梅兰芳对谭鑫培创新精神的继承和超越（邹元江）

      梅兰芳之所以成为杰出的表演艺术家，除了他自己艰苦努力之外，很重要的因素是他在刚刚踏入戏曲艺术的门槛之时就得到了当时在艺术上已经炉火纯青的谭鑫培、杨小楼、王瑶卿、陈德霖等一大批老一辈艺术家的指点、提携，这其中梅兰芳特别感激涕零的是祖辈的“伶界大王”谭鑫培对他的卓拔之恩。梅兰芳曾说：“我和谭先生合作过《汾河湾》、《四郎探母》等剧，体会到他的晚期的唱腔完全表现了炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的犀利以及气口运用的巧妙等等，都是令人敬佩的。我通过和他合作、观摩，得到很大的益处。”梅兰芳还极为虔诚地说过： “谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系。谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”这些评价非常重要，因为这是作为顶尖级的表演艺术大师对他所崇拜的更高水平的艺术大师的判断，这就远比一般评论家、鉴赏家、 票友的评价更具有权威性，也更切中所评价对象的审美创新精髓。梅兰芳正是在包括谭鑫培在内的最杰出的艺术家的影响下，继承了他们不断创新的精神而加以历史的超越，拥有了影响力遍及世界的成就。

      一、穷则思变

      谭鑫培的创新精神首先表现为对自身困境的思变上。谭鑫培的开蒙老师究竟是谁？各种文献的记载出入很大。佚名在《谭鑫培》家系表中说：“其师为四箴堂程长庚”。但事实上谭鑫培是在清同治九年(1870）24 岁时才入三庆班，自此才开始追随模仿程长庚的戏。而在同治二年(1863）谭鑫培与其父进京搭广和成班时就已经拜余三胜为师。但这并不是正式拜师。直到清光绪六年(1880)谭鑫培已34岁时再搭三庆班，想向余三胜学《买马》、《桑园寄子》、《捉放》等三出戏，余说

“必须正式拜师始可，因为并非教戏匠也。”于是谭鑫培才正式磕头拜师。由此看来，无论是程长庚还是余三胜，都不能算是谭鑫培的发蒙老师。那么，谭鑫培的发蒙老师究竟是谁呢？宋学琦在《谭鑫培艺术年表》中的表述也比较模糊：清咸丰三年(1853)太平军攻占武昌，演戏困难，谭鑫培的父亲“谭志道偕妻及子鑫培，由水路乘船至天津一带'跑帘外’。谭鑫培开始随父在戏班中学戏练功。”谭9岁时随父“在家正式学戏”，11岁“入金奎科班坐科，习文武昆乱老生”，16岁“出师”。可问题是谭志道作为非科班出身的业余楚调爱好者，虽应工老旦，也能演老生，但在谭鑫培入科班前的四年里，又能教儿子多少戏呢？对于这些疑问有多种相左的说法。张云白认为姚起山先生教过谭鑫培：

      谭鑫培的须生戏，一时无二，所以才有“近世无人调不学谭”的趋势。但他的师父是谁？多数人都不知道，这也是有幸有不幸呀。原来老伶姚起山就是老谭的师傅，他唱文武老生，能戏很多，唱昆曲也有拿手，最擅长的是《借赵云》、《武昭关》、《凤鸣关》、《镇潭州》等戏。就是程大老板著名的《战太平》，起山演来也没有什么差别，《打棍出箱》等戏更较别人演来有声有色。还有《打渔杀家》是很难演的戏，像张二奎、王九龄许多人都不敢露演《杀家》，鑫培却因带杀家，大得观众的赞许，又谁知这是起山费尽心血教成功的呢。

      佚名则认为谭鑫培想偷学姚起山的戏，却并不如愿：“老伶工姚起山，安徽籍，享盛名于清同光间。唱做规矩讨俏，身上尺寸边式，念白架子，卓然不凡。其靠把老生一门，时人称之前无古人……其《镇潭州》、《伐东吴》等剧，允称绝唱。是时谭英秀已露头角，有姚在，不敢贴靠把戏。一日姚演《镇潭州》于某园，谭趋至，拟学其艺，恐为姚知，碍于颜面，遂立于台柱后（老式戏园四角皆有台柱，今则无之）。窥视，姚虽年迈目力甚健，见谭立柱背，知其意，遂将一切武架子，均改为左架子，使谭无法适存。演后下场语群伶曰：'鳖羔子，（指谭）想学老爷子戏，不趋前执礼请教，竟尔偷学，决不使其如愿以偿也。’”由此看来，谭鑫培的发蒙戏究竟是谁教授的还真是一个悬案，有待进一步发掘新的材料。

