西方绘画史（6）：20世纪上篇

在野兽派绘画中，罗奥的画以其深沉、神秘的气息以及粗犷、厚重的画风，显得别具一格。罗奥(Georges Rouault，1871—1958)出生于巴黎的一个细木工家庭。十四岁时，他便在玻璃画作坊当学徒，学习修复中世纪玻璃窗画的技艺，同时还在巴黎装饰艺术学校上夜校。1891年，他考入美术学院，不久即成为象征派画家莫罗的得意门生。莫罗死后，他曾任陈列莫罗作品的小型博物馆馆长。在绘画上，他起初偏好学院派的风格，后来在经历了一段时期从肉体到精神的危机之后，他选择了一种粗犷有力的画风。1903年，他参与创建了秋季沙龙，成为那些当初还赞赏他的院士们所攻击的对象。在对宗教和社会问题的深思中，罗奥确立了他自己的艺术个性。他偏爱凡高、高更和塞尚，这使他在1905年成为野兽派的同路人。

罗奥的画富于激情，充满爱与怜悯，渗透着宗教气息。他热衷于描绘社会的阴暗面，通过人物形象来表现他对于丑恶与堕落的诅咒。在这一方面，他的画堪与哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，观察那些失去上帝恩宠的人们。在他画上，丑陋的妓女、落网的歹徒、冷酷的法官，成了常见的形象。他画风简洁、有力而粗放。在他的画中，鲜明的色面总是为粗重的线条所框住，令人想起中世纪的玻璃窗彩画。他往往以深色的粗线迅疾地勾画形象，廖廖几笔，便能形神皆备。那粗重的轮廓线、浑厚的色层以及浓重的色彩，使他的画充满强劲的力感与节奏。事实上，他的作品除了情感热烈和手法粗犷之外，与野兽派并无共同之处。在很多人眼里，他更象是一个德国“桥派”画家那样的表现主义者，而不太象他法国的野兽派同道。

《贫民区的基督》是罗奥的一幅油画代表作。在这幅画上，他把基督表现在一片破落的街景中。我们看见，一轮圆月静静地挂在夜空，月光洒在这片穷苦人所居住的地方，肮脏的街道向着远方伸去，背景中呈现出破旧的土屋和烟囱。在这寂静的夜色里，基督正引领着他的堕落的子民缓缓前行。画家并没有在基督的头上画上那圈代表其救世主身份的光环。对他来说，基督不需要用光环来表示。他所采用的，是一种完全不同于那种虚假金光的东西。他以他自己的信仰，用他内心的爱与怜悯，来体会基督的超于凡俗的神性。他把基督当作受苦难的人类最大的希望去表现。在这里，所有的神秘都通过画家的画笔，通过那渗透在画布和颜料里的炽热的情感，而传达给我们。此画表现方式，让人想起凡高和高更的作品，不过它也许更接近中世纪玻璃花窗彩画的风格。然而，那些粗犷的黑色轮廓、强烈浓重的色彩以及厚重有力的笔触，其实还是属于罗奥本人。

2、表现主义绘画

表现主义(Exprisseonism)一词，是德国艺术评论家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”(Die Brucke)、“青骑士派”(Der Blaue Reiter)和“新客观派”(Die Neue Sachlichkeit)。

桥社1905年成立于德累斯顿，1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。“桥社”一词是由施密特一罗特卢夫从尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。作为一个旨在开辟艺术与生活新途径的艺术社团的名称，其含义是，“联结一切革命和活跃的成分，通向未来。”1905年，桥社发表宣言称：“凡觉得必须表现内心的信念，并是自发而真正诚意的表现者，都是我们中的一员。”1907年，桥社致函诺尔德说：“桥社宗旨之一一一如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命因素。”对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治和精神的烦扰所折磨。”(雷蒙、柯尼亚等合著，徐庆平等译：《现代绘画辞典》，人民美术出版社，第46页)。虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。基希纳曾在1913年写道：“我们相信，所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动。”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。

青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。”奥古斯特·麦克也这样写道：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”

新客观派出现于1923年。严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家。他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系。我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心。我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟。”(《世界艺术百科全书选译》，上海人民美术出版社，第74页)新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。