明代中前期山水画：画风变了，不复荒寒之意

明 蓝瑛 《山水册》十二开选一31cm×24.8cm 纸本设色 1655 年 荣宝斋藏

明代的生活看起来是温暖的，至少彼时的文人会这么想。明代的山水画也会带给人如是的感受，明代山水至少在明代中前期的山水画作品中，不再有五代、两宋以及元代山水画中的荒寒、清冷、寂静和苍凉。明代的文人在他们的水墨山水画创作中似乎注入了一种别样的神情和气息，前所未有的也是不可思议的，而我们应该努力想明白的是，这意味着什么又究竟是因为什么？

明 蓝瑛 《山水册》十二开选一 31cm×24.8cm 纸本设色 1655 年 荣宝斋藏

是不是文人的现实际遇在明代有了异于之前时代的转折？如果真的是这样的话，那么明代文人的水墨山水画中别样的气息是容易理解的。但事实上并非如此。明代文人的生活，并没有发生任何的好转，甚至还可以说变得越来越糟糕。这是事实。从根本上来讲，文人的生活，与传统专制社会统治者的关系严格说来是比较暧昧的。假若文人兼济天下的抱负能够在部分贤明君主的默许下实现哪怕是局部的实现，这个时候，文人与君主的关系是密切的。但问题是，文人的道统观与君主的政统观毕竟不能完全重合，君主之所以能默许文人道统的存在只是因为它能在某种程度上内在的支撑着他们的统治也能替他们粉饰太平，但在很多时候道统却羁绊着政统，也因此文人在君主那里得到的更多是拒绝和排斥，也就是说，在这种情况下他们之间的关系是紧张的。

为了缓解这一紧张的关系，文人们选择了幽隐林泉的方式，而这种关系的紧张在明代有愈来愈烈的势头。与之前时代的统治者相比，明代君主对待文人的方式要残酷得多，有明一代的统治者自开创者朱元璋开始就对文人报以不信任的态度，文人的这种处境在元代蒙古族的统治下出现是比较容易理解的，但是当文人们所期盼的自己民族的统治权被自己民族的强者勇者夺回来之后，他们被遗弃的命运竟然没有得到丝毫的好转，这是他们无论如何都没有想到的事情。可以想象，明代文人的绝望会比元代文人所体验到的绝望更加彻底，如果说元代文人的绝望里还有一点怨气的话，那么明代文人的绝望里却透着彻骨的寒意。历史学家都不否认，明代统治者为我们这个民族制造了大量的奴隶，其制造奴隶的方式和危机已经被鲁迅等传统文化坚定的批判者揭露出来，不过历史学家不一定能意识到明代的文人不是在强硬统治的压迫下而是自愿的承受了自己奴隶的身份，他们不是无能也不是软弱，他们意识到除了能做到这一点自己再无作为，宋元文人的超凡脱俗他们不敢奢望也抱有丝丝疑虑，但庆幸的是他们在政治抱负和超凡脱俗之外意外地发现了另外一个安顿身心和寻求解脱的方式，他们发现了生活，一种可以让他们释放了欲望也能同时丢弃掉所有包袱的尘世生活，他们可以恣意的放纵一下、可以开始享受生活了。如是，在寻找家园的生命历程上，明代文人找到了一个新的起点，想必当他们准备这一个新的开始的时候是充满期待和欣喜的。