      但不管怎样，谭鑫培的艺术道路一开始并不顺利是没有疑问的，甚至可以说是相当艰难的。他先学须生，“倒仓”后改学武生，为了糊口，还进了“跑野台子”的“粥班”，甚至因有一点武功还帮人看家护院。可一旦他的嗓子渐渐好些，他又不安分起来，到了上海，见到正在沪上唱戏的孙六儿（孙春恒）。孙六儿也是“因为倒仓而失去了叫座力，于是出奇制胜，以低柔和美的新腔来唱老生，而博得观众的欢迎。这给鑫培一个有力的暗示。以前鑫培在北平，所闻程长庚、王九龄……等老辈所唱，多为沉雄激昂之音，确认这是老生的正宗，至若孙六儿那种低柔和美之音而会受观众的欢迎，真是鑫培所梦想不到的事；这时，他的嗓子虽渐渐好些了，但要想成为程长庚辈的沉雄激昂之音是不可能的，他脱离粥班后不归北平而来上海，其原因也在此。今见孙六儿那种一反程长庚辈的腔调居然受人欢迎，使他顿悟歌音并不拘于一格，要在善用其嗓而加以神明变化。鑫培有了这种觉悟，便常常去跟孙六儿去研讨，这就奠定了后来风行一世的谭调的基石。”也正是受了孙六儿的影响，谭鑫培开始尝试后来被称作“靡靡之音”的演唱。但这种“柔嫚圆转之音”最初也没有得到程长庚的认同，甚至在谭鑫培的老生戏已经炉火纯青时程大老板也不让他唱老生戏，据说是在旁人的请求下才让谭鑫培唱了一出程长庚不唱的《战北原》，没料想这一唱就一鸣惊人。（注：倦游逸叟在《梨园旧话》中也提及此事：“鑫培于光绪八、九年后，始渐以演须生戏著名，驰誉二十年之久，宗之者如众水归壑，骎骎乎无不奉为泰斗矣。然于程长庚掌班时，辄跃跃欲试，思演须生之剧，而程不许。嗣其父与其伯叔行为之力请，谓后辈争强爱好，何妨试令为之？程曰：'我之戏，渠敢演乎？’佥曰：'渠何至谬妄若此。令演班长从来不演之《战北原》可乎？’强而后可。余是日适遇其演此剧，观者无不惊讶。”见张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》下，第 818 页。）

      细细体味，其实程长庚之于谭鑫培的心态是颇为复杂的。一方面他不愿意谭鑫培唱他的拿手看家戏，可另一方面一俟谭鑫培唱红了他又暗自高兴，甚至给谭鑫培支招让他如何扬长避短。谭鑫培唱《落马湖》时程老板对他说：

      你的口太大了，难看得很，反而把你那动听的唱掩没了；你不如唱《战长沙》、《定军山》、《阳平关》、《战太平》……之类，只要有髯口把那张大嘴遮住，一定能够特别受欢迎。

      果不其然，谭鑫培改唱《定军山》一类戏后就掌声频起。程长庚一方面对谭鑫培的前景颇为看好，认为“孙菊仙的声音固然洪大，但是其味甚苦，难以合大多数人的脾胃；鑫培呢？喉音极润，甘而且柔，使人听了如饮醇醪。我死之后，老生的盟主一定不是菊仙而是鑫培。”可另一方面，程大老板终究还是没将三庆班的事业托付给谭鑫培，而是交给了“小心翼翼”“萧规曹随”的杨月楼。（注：程长庚将三庆班交给杨月楼而不是谭鑫培的原因可能很复杂，表面上杨月楼是程大老板的义子和徒弟，交给他名正言顺，但也有人认为原本程长庚是想把戏班交给“可造之材”谭鑫培的，所以才不许他唱须生戏，“于开场仍令其演武生，其意盖令其大器晚成从继衣钵也。谭氏不明其旨，大愤，又走外江各埠。”见于冷华撰：《谭鑫培内廷供奉追忆》，载《戏世界》大报 1925年7月2 日。这可能让程长庚很失望，所以才会将戏班交给守本分的杨月楼。倦游逸叟所撰的《梨园旧话》所引程长庚的话也可以证明程大老板的良苦用心。当谭鑫培执意让其父和伯叔请求程先生准予演须生戏，程长庚看了谭鑫培的《战北原》后说道：“虽属难能，亦不过尔尔。汝之武生剧若精进不懈，将来可独出冠时，毋见异思迁也。”见张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》下，第818页。程长庚显然是希望谭鑫培能以文武昆乱不挡的真功夫来接他的班，过早唱须生戏，武戏就会荒废，毕竟武戏是更吃苦的行当。程长庚之所以一直不让谭鑫培过早的唱须生戏，也是想让他多历练一下，不曾想这让心高气傲的谭鑫培产生了误解。）这里面的原因显然就不仅仅是在程长庚眼中谭鑫培只是一个“治世的能臣，乱世的奸雄”这么简单。

