沃兴华｜我学书法五十多年了 / 开普饭

文｜沃兴华

二十年前，根据对传统的理解和创新的诉求，提出了形式构成的理念，大意是：今天的书法作品主要是给人看的，强调视觉效果，关注整体章法，重视组合关系，结果不得不讲究形式构成。

形式构成旳创作理论是：书法作品分三个层次，点画、结体和章法，它们都具有双重属性，一方面是相对独立的整体，点画是起笔、行笔和收笔的组合，结体是点画的组合，章法是所有造形元素的组合；另外一方面又都是局部的，点画是结体的局部，结体是章法的局部，章法是展示空间的局部。面对这种两重性，如果都当作整体来对待，它们组合了各种对比关系，具有一定的审美价值。如果都当作局部来对待，把它们与其它局部相组合，那么1+1大于2，又会产生新的审美价值，即关系之美。这两种审美价值都值得追求，比较来说，古代书法强调阅读，更加关注点画和结体的本身之美，现代书法强调观赏，在局部之美的基础上，开始进一步强调章法，强调整体关系之美。

形式构成的创作方法是：把点画放到结体中去处理，把结体放到章法中去处理，把章法放到展示空间中去处理。一句话，不能就事论事地弧立地对待点画结体和章法，努力把它们放到更大范围和更高层次中去处理他们的组合关系，发掘关系之美。

形式构成的理论和方法所要达到的表现效果是：变文本的为图式的，变阅读的为观赏的。具体来说，要让作品给人的第一感觉不是字，而是通篇章法的组合关系。从大往小说，首先是笔墨正形与布白负形的组合，其次是行与行的组合，然后才是字的组合，点画的组合。这种效果不仅不排斥点画的表现和结体的表现，而且在此基础上增加了章法的表现，因此视野更加开阔，形式更加多样，内涵更加丰富，完全是对传统的继承和发扬。

我学习书法已经五十年，刚拿起毛笔时，怎么也想不到会坚持到今天，更不会知道在书法上会找到一种叫做形式构成的创作方法，五十年的学书过程完全是在迷雾中一步一步摸索着走过来的，现在回想起来，大体经历了学帖、学碑、探索碑帖结合、借鉴民间书法和追求形式构成几个阶段，这个过程很漫长很艰难，同时也很自然，可以说是水到渠成。

一、帖

小学四年级，“文化大革命”开始，在家无所事事，先练钢笔字，后学毛笔字，没有老师，也没有字帖，只是看看“大字报”，见到好的就凭印象背临。进中学，跟周詒谷先生学习，开始走上正规的学书之路。第一本帖是颜眞卿的《多宝塔》选字本，先钩，再摹，后临，一本字帖眼看着从四个角磨损，到一页页脱落，再到烂掉，“韦编三绝”。非常用功。接着学《勤礼碑》《麻姑仙坛记》等，每一种字帖都在写像的基础上更换。一九七三年，我用颜体楷书写了毛泽东诗一首，入选上海市书法展。以后开始学行书，选择的字帖还是颜眞卿的《祭侄稿》和《争座位》。当时有人说颜体行书变化多，难度大，劝我先学简单些的，如赵孟頫，但我还是跟着感觉走。现在想来，这种选择是对的。一个书家所写的字，无论正草篆分，虽然点画和结体的形式不同，但是用笔基本相同，点画结体的造形和节奏关系一以贯之，因此从颜眞卿的楷书到其行书，只不过稍加潦草而已，书写方法用不着任何改变，顺理而成章。

学习颜眞卿书法，有两个好处。一是它点画浑厚，结体宽博，风格沉雄豪放，受此影响，我以后不管临摹什么，法帖也好，碑版也好，不管创作时怎么变形，平正也好，险绝也好，基本上都在颜体范围之内。浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜眞卿勇于探索，善于创新，每一件作品都不一样，都在原有基础上别开生面，这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。长期以来，我学习书法也一直不满足现状，为寻找新的可能和新的形式而孜孜不倦，这种心态就来自颜眞卿的熏陶。

