程一身：获奖组诗《高天黄土》的行动主体与乡村精神

　　                         文/程一身

　　马新朝的《高天黄土》是一幅极具空间感的图画。在辽阔的黄土与高远的天空之间存在着一个个乡村，它们朴素，渺小，但是鲜活，更具尘世感；奇特的是，活动在这些乡村里的不只是人，还有乡村里的物。而且乡村里的物和人一样具有生命与活力，并和人一起构成乡村的行动主体，乡村中的人与物也因此形成隐显各异的同构关系，它们彼此互渗相互转化，构成乡村文化的普遍景观。诗人马新朝在组诗《高天黄土》里建构的就是这样一个以其故乡马营村为原型的诗歌空间。马营村系列组诗的杰出之处就在于此：它生动地塑造了乡村中的物因素，展示了物的运动能力，并把它提升到主体的高度，从而艺术地表现了存在于乡村中的物主体与人主体之间的主体间性以及蕴涵于其中的乡村精神。

　　一、马营村的物主体

　　在《高天黄土》里，马营村的物主体主要有土，天，树，风，雪，阳光，此外还包括南瓜花，野菊花，黑乌鸦，竹篱笆等。诗中着墨最多的是土，《黄土高天》的“土”。试看《土》的第一节，“土，喊一声/树就绿了。”把“喊”视为拟人固然不错，其实诗人这样写是为了凸显物的主体性。一个显而易见的事实是，这组诗中的物都具有运动能力，并在运动中形成各种关系，如此处土与树的关系：土为树之母，也是万物之母。土各有别，诗人先后写了泥土，灰尘和沙子等。泥土是融合了水的土，它厚重卑下，承载一切，是“我”的养育者和教育者：

　　你教会我行走

　　用泥土的方式在泥土里站立

　　并重新溶入。远远的，我看到我的父母

　　用泥土为我缝制衣裳

　　泥土是村庄的身子

　　庄稼的身子。嘻闹，泥人泥马——我就是这泥土里

　　呈现出来的幻象。破碎，完整，平实

　　沉默着铺向远方

　　这就是开始，或者结束

　　泥土用光，风，声音，在我的身体中

　　建筑着，夯实着

　　众多的声音，众多的行走，重新回到泥土中去

　　继续游走

　　接受泥土的教育

　　《泥土》这首诗以泥土与村庄的关系为背景，以泥土与“我”的关系为核心展开，“我”源于泥土，并将回到泥土中去，人皆如此，“我”即众生。而生命就是“泥土用光，风，声音，在我的身体中/建筑着，夯实着”的过程，因此，诗人将自己称为“泥土呈现出来的幻象”，它以一种变相的形式揭示了生命的泥土本质。而灰尘则是轻浮的，它已经失去了水分，失去了生命。在《作为灰尘》中，一粒灰尘目睹了一个人的死亡，并与它合而为一：

　　它看到一个人，一个肉体的人，轰然倒下

　　溅起冲天的巨浪，并迅速粉化

　　加入它的行列

　　《沙化》一诗则展现了死亡蚕食生命的进程，“沙子游进房屋，树木，灯火/还有人的命。吸收着，行进着”，树被沙化而倒下，钢铁被沙化而散落，河被沙化而干涸，人被沙化而死去，这种持续不断的群体沙化可谓惊心动魄。至此可以说，黄土是生命的赋予者，也是死亡的孕育者。老子说“天地不仁”，杜甫说“天地终无情”，天地万物无所谓善恶，它们使人生使人死，而无需感激也不在乎诅咒。它们是独立的主体。

　　在《高天黄土》中，物的主体性更体现在运动方面。问题是这些物本身会运动，还是诗人赋予了它们运动的能力？这显然是理解此诗的关键。生物（动植物）的运动显然有事实基础，尽管它们的运动快慢各异；非生物的运动同样无所不在，风就是这样一个精灵。正如诗人在《大风之夜》中所写的，在安静的夜晚，大风撞击乡村万物，成为拷问人们内心的天使。可以说，在一个有风的世界里，一切都不可能安静下来。我注意到，诗人用“搬运”这个词描述存在于乡村的普遍运动。“天暗了，雪/还在下，来来往往，把村子隐含的金属/往我的身体里搬运”（《搬运》）。在诗人眼里，包括人在内的乡村万物都存在着诸如此类的相对运动与呼应关系。“一只羊能够感受到，暗中的拉力”“钟声要乘着影子离去/树，使用它的纤绳拉住”（《承担》）。这些隐显各异的运动无不表明物的主体性。由此可见，答案只能是诗人发现了物的运动性，并用艺术的方法加以强化，这也可以视为化静为动手法的发挥：“灯火坐在村子的中央/细细的光照遍了村北与村南/它把我大哥的名字，脸/放在潮湿的萝筐以及农具中间”（《细细的灯火》）。如果说灯火照遍村子属于写实，那么，“它把我大哥的名字，脸/放在潮湿的箩筐以及农具中间”就是艺术了：事实也许是在灯火的照耀下，大哥的面影倒映在箩筐里，而在诗中，诗人却赋予灯火以主动性，让它把大哥的脸和名字“放在”潮湿的箩筐以及农具中间，这就强化了大哥和他的农具之间的密切关系。