      梅兰芳也是穷则思变，转益多师，将早年“脸死”之类的毛病不断加以克服。梅兰芳如此在

“表情”上下功夫，这与他早年人们对他的评价是有一定关系的。徐兰沅在回忆他与梅兰芳少年时代一道学习的情况时说：“记得梅先生十三岁那年，边学戏，边演戏……当时观众对他的反映是脸死、身僵、唱腔笨，于是有人说他将来无大出息……幼小的梅先生听了人们对他的评价，不置可否，平静如常。”徐兰沅在《徐兰沅操琴生活》一书中也说过，梅兰芳“年幼时学戏以及初登台实习，当时观众中有些人反映他呆板，过分拘谨。”梅兰芳能够将行内人称作“整脸子”（即面部肌肉不够灵活）的毛病加以改观，这其中与他从小就悉心观摩谭鑫培及陪同他唱戏的老前辈黄润甫、金秀山等人的表演关系莫大。梅兰芳曾回忆说：“我初看谭老板（鑫培）的戏，就有一种特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧，嗓音洪亮的。唯有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。有一次他跟金少山合演《捉放曹》，曹操出场唱完了一句，跟着陈宫接唱'路上行人马蹄忙’，我在池子后排的边上，听得不大清楚。吕伯奢草堂里面的唱腔和对句，也没有使劲。我正有点失望，哪晓得等到曹操拔剑杀家的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到'宿店’的大段二黄，愈唱愈高，真像'深山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子静到一点声音都没有，台下的观众，有的闭目凝神细听，有的目不转睛地看，心灵上都到了净化的境地。我那时虽然还只有一个小学生的程度，不能完全领略他的高度的艺术,只就表面看得懂的部分来讲,已经觉得精神上有说不出来的轻松愉快了。”

什么叫“深刻的表情”显然是只可意会而不可言传的，但梅兰芳这段话仍透露出他对“深刻的表情”的领悟，即这种戏曲的“表情”并不能仅仅理解为话剧式的接近日常生活的“面部表情”，而是与曲艺术的特殊表现方式密切联系在一起的，即它既是双眼“目光炯炯”的，也是嗓音“细腻悠扬”的，也就是说，这既是旋律性的表情，也是做派性的表情，是基于戏曲演员童子功练就的手眼身法步、唱念做打的全方位的表演方式所聚合的表情场域。也正因为此，谭鑫培面庞的瘦削、嗓音的并不洪亮就并不显得多么碍眼（耳），反而是由他表情表达的极为丰富性所聚合的表情场域性，使他能够让观众一望而知有一个“好演员的风度”。这无疑给梅兰芳如何克服“死脸”的毛病以深深的启示。

      二、刚健争胜

      谭鑫培不服输、好争胜是戏曲行所熟知的。有一次梅兰芳陪谭鑫培在天乐园唱《四郎探母》，梅兰芳在近四十年后回忆当时的情形仍记忆犹新，说当时真把他“急坏了”，因为那天他与谭鑫培合演《四郎探母》的海报已经贴出去了，谭鑫培“那天早晨起床，觉得身体不爽快。饭后试试嗓音，也不大得劲，就想要回戏。派人到戏馆接洽，这个人回来答复他，园子满坐，不能回戏。他叹了一口气说：'真要我的老命！’没曾想轮到谭鑫培唱'未开言，不由人，泪流满面’这句倒板的时候，坏了！他的嗓子突然发生了变化，哑到一字不出。我坐在他对面，替他干着急，也没法帮助。对口快板一段，更是吃力。只看他嘴动，听不清唱的词儿。这场《坐宫》就算草草了事。唱到出关被擒，他抖擞老精神，翻了一个'吊毛’，又干净，又利落，真是好看，才得着一个满堂彩声。见完了六郎以后，就此半途终场了。”梅兰芳在后台看谭鑫培进来也不知该如何安慰他，反是谭先生拍着梅兰芳的肩膀说：“孩子，不要紧。等我养息几天，咱们再来这出戏。”梅兰芳说，