明 吴伟 柳岸闲步图 167.8cm×101cm 绢本设色 天津博物馆藏

明代文人对新的生活的选择，不可能不影响到他们的水墨山水画创作。的确，在以吴门画家为首的明代中前期的山水画创作中已经可以相对清晰地把握到转变的轨迹，从创作境界的层面上来看，明代中前期的水墨山水画的内部正在经历着由“深”到“浅”的转变过程。绘画境界的“深”或者“浅”，其辨别的标识离不开文人对人的有限生命存在的超越程度，庄禅的哲学、美学思想里潜藏着文人们对于超越境界的想象，压抑、消解、否定人的与生俱来的情感欲望并企图混化于宇宙自然世界静默无为的存在状态，在我们传统的文化语境中将这一境界谓之“深”反之谓之“浅”。在明代之前文人所遵循践行的超越的路径不曾遭受到质疑更没有理由被摒弃，在明代文人们扭转了庄禅规定的超越路径，他们不再以否定人的情欲为代价换取庄禅的虚空境界，相反，他们执意在肯定人的情欲化的生活世界中体验庄禅境界。“吴门画派”的文人水墨画创作，在某种程度上还保留和延续着五代宋元的图式，不同的是在这些既定的图示之后不再有曾经让文人们无限向往的内容，此外不得不说的事实是，明代文人笔下的水墨山水画越来越倾向描绘自己生活着的场景本身，山川丘壑不再作为天道的载体而是化身为文人生活其中的具体场景的一部分，就如同魏晋时代山水形象刚刚进入文人画面的时候那样。当然，经过五代、宋、元水墨山水画家的努力，魏晋时代稚嫩的山水形象已经得到改变，明代文人努力做到的是，用业已成熟的山水符号创造了一个更加平易近人的生活世界，庄禅境界只是停留在遥远记忆中的模糊背景。

明 蓝瑛 《山水册》十二开选一 31cm×24.8cm 纸本设色 1655 年 荣宝斋藏

明代文人水墨山水画转变带给中国传统艺术史、文化史的意义，有类西方中世纪之后的文艺复兴—相似，而非等同—他们的共同点是，都着意于人的感性本质的阐释和肯定。文艺复兴后，借助对人的情欲的再度审视，西方的文化中开始出现了具有独立人格的感性的人和理性的人，感性的人和理性的人是相对神性而存在的，在人和神处于一种对立关系而不仅仅是依赖关系的时候，“人”出现了。尽管情欲也得到了明代文人在一定程度上的肯定，但，“人”在我们传统文化语境中并没有出现，其中的原由值得深究。原因大概是这样的，明代文人与情欲建立的是一种依赖和归属的关系，目的是在其中安置不同于庄禅玄妙境界的精神家园，而西方在中世纪之后与情欲建立的是一种同谋的关系，目的在于借以摆脱神在另一个世界向人发出的号令，目的的不同，导致了中西方人形象的差异。

明 蓝瑛 《山水册》十二开选一 31cm×24.8cm 纸本设色 1655 年 荣宝斋藏

明代文人创作的这种亲和生活的水墨山水景观，与彼时文人的聚集地苏州及其周边地区有着天然的联系，也就是说，地域的自然风貌尤其是文化属性对他们的山水画创作影响深远。明代的苏州，经济繁荣、物产丰饶，身在此地的文人或者富有家资或者与巨富大贾往来密切，因之他们一般都能拥有相对安逸的生活，尽管唐寅等也一度潦倒穷困但他们毕竟曾经相对富裕甚至是奢华的生活过。明代文人心仪的是这样的一种生活，与其时平民百姓无不艰辛的劳作不啻有着天壤之别，他们时常会有群体性的宴聚雅集，他们也往往喜欢在这些活动之后有时也在活动的进行中以图画做记录，如《杏园雅集图》卷等，是他们生活态度无言的表白。平民百姓的生活追求的是温饱等较低层面上的生理的、物质的满足，文人们乐于过活的却是一种能够让他们恣意任性地发泄情感、无所顾忌地释放欲望的生活，在明代文人的山水画中我们不难翻检出陈设于这种生活的种种道具，如精致讲究的家具、房舍、书卷、扇子、酒具、茶盏、香炉、纱帐、屏风、花瓶、古董，等等。在文人那里它们是风雅的代名词，但我们也不难从文人自矜、自赏的所谓风雅中嗅到骄奢淫纵、醉梦无端甚至不无色情的意味。在明代诸多绘画流派中，浙派是一个例外。浙派的画家继承的是南宋院体风格，喜欢描绘人在风雨飘摇中行走坐卧的景象，表面看来观照的是亲和生活的反面，其实是在另一个角度折射出明代文人的风雅生活并不存在极其坚稳的根基。

明 蓝瑛 松阴图 278cm×99cm 纸本设色 荣宝斋藏

文/韩少玄 中国艺术研究院博士研究生