前几年，我出版了《颜眞卿行书意临》一书，其中有一段话讲到颜眞卿书法对我的影响：

牟宗三先生的《为学与为人》说，在知识世界的背后，有一个与学习者的生命质量相关联的价值世界，而价值世界的建立，又与知识世界的充分展开密不可分，无论为人或为学，同是要拿出我们眞实生命才能够有眞实的结果。他还说，为学的困难在于学的东西是否搔到痒处，是否打中我们生命中的那个核心，从生命核心的地方来吸收某一方面的学问，才是眞实的学问。而生命的核心是生命最内部的地方，不容易发现，也不容易表现。我觉得自己很庆幸，在价值世界尙未建立之初，凭着艺术感觉，毫不犹豫并坚定不移地选择了颜眞卿书法。我更庆幸，几十年来在学习颜眞卿书法的过程中，逐渐建立了自己的价值世界，发现了自己的生命核心，提升了自己的生命质量。

学颜之后，转写米芾《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合，这种综合落实到具体书家各有偏重，有的偏重传统，有的偏重个性。以传统取胜的作品，集历代法书之大成，以前的技法汇总于此，以后的规范由此滥觞，它们左右逢源，四通八达，米字就属于这种类型。米芾自述学书经历说：“少时学颜眞卿，继学柳公权，久之，知柳字出于欧，乃学欧，后慕褚遂良而学之最久，又学段季展，上溯二王，直追秦篆汉分，最后“盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米书集古法之大成，往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可以沿流至徐渭、王铎、傅山等，学习米芾书法，不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁，而且对今后的发展可以有多方面选择，因此，米字非常适合初学者临摹。

米书在用笔上跳跃跌宕，强调起笔收笔和转折处的提按顿挫，“风樯阵马，沉着痛快”，“快剑斫阵，强弩射千里”，点画圆浑劲利，“超迈入神，殆非侧勒驽趯策掠啄磔所能束缚”，在结体上左右欹侧，摇曳多姿。受米芾书法的影响，我的字在颜体浑厚宽博的基础上，变得灵动活泼起来了。

明中期以前的书法主要是手卷，条幅也比较短。到明末，书家特别喜欢写大作品，六尺、八尺、丈二都不稀罕。作品风格势畅气旺，尽情挥洒，尤其是王铎，点画跌宕舒展，变化多端，结体虽然欹侧不稳，但经过字与字的相互搭配，复归平正。一切都那么写意，又那么和谐，随心所欲而不逾矩。从米芾那里出来之后，我又一头扎进王铎。如果说学习米芾得到了“态”、即造形的倾侧变化，那么学习王铎得到的收获便是“气”，即造形的连绵，通篇上下相属，天矫腾挪。

至一九七六年，我所临摹的名家法书主要是以上三家，从气象的浑厚宽博到形态的摇曳多姿，再到抒情的酣畅淋漓，一路下来，越写越放。其间也学过欧阳询、褚遂良、苏轼、黄庭坚和何绍基等人，但用力不多。有些临摹纯粹是为了更好地理解上述三家的风格特征，因为周先生一再强调：任何风格都是相比较存在的，它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来，就好比在化学上，要辨别一样东西的原质，必须用它种原质去试验其反应，然后从各种不同的反应上去判断它。遵照周先生的教导，我临帖很用心思，在写到没有感觉的时候，常常会去找相反风格的帖来临摹，寻找刺激，加深理解。我认为感觉很重要，临摹时一旦没有反馈，不再激动，笔墨与情绪之间失去双向互动的关系，成为一种机械动作，就会养成习气，有害无益，不如不写。

—直用对照的方法临摹各种名家法书，逐渐养成了我对传统的态度：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反，书法创作的眞义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。同时，也逐渐养成形式构成的创作方法，强调各种对比因素，将它们纳入到组合关系之中，在彼此对立时，相辅相成、相映成辉。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。

—九六六至一九七六年，这十年是我书法学习的第一个阶段。跟着名家大师走，心摹手追，平静而踏实，结果进步很快，一九七三年参加上海市书法展览；一九七五年参加“中国现代书法展”赴日本展出，同年借调到上海书画出版社任编辑，一九七六年元旦为朵云轩门店书写约三米乘六米的巨幅毛泽东词二首，并且应出版社要创作了京剧样板戏《杜鹃山》唱词选段的行书字帖。由于这些成绩，一九八一年中国书法家协会成立，我成了第一批会员。