“从他说话时那种坚定的口气，就知道他已经下了挽回这次失败的决心。”一个多月后，有一天谭鑫培让管事通知梅兰芳某天在丹桂茶园重演《四郎探母》。梅兰芳“听到这个消息，立刻兴奋起来。等到出演那一天，馆子里早就满座。老观众都知道这个老头儿好胜的脾气，要来赶这一场盛会。 ……过了一会儿，台上打着小锣，他刚上场，就听到前台轰的一声，全场不约而同地叫了一个碰头好。跟着就寂静无声了。头一段西皮慢板，唱得聚精会神，一丝不苟。他是把积蓄了几十年的精华，一齐使出来了。 ……等又唱到'未开言…… ’的一句倒板，这老头儿真好胜，上次不是在这儿砸的吗？今儿还得打这儿翻本回来。使出他全身家数，唱的转折锋芒，跟往常是大不相同。又大方，又好听，加上他那一条云遮月的嗓子，愈唱愈亮，好像月亮从云里钻出来了。'余音绕梁，三日不绝’这种形容词用在这里是再合适也没有的了。不要说听戏的听傻了，就连我这同台唱戏的也听出了神。往下'扭回头来叫小番’一句嘎调，一口气唱完，嗓音从高亢里面微带沙哑，那才好听。后面的场子，一段紧一段，严密紧凑，到底不懈地进行着。终于在观众的高昂情绪当中，结束了这出《探母》。我看他到了后台，是相当疲劳了。但是面部神情，透露出异样的满足……我看过他晚年表演的好多次《探母》，也陪他唱过几次，唯有这一次真可以说是一个最高潮。”（注：谭鑫培争胜的事例有很多，又如谭鑫培争胜与刘鸿声打擂唱《辕门斩子》，见《梅兰芳全集》(壹)，石家庄：河北教育出版社，2000年，第585页。有一次票友们有意安排同是武生的俞菊生和谭鑫培演同一出戏以观他俩之间的差异，“议定演《挑滑车》，菊生下晚登场，演至挑车时，再接再厉，真有气吞丑虏，奋不顾身之概。夜间鑫培又以此剧登场，于登台守大纛旗时，指画战状，惊讶奋怒情形，一一毕露，真画工所不能到，观者无不拍掌，无一人嫌此剧复演者。”见倦游逸叟撰：《梨园旧话》，载张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》下， 第818 页。(这就是谭元寿所说的过去把唱戏的比做“斗虫”（即蟋蟀），“在艺术上没有个斗劲儿，就没有出息了。”他曾说及其曾祖父谭鑫培《珠帘寨》这出戏是怎么创作出来的。

      《珠帘寨》过去这是一出花脸戏，原名《沙陀国》，剧中人李克用勾老脸。后来这出戏之所以变成老生戏，谭元寿说“就是曾祖父同刘鸿声'斗’出来的。刘比我曾祖父年轻，原来是小刀铺的学徒，外号'小刀子刘’。他有条高亢挺拔的好嗓子，又爱好京剧，每天晚上等铺子上了门板便去票房学习、清唱，后来受人鼓励正式'下海’，先唱花脸，因嗓音偏窄，后改工老生。由于他嗓音特冲，擅演《辕门斩子》《斩马谡》、《斩黄袍》、《李陵碑》（《碰碑》）等唱工戏，一时红遍京都。我曾祖父这里贴的戏码稍微软一些，就会被他压下去。曾祖父的'斗’劲上来了，心说：嚯，这个'小刀子刘’这么红？我非琢磨出硬可戏来，跟他打个对台！于是有半年没演戏，整天在家里苦思苦想。后来琢磨到花脸戏《沙陀国》，老本直演到'搬兵’为止，能不能改为老生戏，结尾加上'解宝、收威’，前面以唱工为主，后面扎大靠开打，对刀，这样文武兼有，不就把票友出身、能唱不能打的刘鸿声比下去了吗？老生戏《珠帘寨》就这样问世了。剧名改了，情节多了，李克用从勾脸变为了揉脸。此戏果然一贴便红，声名大振，占了刘的上风。 ……这种在艺术上不甘居人后的进取精神是可以借鉴的。所谓'斗’，不是搞阴谋诡计，不是以势压人，而是开展艺术上的竞争，各显神通，对艺术的发展还是有促进作用的。”

