文同与墨竹 / 开普饭

文同字与可，号石室先生，自号笑笑先生。在世时以诗、楚辞、草书、画四绝见称，以诗为第一，著有诗文《丹渊集》，后诗名渐为画名所掩。在画史上文同历来被后人尊为文人墨竹之宗。墨竹绘画的源起可以上溯至唐代，而文人墨竹画的兴起则追溯到文同、苏轼。文同爱竹，他对于竹的喜爱和熟悉简直到了痴狂的程度，与其时代也喜竹的文士，或者那些擅长画墨竹的画家都难以与之匹敌。苏轼曾言“与可所至，诗在口，竹在手”，“朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴”，文同则称竹为君，见竹即如见其人，种竹、咏竹、画竹、游于竹林之间，以竹命名自己的住处，取之为食，恨不得晚上抱着竹子睡觉。以竹为伴者多是仰慕其君子一般的性情，苏轼就说“与可之为人也，守道而忘势，行义而忘利，修德而忘名，与为不义，虽禄之千乘不顾也”。

墨竹图文同绢本水墨 131.6x105.4cm 台北故宫藏

文同是苏轼像黄庭坚、佛印、王诜、米芾等为数不多的至交。文苏二人并无官场之往来，两家也无婚姻关系。苏轼自称为文同之“从表弟”乃是表示亲切。文苏两人一生也只见过两次面，初次会面可说是一见如故，谈词如云。因任职地的不断变迁，苏轼与文同相见的机会并不多，只得书信来往与诗文唱和。后来苏轼听到文同去世，悲痛欲绝，连哭了三天。“气噎悒而填胸，泪疾下而淋衣……夜不眠而坐喟，梦相从而惊觉，满茵席之濡泪”，当他晾晒搜集到的名字画，看到文同送的那幅“筼筜偃竹图”时，又忍不住流下泪来。

文同与苏轼短暂而漫长的交往，对他二人来说都是一生的影响。北宋院画盛行，老人当道。文人画能突出重围崭露头角，与苏黄等人竭力吆喝分不开。北宋中期如王诜、米芾、李公麟、文同等这些文人画的元老，居然都是苏轼的朋友圈中之人。不得不说苏轼在期间的作用巨大。苏轼本身作画不多，全凭那一套文人画的理论发力。

文同画墨竹在写生上功夫至大，“于谷构亭其上，为朝夕游处之地”，以至“疑风可动，不笋而成”的逼真效果。文同的《墨竹图》工笔带写，法度严谨。米芾所言以墨深为面，淡为背，自与可始也。虽是以墨写竹，竹的干、枝、叶主次分明、层次清晰，叶繁而不乱。有些竹叶分浓、淡两种墨色层层渲染。有些又用“撇出法”，线不闭合，微露笔痕，这种画法其实形似极矣！

苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记》道：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。子不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？

从此可知，苏轼也曾想学文同工致精细的画法，但由于缺乏正规的绘画训练，造型能力不强，故“心识其所以然而不能然”。很明显，苏轼之所以“逸笔草草”，不学“法度严谨”，非不为也，乃不能也。关于造型，苏轼言“论画以形似，见与儿童邻”，如果只断章这两句，就会以为苏轼也仅仅是贬抑形似，后面接着写道：边鸾雀写生，赵昌花传神。故此从全篇看苏轼原意是指形神兼备以物传神之意。后苏轼与文同共游净因院，写下千古名篇《净因院画记》：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。昔岁尝画两丛竹于净因之方丈，其后出守陵阳而西也，余与之偕别长老道臻师，又画两竹梢一枯木于其东斋。臻方治四壁于法堂，而请于与可，与可既许之矣，故余并为记之。必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。

十二年后，又为友人方竹逸所画竹石卷上的跋文中提到：

昔岁，余尝偕方竹逸寻净观长老，至其东斋小阁中，壁有与可所画竹石，其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理，非世之工人所能者。与可论画竹石，于形既不可失，而理更当知，生死、新老、烟云、风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，并画旧事以赠。元丰五年八月四日，眉山苏轼。

至此，苏轼和盘托出，作画既须曲尽物象也更应该把握物象的理，崇理而并未忽视形的作用，达到晓画的前提是必须要形理两全，各不偏废。理形之辩，寓神于形，寓形于理，才是苏轼的真面目。

郭若虚《图画见闻志》载：文同，……善画墨竹，富萧洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。复爱于素屏高壁状枯槎老枿，风格简重，识者所多。文同之竹，俨然有两种截然不同的风格，可看做是“画竹”与元人所谓“写竹”之别。“画竹”者工致写实，可以双钩、敷色，重在描绘。“写竹”者逸笔写意，重笔墨情趣。然而，其《墨竹图》这样形理两全的一路画风对文人画以及后世墨竹画者产生的影响，是将墨竹这一形象提取出来，从而确立了文人画的墨竹题材。诸多文士竞相学习模仿，以至形成湖州竹派。“状枯槎老枿”一路写竹性绘画，虽不名于时，其影响却是较前者更为巨大。

文同的两种墨竹在后人眼中都被释读为“写竹”风格，这种风格却是以元人为代表的文人画的一般风格。

宋末赵孟頫力倡“古意”，老赵所提倡的，其实是不失法统，而又适合文人自我表现的形式。在老赵的影响下，柯九思等画竹变文同“工笔带写”为“意笔兼工”，又将其简重粗阔一路用书法性加以规范，其特点就是“能将八法写疏篁”，即以书法画竹。从“画竹”到“写竹”的变格，是以书入画及不求形似的文人画思潮所致。至于元代，柯九思等既学习文同，又将粗阔简重、“逸笔草草”的风格用书法性加以定型。

唐时张彦远《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似。形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远的立足点是“骨气形似，指描画的线条应有劲力。中国的书与画，工具本来相同，熟于手，自然工画者亦能善书。

赵希鹄《洞天清禄集》道：

画无笔迹，非谓其淡墨模糊，而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画一事尔。

在此，赵希鹄的“善书必能画，善画必能书”的观点是全然别于张彦远所论的新思想。凡文人必要习字，善书与善画的互推，使以书入画言之成理，为文人墨戏大开门路。到元代，论“书画一事”者大盛，如赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能解此，应知书画本来同。”柯九思说：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”后来中国画的墨竹成了“以书人画”理论体现得最为淋漓尽致的题材。

从宋时的形神兼备，形理两全，到元的以书入画、逸笔草草、不求形似，时代悄然嬗变。绘画性绘画的式微，书法性绘画的尝和逐渐兴盛，正是文人画兴起的外现。至于董其昌之后明清文人全以书法写竹，则走向完全的泛滥。