二、碑

—九七七年，高考制度恢复，我考进华东师范大学历史系。一九七九年报考研究生时，听说浙江美院有书法专业，想去，但再三考虑，认为写字是一辈子的事，可以慢慢来，而读书必须趁早，于是择了本校的古文字学专业，导师是王国维先生的弟子戴家祥教授。考取之后，焚膏继晷，穷年兀兀，除了老师规定的小楷日课之外。不搞创作，不参加书法界活动，以龚自珍“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉。

—九八二年，我研究生毕业，获硕士学位，留校工作，一边教书，一做研究，协助老师编撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年重新开始写字。这段时间，我专心致志地读书著述，看文史哲方面的书籍，写史学和文字学方面的文章。现在回想起来，“功夫在诗外”，涵养学问，陶冶情操，对我后来研究中国书法史，借鉴民间书法，从事变法创新，都起到了重要作用。而且，大量接触甲骨文、金文、陶文、帛书、简牍书、碑版，尤其是金文，天天校读剪贴，耳濡目染，虽末临摹，但心向往之，对其艺术特征了然于胸，以后在创作时不知不觉地奔临笔下，有意想不到的表露。黄庭坚说：“学书不尽摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人”，这话千眞万确，读帖的实质是心摹，它与手摹相辅相成，属于临摹的另一种功夫。

一九八六年以后，我的取法重点发生偏移，以前爱帖学，此后着迷碑学，犁然划出一道分界。从帖到碑学是个重大转变，但我转变得很顺畅，原因二。一是在已有的知识结构中，颜眞卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气；米芾结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书的奇肆浪漫；王铎的天矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。所以从颜眞卿、米芾和王铎转变到碑学，只不过是大踏步地跳跃了一下，没有太大阻碍。二是在研究金石文字时，充分感受到了金石气的魅力。一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，主要任务是创作行书字帖，此外还编辑出版了《隶书三种》。遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚。我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。接触金文后，发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的，器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文，它们出于一人之手，字体风格完全相同。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了吉体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为，他的《承晋斋积闻录》说：“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残起，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”，学习书法开始从帖学转向碑学。

我临摹的碑学名家首先是于右任，他作品的章法体势摇曳，顾盼呼应，浑然一体。结体横向取势，宽博开张，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后，䟒然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟。风格沉雄豪放，令我神往。在学习于右任的基础上，我又上溯汉魏六朝的碑版，起初看到好的就临，汗漫拾掇，茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》《石门颂》《石门铭》《四山摩崖》《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点，他学碑从墓志入手，用功很深，为民国几个烈士写的墓志，可以与六朝墓志乱眞，但是表现在行书大作品中，线条还是太直捷太简单，后来他转写碑碣摩崖，好临《石门铭》和《广武将军碑》，自己说“临写不辍，得大受用，由此渐变作风。”浑厚开张，精彩绝伦。

很长一段时间，我埋头临摹摩崖书法，书写习惯逐渐从笔势到体势，从纵势到横势，从韵味到气势，完成了从帖学到碑学的转变，点画、结体和章法都与以前不同了。

沃兴华临摹的《广武将军碑》

在点画上，除了尽量保持中锋之外，极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋用笔，保証点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸卽逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其趯必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也......锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。

在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机。”打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。

在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法则是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右宇相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保証通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放…各有各的特征，各有各的表现性。

从一九七七年到一九九五年是我学习书法的碑学期，前后二十年，但是严格地说从一九七七到一九八六年，主要精力在读书研究上，没在写字。因为所读之书全是金石文字，耳濡目染，影响很大，所以也可以说是碑学期。一九八六年重新把精力放到书法上时，凭着以前的功力投稿“全国第二届中青展”并获得了优秀作品奖，转向碑学后，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反对僵化的结体方法和字法，被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来，我的作品被全国展和上海展拒之门外，出版社热情约稿的结果总是退稿，经常在各种场合听到别人说我退步了，但我并不气馁，仍然坚持自己的探索。

三、碑帖结合

从帖到碑，这么大一个圈子兜下来，熟悉了各种字体和各种书风之后，境界提高了，认识深刻了，回过头再看以往学过的各种法帖和碑版，温故知新，有了自己的想法。我觉得帖学书法从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式得到了淋漓尽致的发挥，犹如一座已被充分开采后的贫矿，很难再有大的产出。清代的帖学，拜倒在吴兴门庭，匐匐于香光脚下，只是苟延残喘，即使到现代，沈尹默算得一位高手，但与前代大师的成就相比，点画和结体并没有大的突破。清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学的特征是厚重、宽博和奇拙，邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵，它们都被表现出来之后，碑学就走向成熟。按照事物三段论式的发展规律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖结合，从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。认识到这一点，我的临摹也开始尝试碑帖结合。

帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病，指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作，线条中段出现粗细起伏变化，然而这种用笔充满“意造”成分，处理不好，有做作感。因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品，顶锋逆行，辅毫逸出，线条浑厚苍茫。同时，行笔中增加些阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条两边的起伏变化。用同样的方法临米芾作品，在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝，淡化笔与笔之间的连贯，中段按笔运行，让一根线条舒展开去，结果点画特别厚重，体势异常开张。再如，颜眞卿书法本来就很浑厚，我在临摹时，进一步强化这种意味，借鉴碑版的用笔和结体方法，减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带，中段写得慢些，沉着些，而且结体注重横势，宽博恢宏，有些转折化圆为方，使造形更加端严方整。总之，用碑学的方法来临黄字、米字和颜字，结果自然都变得苍茫厚重，具有碑帖结合的效果。

碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端则不加修饰，处理不好，会缺少牵丝映带的“筋”。李日华《竹懒书论》说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍，凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。”没有筋的点画缺少连贯，不能“运关节”，精气神不足。而且，点画过于厚重会显得不够灵动，造成痴笨，点画过于瘦峭会显得没有裹束，造成霸悍。因此，为避免这种粗陋草率，我就用贴学的方法去临碑版，使之细腻化，如《临宋敬业造像》，起笔和收笔处稍带锋芒，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这种连续的书写运动，并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是如此。

沃兴华临《临宋敬业造像》

用写碑的方法临帖，用写帖的方法临碑，在此基础上，我还遵照沈曾植的主张，“古今杂形，异体同势”，常常有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》，在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似，我就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜眞卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似，我也将它们结合起来临摹，如（图8）所示。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，主要表现为结体造形奇特，对比关系丰富，作品中各种字体与书体的信息量激增。

四、民间书法

临摹范围从帖学到碑学，接触了中国书法艺术的两大流派，再到碑帖结合，开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识，注入到对传统的分解与综合之中，因此，碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的，比较盲目的，因为我不知道自己究竟应该采用什么样的创作方法来表现什么样的风格，这时，我迫切需要两方面的借鉴。

第一，需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》在论及流沙坠简时说：“篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”又说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷卽隶也，草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时，也发现有大量新旧字体兼备，各种书体包赅的作品，它们是在字体与书体的发展过程中自然出现的，因此兼备和包赅一点也不做作，浑然天成，对于今人企图融合各种字体书体的探索有很大借鉴作用。

第二，需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己，必须借助镜子。书法艺术上要认识自己，也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画、某家的结体、或者某家的章法所怦然心动时，其实就是发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。

这两方面的借鉴作品统称为民间书法，我首先接触的是敦煌遗书。一九九一年，应上海古籍出版社之约，写《中国书法史》。为了寻找新的材料，写到中古部分时，想起敦煌遗书，就去学校图书馆寻找，没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本，满满两大书橱，通读一遍，震撼心灵，“字竟可以这样写！”一段美好的印象，一种纯朴的情感，都可以找到相应的表现形式，书法再也不是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望，蕴含着新生的可能，于是我将《中国书法史》的写作扔到一边，并且抛开碑与帖的纠缠，全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书，甚至连道教符籙都不放过，凡能引起我兴趣的作品都临，有的一遍两遍，有的置诸案头，朝夕相对。当时的临摹作品，有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说：“格物致知”是大家熟悉的一句成语，出自《礼记大学》，它到底是什么意思？历来众说纷纭，分歧很大。从“我注六经”的立场来看，它们多为臆绎，但是从“六经注我”的立场来看，它们都能自圆其说，说明了获取知识的各种方法，推动了认识论的发展。由此联想到书法艺术，我们阅读和临摹古人法书，如果从历史研究的角度出发，应当力求眞实，尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发，一味地保持古人的眞实，意义不大，甚至还会带来各种束缚，导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此，倒不如采用“六经注我”的方法，老实承认：由于文化和时代的差异性，我们只能按照自身的文化情境，思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”，而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意，并且认眞思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。