　　基于对《高天黄土》中物主体的认识，不妨将《高天黄土》与《辋川集》做个比较。在我看来，这两组诗都呈现出一个具有主体性的物世界。其差异在于，《辋川集》中的物世界以山水（自然）为对象，诗人极力强化与世隔绝的氛围，因而其中的物显得非常安静，运动很少，即使出现运动或声音也是为了反衬安静。其中的物之所以具有主体性，是出于诗人对所写事物的真实还原；而《高天厚土》中的物世界以乡村（社会）为对象，诗人把乡村放在社会现实之中，甚至把它写成乡村社会的缩影。物与物的联系是在运动中展开的，并因此展示了物的主体性。试看《立春》的前两节：

　　我有许多的家乡

　　春天算一个

　　它隔着田埂喊我

　　用碧水说话

　　像妹妹那样

　　推醒我。

　　诗人将春天视为许多家乡中的一个，然后写它喊“我”，说话，推醒“我”，新颖地展现了春天的活力，可谓一首独具特色的春天颂。相对来说，《辋川集》就没有这种人气，其中即使出现了人，也是物世界里的一个点缀。但是，从艺术来看，《辋川集》（20首）写了二十个景点，形式全是五绝，呈现的是一颗空寂心灵的客观对应物；而《高天厚土》（31首）没有那么纯粹整齐，组织有些芜杂随意，有的诗甚至游离了乡村题材，不过具体到每首诗，诗人都能够用自由而有节制的形式和富于表现力的语言写出同样美丽的诗篇，这充分显示了现代汉诗逼近经典古诗的可能。

　　二、从物主体与人主体的关系看乡村精神

　　写出乡村的某些物象并不难，难的是通过物象写出乡村的精神。这就需要写作者不仅具有乡村记忆，更需要深谙乡村的本性。在科技高度发达的当代社会，乡村可能是唯一保留物主体的去处，因为那里古风犹存，神秘依然。换句话说，那里的人还受制于乡村传统的文化观念，甚至还有不少人迷信。迷信不仅是对命运的顺从，也是对物的尊重。它包含的观念是：有些物受人支配，有些物则支配人；或者说，物有时受人支配，有时支配人。正是这种认识使人将物视为主体性的存在。耐人寻味的是，这个不无迷信的世界正是一个富于人性的世界。而人性正是马新朝诗歌的潜在主题：“这些用细竹子和藤条扎的/用阳光和鸟声扎的——竹蓠芭/被夏天的青秧子缠绕。泛着人性之光”（《竹篱笆》），这里的人性与物性高度契合；“平坦如日子的原野上/仍有人性，在雪中反光”（《西北望》），这是对看似平凡而人性犹存的乡村写照；“一个词，从河边/被追了回来，它说，不要走得太远/村子里暖和”，“它”指的是雪，在这里雪充当了行动的主体，它也显得那么富于人性。

　　迷信（对物的敬畏）与人性（对人的善意）的共存互渗，这是乡村的本质所在。散文《雷电之夜》写了一个叫罗中才的人被雷劈死的事。作者马新朝说：“倘有人被雷劈，就有人斥之道：此人定是有恶。倘若他是现世好人，无有瑕疵，又道：那是他前世的孽债。”乡村是一个前世累积的世界，前世不仅与今生共存，而且相互往还，阴阳两界并无界限。正如《高天厚土》显示的，这种阴阳往还一般不是发生在黑暗的夜晚，而是流行于阳光普照的白天，这是乡村公开的神秘，其背后则是人性之善，亲情之深：

　　此刻，蓠芭墙外，鸟雀翻飞，暖风频吹

　　铺满野花的小径上

　　假若，走过来一只羊或是飞来一只鸟

　　那一定是某一个死去的人

　　重新复活（《阳光真好》）

　　……阳光里，一定有着

　　未曾谋面的亲人（《上升》）

　　……迎面走来的叔

　　是死人，还是活人

　　拍拍早年的我

　　它没有回头（《梦回》）

　　在《阳光真好》里，前世的人在羊或鸟的身上得以复活，《上升》中未曾谋面的亲人自然是祖辈，《梦回》写的显然是在梦中与已逝亲人相遇的场景。梦是对时间的回溯或重组，它让人以一种自然而奇妙的方式实现愿望或复原往昔。但这种复原在现实中却难以实现：