      谭鑫培虽争胜，但他也真欣赏高人、抬爱新人。谭鑫培很少捧人，但他对杨小楼和梅兰芳则是例外。杨小楼演《铁笼山》就纯粹是谭鑫培让场子“成心想捧捧杨老板”。不仅捧，而且谭鑫培还请杨小楼到家里亲自给他说戏，“边唱边做，把身段、步位，也都比给杨老板看”，以弥补他的不足。梅兰芳由此感叹道：“有人说谭老板自己有一身好本领，只是不肯教人，这话也不尽然。遇到像杨老板这种有演戏天才的后辈艺人，不去请教，他还要找了来自动地教呢。这也不是净为了谭、杨两家交情厚的关系，大凡一个有高度艺术的艺人，让他教开蒙的小学生，不一定准教得合适。程度高的演员，经他指点一下，那真有画龙点睛之妙，收效可就大了。”（注：陈彦衡曾言及“老谭自矜其艺，终不肯轻易传人”之事，甚至连如此虔诚向他学艺的余叔岩他也“洋示敷衍，且师范尊严，不能随意请教”。见陈彦衡著：《旧剧丛谈》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》下，第869页。）

      谭鑫培1912年在梨园行田际云等发起成立“正乐育化会”的募款天乐园义演时，作为会长的谭先生唱《桑园寄子》。以前陪谭老板唱此戏的是陈德霖饰演金氏，梅兰芳说“那次陈老夫子刚好有事不能参加，所以谭老就点中了我。我第一次陪谭老唱戏，朋友们都替我担心，其实我并不发怵，因为我搭双庆班，经常和贾洪林、李鑫甫唱这出戏，他们都是谭派路子，所以我心中有底。那次我当然随着老生的调门唱，唱完了，向谭老道乏，他露出亲切的微笑。可是几天后报纸上纷纷评论《桑园寄子》，都针对着旦角。有人认为谭老选择配角一向甚严，这次忽然挑一个后生晚辈配演，未免有失身份，也有人称赞他提携后进的美德，另一种说法介乎两者之间的中立论调。”可见，谭鑫培卓拔梅兰芳合演生旦并重的《桑园寄子》这在当时的确是一件极为引人注目的事件，因为“此实足以大震燕京戏迷之耳目，而使梅郎声价顿加者也。次日北京新闻评论此事者连篇累牍，阅一星期始稍息”。这些评论正如梅兰芳所说的分为保守、崇拜、中立三派。保守派认为，谭叫天过去选择配角最严，数十年来与之配戏的也不过杨小楼、龚云甫、陈德霖、王瑶卿、金秀山、黄润甫、王长林等十数人而已，而这一次则“顿失往日择配角谨严”。崇拜派则认为梅兰芳艺已日精，色又已超越同辈，与谭鑫培配戏“洵无愧色”。中立派从谭鑫培与梅兰芳的父亲二锁的几十年交谊来看，谭叫天“乐见故人子成名，故奖进之不遗余力”之事。其实，不仅是谭鑫培提携梅兰芳成为他声誉日起的原因，而且这数万言的连篇累牍的几派争论文章客观上也炒红了梅兰芳。这就是所谓“梅郎虽天生丽质，而提倡之功亦不可没也”。仲亮在讲到“梅郎声誉日起之原因”时也认为：“梅郎名誉之日起固由梅郎造诣日精与伶界前辈奖励之力也。”而这其中最关键的是“伶界大王谭鑫培实有力焉”。（注：许姬传在《梅兰芳和谭鑫培第一次合演》一文中曾引录了梅兰芳的一段话：“民国元年冬，谭等发起为正乐育化会筹募基金义演，委托王君直、陈子芳、丁辑甫、李丙庵组织两天义务戏，地点为天乐园。王君直等约我陪谭老唱《桑园寄子》，我一口答应，当时我觉得这是谭老提拔我。早年他搭四喜班，挑大梁，我祖父很捧他，所以我祖父逝世后，每年春节，他必来我家，到上房向我祖母拜年，两家的关系是非比寻常的。”见许姬传：《许姬传七十年见闻录》，北京：中华书局，1985年，第 190—191页。梅兰芳在《舞台生活四十年》中也提到这件事，但与许姬传所引的这段梅兰芳的话有出入，见《梅兰芳全集》（壹），第 586—587 页。）

