何加林，1961年生，浙江杭州人。1988年毕业于中国美术学院中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。现为国家画院美术馆馆长，博士，博士后导师，中国文艺志愿者协会副主席，中国美协理事。
画人读书亦有道
画人读书须有三个层次：一曰读画论，二曰读文论， 三曰读哲史。非经此三个层次不足以为通人。
我读研之初，导师童中焘先生曾开书单若干，大多为文史哲之类，要求泛读、精读、批注。这些书读来生僻，起初不解先生用意，以为装点斯文。后经多年坚持，始知其于作画处有点石成金之妙，于做人处有行止而识羞耻之功。由此，我体悟出画人读书须有三个层次。
一曰读画论。画论者，即画理画法之综论，其大可言画之功德道理，微可言画之技巧用度。古之画论越千年，文章数百篇，理之全，论之彻，画人焉可不读？比如何为气韵生动？许多画者皆以画中烟霞晕染为能，以状物写实为真，只图视觉感官之效，未尝知古人云“气韵者，非云烟雾霭也”，此画理也。再如今人作画，常有握笔如刷如帚者，恣意涂抹，殊不知古人有“作画需见笔脚，忌笔痕”之论。用笔如高山坠石者，欲下还上；如春蚕吐丝者，欲上还下，此画法也。绘事之所以于物象之外而另具价值者，董其昌亦有所论：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。所谓“笔精墨妙”，画人若不读画论，焉知其中堂奥？
二曰读文论。何谓文论？即小说、散文、诗词歌赋、艺评百工。古人云：文载道、诗言志、词抒情。画人以己之目观万物之体写自家胸襟，实则以心观物也。故需常读文论以涵养文心。我国山水画因有诗境相融而未入风景画之路，即王维“诗中有画，画中有诗”是也。宋元明清山水画皆以意境经营为主旨，百代不衰。须知，意境乃诗之语言。诗含意境，称弦外之响，画藏意境，则谓画外之意，此中国画崇尚写意之指归耳。画人读文论，上可达风骨、情怀，扩展胸襟，提高境界；下可知借物抒怀，培养情致，浪漫有度，风格有体。画人若不读文论，文心自失，唯求形似皮相之华，自然落入俗道。三曰读哲史。哲史者，即经史子集。盖古有易经楚辞、礼乐春秋、诸子百家，其文也善，其言也辩。画人生涯，贵在有志，有志者舟船夜航，终有明灯。自古名家巨匠如王维、米芾、倪云林者，莫不胸怀锦绣、志寄高鸿。画人有志，志从何来？读圣贤书，行圣贤事耳。哲史之论乃圣贤所遗，画人读之，上晓达济天下之理，下知独修其身之德。上世纪40年代初，马一浮先生于杭州授国学，有学子问：读国学何用？先生云：变化气质。我以为，绘事之目的亦同于读书，终是变化气质也。画人不读哲史，难辨真理，真理不究，沦为五色惑也。于是，作画常为名利所囿，或专于精巧，或落入俗格，重形色而失神意也。绘事，六艺之道，成教化、助人伦。画人识之，方知画之所以为画者。知行合一，画人才可立正确价值观，担美育之重任。画人读哲史，易辨真伪、立高格、明心镜、通古今、存善念、锤笔墨、蕴大器、知大美、行大德，其功不圄于一笔一墨、一卷一册，而践于一言一行、一善一德也。画人读书，非经此三个层次不足以为通人。古代之所以艺家辈出，皆因读书明理、修身养性，如王维、郭熙、苏轼、赵孟頫、文徵明、董其昌、石涛者，莫不学富五车、文绝画坛。近现代有黄宾虹、潘天寿者，著书立说、博古通今，画中境界岂是俗手可望？因此，画人读书甚为重要，陆俨少先生所提“四分读书、三分写字、三分画画”即是。时读画论、习晓文论、常研哲史，即使行走世俗、往来市井，亦如出水清莲，出淤泥而不染。胸怀大志，以美育济世者，直如北宋张载先生所寄：为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。
笔 墨 与 情 感 的 对 峙
文 / 何加林
在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真山水的情感表达，这是一个关于“熟”与“生”的学术命题。