　　往昔来到

　　充满了现在和空无

　　我要用这些往昔，重新建造

　　我不建造神祗，不建造虚妄，也不建造

　　高处的宫殿，我要建造一个

　　朴素的村庄。我要用往昔那些

　　无尘的阳光做为经纬，重新为我的母亲

　　缝制一件人世的衣裳。我要用往昔的绿草

　　铺满蓠芭墙外的小径，让母亲重回大地

　　重新回到我和亲人们中间。我要把三十年前

　　院子里的鸡鸭牛羊重新找回来，还给她

　　我要把她倚靠成了岁月的门框，还给她

　　把全部的爱、善良和委曲，还给她

　　把风中的灯火，把雪夜的纺车声还给她

　　我要越过现在的重重门槛，重新回到往昔

　　车拉肩扛，把当初那些干净的鸟声，水源，清风

　　运送回来，把当初那些南方，北方，东方，西方

　　运送来，把她深蓝色的头巾运送回来

　　让它们环绕着我的母亲。我要让我的母亲

　　重新端坐于村子中央。只有她在

　　村子里的万物就在——那些游荡的魂

　　下沉的房舍，四散的树，还有灰尘般的人

　　与牲畜，才会有一个安定的家

　　我还要把人世间最温暖的笑

　　比血还浓的亲情，还给她——我的母亲

　　还给她，就是还给大地黑沉沉的记忆

　　唉，只是大地上存在着过多的往昔

　　人却难以抵达

　　这首诗存在着两个人主体，一个是尚在尘世的“我”，一个是已不在尘世的“我”母亲，二者处于分离状态，生活在对母亲的单向思念中，“我”试图改变母亲的永久缺席状态，把她从往昔“搬运”到现在，重建一个母亲还活着的乡村，并尽可能保持存在于她和乡村之间的那些复杂关系。这种意图导致此诗呈现出特殊之处：母亲这个主体已非现实中人，而是往昔的母亲，物主体也非现实之物，而是往昔的乡村。整首诗始于对往昔的回忆，接着是借助往昔对乡村的深情重建，但它最终被现实中断：往昔难以抵达。对现实的重建过程贯穿着一个起伏有致的音调：起初缓慢，随后加快，最后“唉”了一声突然停顿下来，其中对应于乡村重建的那段较快的音调如同祈祷，接近于《回来吧》中的召唤声。

　　如前所述，《高天黄土》是一个充满运动的世界，运动制造声音，因此这也是一个充满声音的世界：从虫鸣到曲胡，如此等等。诗中多次出现“说”这个词，你说，我说，它说，一切有生命无生命的都在说。更深沉的声音当然来自人，尤其是发自人心的“喊”，这是马新朝诗歌的关键词。他写过一篇散文《喊魂》，文中说：“在我村，喊魂的事时有发生。人死后，或刚刚断气，或陈尸在床，要喊魂；小病小灾，如头疼脑热，发烧盗汗，也要喊魂。喊魂者，皆是至亲，多为母亲和兄妹。黄昏日落之时，在村口，村门首，在塘边，你时常能听到那嘶哑而焦急的喊声。”喊魂显然是对被死神割断的亲情进行修复的行为，它几乎没有成功的可能，但不可抑制，可谓亲情的爆发。《我所说的往昔》或许延续了《楚辞》中的“招魂”声，但它更来自现实中的马营村。就此而言，这首诗可以视为诗人对母亲的一次“喊魂”，或者说是对“喊魂”这种乡村仪式的艺术处理。诗人要用一种富于魔力的呼唤声重建一个已经消失的乡村，这个乡村的核心是母亲。诗人对母亲感情至深，他说过母亲的不可书写性：“我不敢写母亲，是怕自己笔拙意浮，难以写出对母亲的一二感怀。”在我看来，这首短短的诗歌超越了那篇《母爱无边》的散文：“我”这个现实世界里的重建者终究难以抵达被重建的对象：往昔的母亲和乡村。这种富于张力的书写蕴涵着巨大的艺术力量。

　　在《高天黄土》的物世界里，人即使偶尔出现也被视为物中的一员，这时，与其说物被提升到了人的高度，不如说人被纳入了物的领域，并因此形成一个运动中的和谐世界，即使其中有生灭，也不让人觉得残酷。这类诗歌大体属于颂歌。《黄土高天》里还有一首物主体与人主体对峙的作品：