我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法，主要收获有二：从思想认识上说，我发现许多历史上被认为是个性鲜明、风格独特的名家书法其实都来自民间书法，过去人们研究书法史，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品，结果，一方面使后之览者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，不能建立起史的槪念；另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米，使人高山仰止，顶礼膜拜，不敢攀登超越。其实，划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之中，它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此，对名家不必迷信，他们可以站在民间书法的基础上崛起，我们为什么不能立足于民间书法去寻找，去发现，去另造一座高峰呢？这样的观点才是眞正的历史观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。以前周先生反复对我说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”要我向历代名家法书学习。我心里曾经狐疑：上是从哪里来的？如果没有生而知之的天纵之才，这句话在逻辑上是不周洽且不成立的。后来看到章实斋说：“学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子；学于众人，斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会，一下子明白了要想“得上”，就必须“取法于众”，取法于名家书法与民间书法，两者不能偏废。

再就创作影响说，周先生一再告诫我：临摹的目的在于获取，创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色，如果你想追求绿色，只能在得到蓝黄两色之后。千万不能取黄时候嫌它太黄，取蓝时嫌它太蓝，否则将一事无成。遵照这个教导，我从唐六家楷书到宋四家行书，从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版，爱一家写一家，写一家尽量像一家。接触了敦煌书法以后，因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品，所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒，将以往所学的各种法书融会贯通起来。临摹砖文，是隶书还是行书就分不清了，临摹隋唐时代的墓志盖铭，是楷书？是隶书？还是篆书也分不清。

沃兴华临摹隋唐时代的墓志盖铭

学习民间书法大大提高了我的创作意识和创作能力，我很兴奋，推己及人，想到这种经验和体会也许对他人同样有用，于是就写了许多文章加以倡导，出版了《敦煌书法艺术》，选编了《敦煌书法》作品集。并且继续以“取法于众”为目标，不断开拓取法范围，从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版，再到两周金文，先后出版了《中国书法全集秦汉简牍帛书》（二卷）《碑版书法》《金文书法》和《民间书法》等著作。

在这些著作中，我对民间书法和名家书法作了界说，对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析。认为名家书法的表现形式完美无瑕，但是风格面貌不多，而且过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，因此，为了更好地表现今天的时代与人文，应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且，还认为将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是对清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化，使书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖结合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的传统观念。于是借助新思想新观念和二十世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史的必然。名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性，向人们提供丰富多彩的传统借鉴；将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。

对于我的民间书法研究，有人赞成，有人反对。反对者中有许多无理的谩骂和污蔑，但我始终坚持自己的观点。因为我以前在大学教历史时，曾经写过《论王静安先生的两重証据法》，也写过《史学与史料学》专著中的几个章节，对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点，主张“六经皆史料”；王国维的《古史新証》主张以地下材料与书上记载相互印証；马衡主张通过有计划地大规模发掘，书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时，将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大，使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少，甚至以“六经”为史料而认眞研读的人也越来越少，大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”（傅斯年语）去了。同时，对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊发刊词》中说：“凡是眞实的学问，都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中，王国维用甲骨文和金文来研究上古史，陈垣用“教外”材料来治宗教史，顾颉刚用民俗材料，陈寅恪用“殊族”材料和诗文，李济用考古材料，都在各自的研究领域别开生面，取得了辉煌成果，陈寅恪因此总结说：一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热，其实就是这种时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味，对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古，出土了一批又一批古代的文字遗存，提供了新的书法资料，当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴和解释之中，即雕且琢，创造出反映时代文化的风格面貌。

