都是色彩画家，但对色彩的看法不同。当把他们的色彩并排在一起的时候，路阿的色彩总是显得柔和，而诺尔德常常是鲜艳夺目的；路阿的构图也更加谨慎有秩序，与德国人相比，他对信仰的解释也显得比较温和、克制。他们二人之间这种显著不同和类似之处，引起了一个让人十分感兴趣而又非常难解决的问题，即不同国家的艺术性格问题。

CHAPTER 03

桥社

1905 年，恩斯特·路德维希·凯尔希纳（1880-1938）与埃里希·赫克尔（1883-1970）、卡尔·施密特-罗特卢夫（1884-1976）和弗里茨·布莱依尔（1880-1966）一道，组成了一个著名的团体，名为“桥社”（Die Brücke，联系起“一切革命的和激进的因素”）。

恩斯特·路德维希·凯尔希纳

1880-1938

这些年轻的建筑系学生们都要当画家。他们在一起画画，事先并没有约定什么纲领，而是要反对当时统治他们的艺术。他们充满了工艺美术和青年风格派的说教精神，在工人区租了一所空车间，并开始从事绘画、雕塑和木刻。

弗里茨·布莱依尔作品

中世纪艺术对他们有着强烈影响，他们也有意无意地追求再现中世纪匠师行会的气氛。尽管他们在以多种手段工作，但是最能形成他们的风格并澄清他们的方向的，大概还是他们对于木刻的各种特点的精心研究。

梵高作品《向日葵》

约 1888 - 1889

他们认为，梵高（1853-1890）是被“内在力量”和“内在需要”所驱使的艺术家当中，最明显的实例。他的绘画，在艺术家及他所表现的主题之间，呈现了令人销魂的“物”和“我”的同一性或移情作用。

到 1905 年，蒙克 （1863-1944） 的书画印刻艺术作品，已经在德国广为流传，艺术家也在这里渡过了许多时光。

蒙克作品 《呐喊》

1893 年

蒙克对象征主义的观念，打动了年轻德国艺术家们的同情心弦，他们从蒙克那娴熟的书画印刻技术中，学到了不少东西。在历史风格方面，他们最激动的发现是来自非洲或太平洋岛屿丛林里的原始艺术，这些东西十分引人注目地收藏在德累斯顿的人种志学博物馆内。

1906 年，诺尔德应邀加入了“桥社”，由于他长期以来感到在探索方面的孤独，即欣然应允。在同一年，马克斯·佩希斯坦（1881-1955）也加入了这一团体。

马克斯·佩希斯坦作品《沙发上的女孩与猫》

1910 年

也还是 1906 年，当时担任建筑师的埃里希·赫克尔（1883-1970），说服一位制造商，为桥社开辟了个展室，允许桥社的艺术家在那里举行展览，这就是历史上桥社的第一次展览。它标志着 20 世纪德国表现主义的问世。

关于这次展览，所留下来的资料很少，因为没有印制目录，基本上也没有什么人注意。在当时，由于在一起工作的关系，除了诺尔德这位比较年长的、有建树的艺术家之外，桥社其他成员的绘画和版画，大体上是一个模样。

德累斯顿阿诺德画廊“桥社”艺术展海报

恩斯特·路德维希·凯尔希纳

1910 年

凯尔希纳从对木刻的探索中，得出了一个大胆地概括组合大色块的作法；而施密特-罗特卢夫总是用他那浑厚的厚涂法和步步紧逼的笔触，这是从梵高那里得来的，在无拘无束的活力方面却超越了梵高。

在以后的几年中，桥社的画家们继续坚持他们的纲领，不仅在展览会上，而且也在各位成员设计的出版物上，以及在宣言上表现出来。在宣言里，凯尔希纳的思想反映得最为明显。他的人体是以罗丹研究裸体的方式精心研究的，即不是从形式上看姿势，而是置于环境之中来研究。这一派的作品，虽然发展出了不同的风格，但由于艺术家们错综复杂的个性，结果自然就是一种僵硬的、哥特式的棱角，充斥于大多数作品之中。

凯尔希纳作品《女孩与猫》

1910 年

桥社的画家不久就产生了革命意识，野兽派在巴黎所创立的革命、影响了他们的用色。但是，他们本身的绘画，在某种程度上仍然是不同的，保持了表现主题和形式的德国式观念，以及哥特式结构锯齿交错的特征。

1911 年，桥社的大部分成员都在柏林，在他们的作品中出现了一种新风格。这种风格，证明了他们在逐渐增加法国立体主义以及野兽主义的意识，并有一种德国式的激情，对平铺直叙发出了冲击。1913 年，桥社作为一个团体就告解体了，艺术家们各奔前程。