　　三根檩条，扶着了

　　大哥家倾斜的西山墙

　　还有无边的黄昏。而扶着这些倾斜的

　　还有村中零星的狗叫，三五柱炊烟

　　以及仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路

　　我听到蓠芭墙内吱吱生长的君达菜

　　与幽暗里的虫鸣，在一起用力

　　与更远处的那棵老槐树

　　一起用力。而扶着这些倾斜的还有

　　我那驼背的大哥，他在与自己持续地谈话中

　　挺直着腰身。是三根柱地的檩条在用力

　　是大哥摸黑回来的身影在用力

　　很显然，《倾斜的西山墙》这首诗的人主体是大哥，物主体是西山墙。西山墙处于倾斜状态，大哥在对抗墙的倾斜，他已经驼背，似乎驼背是由对抗倾斜造成的。在人与墙的对峙中，大哥显然是个弱者，也必然是个失败者，他只能延缓西山墙的倾斜，却不能阻止它的倒塌，他的失败是早晚的事。但是，大哥这样做很有意义，甚至是维持生存必需的。在这场艰苦的对峙中，更多的物加入了弱者的一侧：三根檩条，无边的黄昏，零星的狗叫，三五柱炊烟，仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路，蓠芭墙内吱吱生长的君达菜，幽暗里的虫鸣，更远处的那棵老槐树。这场对峙可谓乡村生活苦难的集中体现，诗人却把它处理得诗意十足。事实上，与西山墙对峙的只有驼背的大哥，“是大哥摸黑回来的身影在用力”，他很晚才从地里回家，并和檩条站在一起用体力耗尽后的身影抵制西山墙的倾斜。诗中还说，“他在与自己持续地谈话中/挺直着腰身”，这表明大哥是个孤独的劳作者，无人帮他，他只有幻想物和他站在一起，或通过物增强与苦难对抗的力量。除了他放在那里的三根檩条以外，其余的物或者将苦难暂时笼罩起来，比如黄昏，比如虫鸣；或者可以给大哥带来安慰和希望，比如炊烟，比如君达菜。至于更远处的那棵老槐树，也许有一天会变成支撑倾斜之墙的檩条。总之，这些物给他力量，令他感激。因此可以说，生活的艰辛以及对生活的热爱构成了这场对峙的核心，它使这首诗沉重但不绝望，一种被爱渗透的现实赋予它一种独特的音调：明亮的忧伤。

　　诗人曾写过一篇同名散文，文中说：“一座房子的倒塌，先从山墙开始，一般最初是西山墙有些倾斜，慢慢就拉动了东山墙也开始倾斜。而西山墙的倾斜是缓慢的，开始时人们不易觉察，后来觉察到了，却不严重，知道这房子一时倒塌不了。”该文写的是村中老人马振山向死而生的感受。这首诗可以有多种解读，既可以视为乡村生活的写实，也可以视为某种隐喻，我倾向于把“倾斜的西山墙”视为乡村文化传统的隐喻。在城市化进程不断加快，新农村强行推进的今天，原始村落世代相传的文化传统就像诗中所写的西山墙一样已经倾斜，面临着倒塌的危险，诗人和他书写乡村的这些诗则成了对抗者，成了诗中的大哥和抵制倾斜之墙的檩条。诗人同样清楚他的对抗终归于失败，但他终究不失为一个乡村文化传统之墙倾斜时刻的记录者，一个乡村挽歌的写作者。

　　在我的视野里，似乎还没有看到其他诗人把乡村的物写得如此富于主体性和存在感。诗人马新朝已移居城市多年，但他的根始终在故乡马营村。有根的生活导致有根的写作，正是对故乡的热爱使他发现并呈现了乡村的物和乡村精神。尽管母亲与大哥等亲人已不在人世，故乡的那些物，尤其是保留在记忆中的那些物仍是他的挚爱，这种爱赋予他写作的活力，并继续成为他写作的动力。因此，这些诗也可以视为诗人与自己的持续交谈。从艺术上来看，《高天黄土》是一组纯正的抒情诗，在一个流行叙事的时代里，马新朝仍致力于抒情，坚持用现实激活并更新传统，以流畅而饱满的音调贯穿凝练的词语与灵动的修辞：

　　光

　　从你的躯干里走出

　　它最先遇到了那个早起赶集的人

　　与它会合，并扶起

　　那些倒下的水（《田野的树》）

　　在这里，光经过两个人并与水发生了联系，自由的诗行，跳跃的组织，可谓以新诗的形体写出了古诗的精神。就此而言，《高天黄土》无疑彰显了现代汉诗的实绩。马新朝因此被授予上官军乐杰出诗人奖，可谓实至名归，当之无愧。