中国山水画自李可染开始，写生风气日盛，画家们从以往类似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型逐渐转入到了李可染那种注重中西融合和表现情境的写生类型上来。这种转变，一定程度上改观了山水画的审美，并把山水画推向了一个与前人不同的更加注重现实生活的境地。从此，山水画写生逐渐成为山水画的一个专门学科而进入学院。由于当代画家的知识结构比前人更加多元，他们的写生既不是黄宾虹模式，也不是李可染模式，而是一种更注重形式语言和观念变化的写生模式。这种模式与每个人的知识与绘画背景有关，有传统型，也有中西合璧型。首先说说传统型。黄宾虹的写生是一种晚清文人画的写生类型，他的成功有三个主要原因，一是他本人的学养过人；二是他融入了印象主义的审美观；三是我们这个时代回观他们那个时代时，发现黄宾虹的画对我们最有启示价值。现在的传统型画家，其传统文化并非像黄宾虹那个时代那样是“养”出来的，而大多是“补”出来的，他们对传统文化的学习比不上黄宾虹那个时代，无法获得黄宾虹那种超越笔墨的文化境界。他们的写生手法，往往是直接将学宋、元、明、清的方法融入到对客观物像的刻画中去，路子虽然宽了许多，却大多是些传统“皮相”。由于少了些文心经营，他们在山水写生中无法用内心去解读自然，而更多地去套用古人画法。这往往容易依赖于技法运用，一旦技法成熟，就容易结壳，在写生中很难再见到“生”，显得缺少真诚的情感和鲜活的生命气象。
再说中西合璧型。李可染本着“为祖国河山立传”的责任感，用西画中素描的明与暗和油画的光与影来合理改造山水画。现在这类后学的画家由于有更多的机会见识西方的各种画风和流派，他们在山水写生中已不满足于停留在光与影的问题上了，而是更多地将西画的画法巧妙地转借到山水画写生中来，他们在艺术观念上迈进了一步，山水画写生却越来越疏离传统，加上西画审美注重图式与视觉感受，其方法融入山水画必然会消解传统笔墨，从而剔去了能承载人文情怀的笔墨表现。这类写生越来越难见文心与修养，有时更接近风景画。由于这类写生更多的是关注对客体的情感揣摩，写生中常会被客体所感动而时有“生”机出现，但又缺少了传统文化特种语境中沉淀的审美“熟”，显得缺少笔墨的韵味和文化的厚度。
这两种类型的山水画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关。前者重笔墨则易被笔墨反制而失情感，后者重情感则又被情感反制而失笔墨。如何平衡好这种关系，使前者达到“熟”后“生”，使后者达到“生”后“熟”呢?我想，读书与审美、游历与实践是唯一的方案。
先说读书与审美。山水画家读书分三个境界，第一境界是对画论的研读。第二境界是对文学书籍的研读。第三境界是对哲史类书籍的研读，而这类书能让画家端正价值观，找到追求艺术的正确方向。读书之外还须审美，审美重要的一课即读画。读古人的画可以学方法、明画理、正笔墨、养气格、求品味、得境界。读今人乃至西方绘画可以拓眼界、广汲取、择定位、判优劣、辨流派、别风格。当今画坛有个人语言和风格者稀，众多画家或追摹古人，或追摹名家，或追摹时风，一眼望去皆同一色，原因就是审美单一，眼界狭窄。再说说游历与实践。游历是画家必不可少的人生经历，遍游名山大川、造访各地高人，使画家既开眼界又长见识。自然山水千变万化，画家游来的万千丘壑尽在胸中，作画时自然笔底块垒， 纸上烟霞。各地名家山外有山，画家访来取长补短，作画时自然胸有成竹，厚积薄发。而实践又是画家将所学知识用于写生与创作的行为，只有通过实践才能不断消化所学，不断磨砺笔墨，即石涛所谓将“一画”变成“浅近功夫”。这种实践包括画家平时的“日课”，即每天练练书法，画些画，尤其是写生实践，更能让画家面对生活获取灵感，并将案头笔墨与自然山水反复磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的笔墨新语言。总之，只有将读书与审美、游历与实践相结合，才能增加画家的见识和自我觉悟的能力，才能不惑于眼前的既有成绩，而在写生中纵情放怀地去发现新的境界，去挖掘新的个人潜质，去探索从未表现过的新的笔墨样态，使写生由“生”到“熟”，再从“熟”到“生”，如此往复地达到笔墨与情感的对立统一，彰显写生的真正价值。