我不怕反对者的攻击，因为他们没有道理。但是，赞成者中对民间书法的曲解让我担忧，他们中有不少人认为民间书法粗糙，需要雅化。我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神、天眞烂漫的风格和匪夷所思的造形手段。这与雅化的风格取向是不相符的，甚至是相悖的，强调雅化会局限民间书法甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中，对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意，他说：“时事迁移，知虑增进，尙论古先，折衷事理，途如《论语》所谓怪神不语，《史记》所谓缙绅难言，不肯信而又不忍弃，即奉典为不刊，却觉言之不经，苟非圆成其诞，必将直斥其诬。于是苦心疏释，曲意弥缝，牛鬼蛇神，强加以理，化奇异为平常，饰前载之荒唐，凿初民之混沌，使谲者正，野者训，阳尊旧闻，潜易本意，有如偷梁换柱，借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史，神话不像神话，既没有精纯雅训又缺乏激情想象。我想，今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法，结果肯定也是“化奇异为平常”，这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识，细节变化不多，学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样，加强笔法表现。具体来说，喜欢一件民间书法，它是雄肆的，我们也学着雄肆；它是奇逸的，我们也学着奇逸，同时把笔法意识注入进去，努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻。因为笔法只是一种书写方法，不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向，所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。下图是临摹的敦煌遗书，尽量保留原作奇肆的造形特点，用帖学的笔法去写，加强点画中起笔行笔和收笔的变化，使各种表现更加丰富而且耐看。

沃兴华临敦煌遗书

五、形式构成

民间书法激发了我的创作热情，迎来了学书过程中第一个创作高潮。几十年的积累，一下子转变为创作成果，每天有新的想法和新的作品，或者豪放，或者清丽，长幅短笺，形式多样，这样的高产连我自己都感到惊异。在拼命创作的过程中，传统成了取之无尽、用之不竭的艺术源泉，每当没有新意或感觉迟钝的时候，我便去找帖、看帖、临帖，寻找新的刺激和新的借鉴，我第一次清晰地认识到传统不仅是让我们临摹学习的，而且还是可以受意志驱使，作为创作素材为我们所利用的。

这种认识后来成为我对传统的基本观念，传统是一种客观存在。但是，如果没有主观意识的介入，它是无意义的存在，就好像帖学时代的碑版作品，任风雨剥蚀，荒草埋没，谁也不会在书法上去顾及它的。浩如烟海的传统，在每个时代，都有一部分作品沉隐，一部分作品彰显，这说明自古以来，人们所看到的传统其实都是经过选择的。现在也应当这样，我们对传统的选择标准取决于我们对当代书法艺术及其发展趋势的认识，眞正意义上的传统必然会与某种现实的价值和意义相关联的，西方哲学家伽达默尔说：“传统并不只是我们继承得来的一种先决条件，而是我们自己指导它产生出来的，因为我们理解着传统的进展并参与到传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步规定了传统。”也就是说，传统不是现存的东西，是我们根据现实的和发展的需要去加以选择的结果。说得更直白一些，传统就是我们在立足当前面向未来时，对过去的选择、重组和再创造。正因为如此，所以我说传统书法本质上就是现代书法，一个不了解当代书法，不了解书法艺术发展趋势的人是不会懂得传统书法的。现在书法界眞正理解传统的人很少，所谓的“传统”在一些人的手上成了棍子和帽子，成了批判创新书风的话语霸权，这是非常可悲而且可恨的事情。

这样的临摹和创作摆脱了名家法书的局限和规则法度的束缚，在千变万化的表现形式中从心所欲，自由自在，尽情挥洒。然而，正如叔本华说的：“我们无论走人生哪一条路，在我们本性内总有若干分子，须在正相反对的路上才能得到满足。”时间一长，深切地感受到自由的欢乐之后，就开始觉得意义的失落，一九九五年底，应某杂志之约，回顾过去，写了一篇文章叫《我该怎么办？》。开始不满意没有方向的临摹和创作，认为那都是“无意义的冲动”，当时的心情很茫然，但是茫然中明确感到艺术生命需要一个肯定的形式。我开始看各种各样的书，考虑和选择创作的方向。根据“艺术作品是人与环境关系的解释”这个道理，比较深入地思考了当代书法的生存环境问题。

书法的生存环境包括两个方面：一是自然环境，指作品的展示空间。从案上到墙上，从居室到展厅，书法的幅式和形式必须适应这种展示空间的变化；二是精神环境，指作品所要表达的时代特征。从贵族的到平民的，从规律普遍的到自由传奇的，书法风格怎么追时代变迁，随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响，殊途同归，结果都自然而然地归结为形式构成。就自然环境的展示空间来说，作品一旦悬挂在墙上，为了获得更大的审美效果，就必须与上下左右的环境布置相协调，现代建筑的格局和装潢强调整体性和大效果，现代书法要进入这样的空间，不能不注重视觉效果，强调形式构成。而且，现代书法交流的主要方式是展览。几百件作品同时挂在展厅，要想脱颖而出，瞬间引起共鸣，也必须变传统的“品味型”为“直观型”，夸张点画、结体和章法中的各种对比关系，强调形式构成。就精神环境的时代特征来说，当今社会，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个“村落”。商品经济迅猛发展，各民族和国家之间的关系，一方面因为交往日益频繁而越来越密切；另一方面却因为各种利益冲突而矛盾越来越激烈，地区战争、恐怖主义，这是一个冲突地抱合著的时代，一个离异地纠缠着的时代，这是一个特别强调“对话”，特别讲究“关系”的时代，这样的时代改变了人们观察、认识和表现世界的方式方法。体现在书法上，自然会强调整体章法的表现力和对比关系的协调性，强调形式构成。