CHAPTER 04

凯尔希纳

在年轻的德国艺术家当中，在组织和引导同仁的志趣和活力方面，最有影响的人就是凯尔希纳（1880-1938）。

恩斯特·路德维希·凯尔希纳

1880-1938

从他上中学的时候起，就注定了他要当艺术家。在他发现了丢勒（1471-1528）的木刻以及他所刻的后哥特时期的先贤人物时，他的雄心壮志为之大增。他的第一批木刻制作于 1900 年以前，大概是受到了菲利克斯·瓦洛东（1868-1928）以及蒙克（1863-1944）的影响。在 1901 年到 1903 年之间，凯尔希纳在德累斯顿学习建筑，而后于 1903 和 1904 年，在慕尼黑学画。

在这里，他受到了新艺术运动设计的影响，并遇到了他在慕尼黑分离派展览会上看到的里塔达泰（retardataire）绘画的排斥。他继续学习丢勒，并且发现了以简约见长的伦勃朗（1606-1669）素描的表现方法。他除了像众多的年轻德国艺术家那样，对于各个历史时期的文化、艺术逐项加以研究之外，还特别回顾了德国的哥特时期。对凯尔希纳有重要启示的第一位现代艺术家就是修拉（1859-1891）及其作品。凯尔希纳对 19 世纪色彩理论的研究，把他带回到歌德的《色彩理论史》，并超过了修拉的研究。

凯尔希纳作品《绘画中的赫克尔和模特》

1905 年

凯尔希纳在 1904 年前后的绘画风格，显示出新印象主义的点彩主义的影响，但与梵高相比，他的笔触更大而富有动势。那一年，在慕尼黑艺术家协会举行的展览会上，他看到梵高、高更以及塞尚的绘画。

在 1904 年，凯尔希纳回到了德累斯顿和建筑学校，就和赫克尔、施密特-罗特卢夫以及布莱依尔熟悉了。我们已经讲过，他们一同成立了桥社。从凯尔希纳的几幅关键性的绘画和版画，我们可以一窥他作品的发展状况。

凯尔希纳作品《持日本伞的姑娘》

1906 年

（已打码）

《持日本伞的姑娘》（1906）是一幅野兽派风格的作品。而画中女子名叫豆豆（Dodo），是凯尔希纳当时的女朋友，她摆着扭曲的造型，双腿夹紧叠放，两只手臂平放在胸下，一把露出伞骨的日本花伞撑在身后，小得不成比例。

而整个画面大片的肉色色调由漂亮的黄色和粉红色组成，在绿色和蓝色的陪衬下得到强调。人体、伞以及装饰性的背景，都聚集在图画的正面表面上，创造出一幅色彩飞溅的抽象图案来。

凯尔希纳作品《德累斯顿街道》

1907 年

《德累斯顿街道》（1907）是一幅曲线条人物的集会，他们像幽灵一样，身不由主地飘忽不定，在梦中的世界游荡。而《街道》的另一个稿本，即 1913 年的《柏林街道》，是凯尔希纳移居柏林以后画的。

凯尔希纳作品《柏林街道》

1913 年

对比这两幅《街道》可以看出，这些年来使年轻艺术家动情的力量所在。前者是从新艺术运动的阿拉伯式线条装饰和蒙克的幻想那里来的；而后者，则要感谢立体主义的厚意，这是从毕加索、勃拉克、德劳内，以及他们在巴黎的追随者们那里传播过来的。

这幅画的结构是锯齿交错和几何形式的，空间有节制而且组合良好。在这里，立体主义的图案和野兽派的色彩结合了起来，尤其是结合了一种哥特式的变形，和一种德国式的洋溢情绪，这就赋予画面一种强烈的感觉，不像当时法国的任何东西。

凯尔希纳作品《市场和红塔》

1915 年

如果说凯尔希纳的《市场和红塔》（1915）可相当于德劳内（1885-1941）的埃菲尔铁塔，那么，从这两件作品里可以看出，德国和法国之间的眼光，显然是不同的。

罗伯特·德劳内作品《红色埃菲尔铁塔》

1911 - 1912

德劳内的《红色的埃菲尔铁塔》，代表了一种立体主义的表现主义看法。这里的表现，是以抽象的彩色形状和线条的动势来完成的。凯尔希纳所画的《市场和红塔》及《街道》系列，同桥社的其他成员的大多数绘画一样，是以更为清晰的方式来表现的。

尽管桥社成员们也研究过立体主义的作品，但他们对运用立体主义的几何性始终怀有戒心，他们只是将其与限定的透视空间结合起来，再用梵高的手法加以变形，创造一种与压抑幽闭效果相同的目的。其整体结构大部取自后期中世纪的绘画和手抄的图案装饰，看起来就像得自立体主义的情况一样。

凯尔希纳作品《醉酒的自画像》

在凯尔希纳的身上，始终带着一些德国过去的哥特式观念的影响，他也是原桥社最得力的一人。

在晚年，因为年轻时的极度狂乱状态逐渐趋于平稳，凯尔希纳开始怀疑自己继续画下去是否还有意义。对于艺术家，人生是一个艰难的发展历程，但正是这样的艺术道路喻示着人类在成长、现代人在成熟。