这种思考结果最早反映在一九九七年出版的《沃兴华书画集》前言中：“碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子走下去，在西方现代艺术观念与作品的影响下，很可能会开辟出一种与传统帖学和碑学截然不同的局面。今后的书坛，很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起，与碑帖传统对垒。”

自那以后，我开始研究形式构成。到二零零二年出版《书法构成研究》时，已经有了比较明确的认识：“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系。”并且认为：“构成的形式分两大类型：时间节奏和空间造形。时间节奏注重笔势连绵，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者的第一眼无论落到作品的什么地方，视线都会不自觉地按着线条展开的顺序前行。在体会节奏的同时，后感知到音乐的旋律。空间造形注重体势呼应，努力使每个字造形不稳，左右欹侧。通过字与字之间的相互配合，建立起平衡协调的关系，使各种造形元素在纠缠搅合中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开营造绘画的效果。总之，强调形式构成的书法以时间节奏来表现音乐性。以空间造形来表现绘画性，并且在这个基础上尽可能地将两种视觉形式结合起来，让线条不仅是空间造形，表现本身的形态和字形结构，而且也是时间陈述，表示一个连续的运动过程，最终让书法成为时间与空间共生的艺术，融音乐与绘画于一体的艺术。”

从一九九七年到今天，经过二十年的努力，我对形式构成的认识更加明确了：它一方面强调任何情感都必须通过一定的形式来表现，即点画结体和章法中的各种对比关系来表现，对比关系越多，作品的内涵就越丰富。另一方面强调构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画，结体与结体，章法与展示空间之间的组合关系之美（详细阐述请见下一章）。

形式构成的槪念越来越明确之后，我的临摹和创作都发生了很大变化，在临摹上根本就不考虑于碑学帖学、名家书法或民间书法，古往今来的一切书写文字全部是取法对象。并且，站在更高层次和更大系统中去看待所临法书，一些原先不被看好的作品显得神采奕奕，一些屡见不鲜的作品也表现出更深的内涵。例如：苏轼的诗札为了避免形式单调，常常几行字大几行字小，由此形成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字的笔画全部化为十六个点，写得触目惊心，并且与夸张的长线条相组合，营造出打击乐与弦乐的交响。王铎的书法用墨由渗而湿，由湿而干，由干而枯，润如春草，干裂秋风，对比关系十分强烈，而且还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面。一方面简化形体，避免琐碎，另一方面拉开块面与线条的反差，造成点线面的组合，强化和丰富了对比关系。此外，董其昌的草书连绵相属，节奏感极强。八大山人的册页天头地脚上移下挪，形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落，视觉效果非常华丽……总之，它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前，给我很大的启发。而且，用形式构成的眼光来选择临摹对象，没有古和今的差异，没有碑学和帖学的对垒，没有正草篆分的区别，甚至没有书与画的分界。中国的书法和绘画使用同样的笔墨纸张，创作方法上有许多共通之处，其不同而且可以互补的是：书法偏重线条，将粗细长短、轻重徐疾表现得淋漓尽致，绘画偏重构成，将疏密虚实、浓淡干湿发挥得酣畅透彻。因此，我在字写得比较麻木时。就会去学画，以画入书，强调墨色的枯湿浓淡、章法的疏密虚实，提高作品的视觉效果。