在精神饱受摧残的同时，晚年的凯尔希纳，身体状况也极度不好，他受到梅毒、麻痹症、以及烟酒和过量药物引起的健康困扰。

1938 年，德军进入奥地利，边境离他家只有 25 公里（注：一战之后，凯尔希纳便流亡瑞士，此时居住在瑞士达沃斯）。

凯尔希纳作品《雪山前的紫色小屋》

1938 年

眼看家园不保的凯尔希纳，在 1938 年 6 月 15 日这天，在他家的外面，离他希望葬身的达沃斯园林墓地不远处，

他举枪自杀了。

CHAPTER 05

埃里希·赫克尔、奥托·牟勒

埃里希·赫克尔是一位比较克制的表现主义者。他的早期作品，很好地显示了心理学上的顿悟和抒情的闪光。特别常见的是，他那形影憔悴的人物，暗示出一种手法主义者的程式，而不是强有力的内在冲突的感觉。从 1920 年以后，事实上他已愈来愈转向多彩的绘画，但是，基本上是浪漫现实主义者的风景。

赫克尔作品《桌边两男子》

1912 年

然而，像《桌边两男子》这样的作品（1912），成功地唤起了两者戏剧性的相互关系，不但人物，就连压缩了的倾斜的房间空间也充满了感情。这幅画题为“给陀思妥耶夫斯基”的画，几乎是陀翁小说《卡拉马佐夫兄弟》的文学插图。墙上基督蒙难的画和左边那个人的痛苦表情，以及另一个人的威胁，都参照了伊万的《基督的故事》和《大审判官》。

赫克尔作品《Crystalline Day》

1913 年

（已打码）

在另一个极端，艺术家所画的原始、淳朴的场景，有一种神秘感。在异国情调的风景中，有棱角的裸女，反映了桥社对于高更、非洲或太平洋岛屿艺术的奉迎，显示出如何把过去常常用来造成天水结晶特点的立体主义碎面，变化成抽象的几何色块。这些主题的最成功的解释，就是赫克尔和奥托·牟勒的作品。

高更作品《塔希提的牧歌》

1898 年

奥托·牟勒（1874-1930）的色彩，在所有的桥社艺术家中，是非常柔和、雅致和含蓄的。他的绘画，最能使人想起东方典雅的组合。他的裸女是纤弱的、斜目而视和身段优美的。柔和的外轮廓，黄赭色的身体，不知不觉和谐地退进绿色和黄色的簇叶背景之中。

奥托·牟勒自画像

1921 年

他的《自画像》（1921），在表现主义者自己和彼此之间的画像中，有着鲜明的特征，如憔悴的面容和强烈的凝视。但是，他把这些感受方面的特点和审美的意趣结合起来，成为他绘画的标志。

CHAPTER 06

马克斯·佩希斯坦、施密特-罗特卢夫

马克斯·佩希斯坦和施密特-罗特卢夫虽然彼此有明显的不同，但在表现主义之中，代表了一种更大胆、更富有色彩的气质。佩希斯坦是桥社中最折衷的一个，但是，他能以自己有个性的绘画，从一种风格画到另一种风格。

马克斯·佩希斯坦作品《印第安人和妇女》

1910 年

佩希斯坦早期的《印第安人和妇女》，以异乡的主题和人物的造型及野兽派精神的色彩，非常精彩地表现了他的绘画的戏剧性。佩希斯坦的素描是雕塑式和曲线式的，与牟勒或赫克尔形成对比。他的色彩趋于浓重，时常是粗放的，正是由于这些特征，他有时成功地考虑了表现力量的问题。

在 1910 年，施密特-罗特卢夫画了一幅身穿高翻领绿色棉毛衫的自画像。留着胡子，戴着单眼镜，靠着一个抽象的背景，紫色的帘子侧面打开一个黄色的洞口，这是傲慢的表现主义者少年得意的画像（《戴单眼镜的自画像》，1910）。

施密特-罗特卢夫作品《戴单眼镜的自画像》

1910 年

虽然这是一种特殊绘画的夸张效果，但它如实地表现了桥社艺术家的性格特征，尤其是施密特-罗特卢夫本人的个性。除了诺尔德之外，他是这一派中最大胆的色彩画家。他经常用鲜明的蓝、深红、黄和绿色，在色彩的同时并置中，使之互相激荡，而且是非常明显的不和谐。虽然他从来不是一位抽象画家，但在桥社当中，他大概是在抽象结构方面走得最远、信心最足的一个，比如 1912 年的《月儿初开》。

施密特-罗特卢夫作品《月儿初开》

1912 年

他把立体主义对室内的简化和野兽派的风景及原始人物，与预示后期毕加索的东西，组织到了一起了。

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来源：艺术vs建筑vs音乐