在创作上，我一方面在形的基础上强调空间造形，增加对比关系的量，加强对比反差的度，扩大对比组合的范围。尤其是把布白当做“负形”，强调它的整体感与造形表现，强调它与笔墨“正形”的组合构成，努力营造出一种绘画的效果。另一方面在势的基础上强调时间节奏，尽量将轻重快慢、离合断续的笔势变化从点画到结体到组到行，乃至到章法，在一个更大范围和更高层次上来统一处理。通过梯度，或者上行（力度加强、速度加快），或者下行（力度减弱、速度减慢），表现出一种方向性，努力在节奏的基础上营造出旋律的感觉。

而最强调的是空间造形与时间节奏的统一，主张借鉴音乐的创作方法，音乐中所有的乐音各自按照在音阶上的位置而同别的乐音发生关系，或者用连续发出的音组合成旋律（类似上下连绵的势），或者用同时发出的音组成和声（类似上下左右呼应的形），经过两种组合，让每一个乐音同时处在两种不同的关联之中。不仅在以先后次序排列的旋律中占有一个位置。而且在同时性的音调形成的和声中占有一个位置，这两种组合的结果，便是现代的复调音乐。书法艺术上兼顾形势表现的形式构成也应当追求这种“复调”的表现方法，从写字中抽象出时间和空间的概念，将时间和空间作为书法艺术的表现内容，从时间的角度看节奏是否流畅，让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化传导出生命的旋律；从空间的角度看造形关系是否和谐，让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的对比反映出世界的縯纷，从而使书法艺术与绘画和音乐相通，与哲学相关，眞正成为一种形而上的艺术。

六、结语

我学习书法已五十多年，事先没有明确的计划，只是跟着时势、顺着个性、抓住机遇，一步步走到了今天。

就时势来说，二十世纪的书法在碑学与帖学的基础上，古今杂形，异体同势，强调碑帖结合。它使我的临摹和创作都特别注重广综博览，兼收并蓄。而且二十世纪考古学成果辉煌，地下文物不断出土，甲骨文、金文、简牍帛书、碑版刻石、敦煌遗书等，每一项都是成千上万。印刷术又空前发达，传世的历代名家法书被大量复制，以前仅供皇帝御览的内府眞迹也丝毫不爽地被印刷后广为传播，各种信息资料唾手可得，为我的临摹和创作提供了极其丰富的借鉴资料。

再就个性来说，我相信自己的感觉，别人的各种意见如果经不起理性的审视，是很难左右我的。而且，我是一个好奇心极强的人，学习上随处会发出问题，并且喜欢打破沙锅纹（问）到底，不弄明白心里在就不踏实。有了这种个性，我在进行研究和创作的时候，能够保持自己的独立精神和自由思想，尤其在肯定民间书法的价值和意义上，在注重对比关系强调形式构成的探索上，不管别人怎么误解和指责，“虽千万人吾往矣”“心以为是，不敢不为”，始终坚持自己的艺术观点和创作理念。

再就境遇来说，如果上中学时不遇见周詒谷先生，没有书法艺术的环境氛围下，我就不可能走上书法之路。如果一九七五年不借调到上海书画出版社工作，就没有机会接触那么多前辈书家，受到他们的鼓励和指教。并且也不可能看到那么多资料，打开艺术的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢复，我进不了大学读书，就不会接触大量民间书法资料，不会有以后对书法史的研究，不会那么坚定不移地走创新发展之路。

总而言之，由于时势、个性和机遇的组合，我走过了这样一段学习书法的历程。米兰昆德拉说过：“真正的艺术家总是在迷雾中前进，只有当他回视来路时，才会感到一片光明，一览无余。”确实如此，人生的过程在出发时有无数种选择，前路多歧，然而当回过头去看的时候，却只有那一条实实在在的路。当我站在时势、个性和机遇的立场上回顾自己的学书历程时，也有这样的感觉，我相信这就是命中注定的惟一适合我自己的路。今天，当我写下这段学书经历。思考未来的时候，发觉目己仍然站在出发点上，“茫茫大地与天齐，无限行程望欲迷。”前面的路到底该怎么走，仍然像初学者那么困惑。只不过多了一点以往的经验，它告诉我：要求一切都实际而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只会扼杀艺术，消灭理想和进步。学书者只要有一颗虔诚执着的心灵，必然会在最恰当的时候得到最恰当的帮助，找到最恰当的发展途径。于是想到史铁生的话：“在艺术的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。'上帝说要有光，于是便有了光。’这光不是外在的，而是心中的。”

沃兴华五体临摹作品欣赏

金文大篆