      三、唱无定法

      从极为专业的角度看，谭鑫培之所以能享盛名者，其前提是他的“嗓音之高低大小，与乐器工尺相合。凡人之嗓音，或宜于高音，或宜于低音，或宜于平音。惟鑫培则无音不叶。而发音之时，其唇齿喉舌鼻，运用得宜，故字正音圆，吞妙惟妙。”谭鑫培正是在如此神妙的嗓音运用自如的前提下才能更加充分地体现他“唱无定法”的创新精神。谭派名票陈彦衡曾说：“谭的腔调是综合程长庚、余三胜、王久龄等各家优点，再加以体会融化，便成为独具风格的声腔艺术。 ……老谭每出戏的唱法，是常常变换不定的。那是一种有规则的变动。”这种“有规则的变动”正是中国艺术、中国美学的真精神——通变破格，生生日新，变动不居，唯变所适。

      作为群经之首的《周易》之“易”说的正是这种“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”的审美精神。深得《周易》之精髓的刘勰正是以“通变”作为贯穿《文心雕龙》的主旨精神。在“通变”一章中他赞曰：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”在“征圣”章曰：“抑引随时，变通〔会适〕适会”。在“体性”章，他从四个不同角度，根据四个不同标准把文体归为八种基本类型（有人说这些“文体”即“风格”，不确）：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而刘勰的用意不在确立死板的固定不变的所谓文体，而是注重通变破格，不拘一格，即他所说的“八体屡迁”。这就是清代刘开说的,“论及《体性》,则八途包乎万变”。其实，真正艺术大家的审美精神正是“八体屡迁”、“八途万变”，即《周易》说的“为道也屡迁”的。梅兰芳就曾说过：“大家都说我演的戏常常改动。不错，我承认这一点……假如有一位多年不看我的戏的老观众今天再来看看，从剧本到表演，都会感到跟从前是大有区别了”。这就是“变动不居”的“易”之精神的体现。而梅兰芳在这一点上恰恰受到谭鑫培的很大影响。梅兰芳评价谭鑫培，说他“巧妙地结合本身的条件，融会贯通”。又说他“每个戏的唱腔都经过反复加工锤炼，决不雷同”。正因为此，谭鑫培“才达到了独树一格的高超境地”。《梨园佳话》印证了梅兰芳的这一说法：

      谭鑫培……初学老生，喉败不能任，……由于余派而变通之，融会之，苦心孤诣，加之以揣摩，数年之间，声誉鹊起。其唱以神韵胜…… 标新创异，巍然大家，人人袭其一二余音，即以善歌自命。其实谭神化于此，唱无定法。

      谭鑫培善于“变通之，融会之”、“标新立异”、“唱无定法”、“决不雷同”，即真正超越了一般的技艺技巧和个人的偶然特点（喉败到呛）的所谓“风格”、“作风”，是具有开创性的大艺术家。周信芳对此体会尤深，他说谭鑫培演戏，“唱则韵调悠扬，余音绕梁，行腔巧而不滑，做工能将人物、剧情表达得淋漓尽致，种种意态，难以笔墨描写，大抵色色兼能，无美不备，学谭真非易易也”。一生都执着于“听叫天”的鸣晦庐主人第一次在上海丹桂茶园听谭鑫培的《卖马》，谭叫天刚唱出“好汉英雄困天堂，何日里得归故乡”一引子，他就觉得“非自其口出，恍若天表流声，散于空际。曰：'此何声也，鸾鸣凤哕，不足比其空灵；箫吹笙呼，莫以丽其朗润。此老殆不食人间烟火，而竟得年五十寒暑乎？’”如此的天籁之音，岂不“学谭真非易易也”！

      谭鑫培正是“无津之可问”、因而也难有“问津者”（注：王船山评汤显祖《答丁右武稍迁南仆丕怀仙作》诗时曰：“三百年来，李、何、王、李、二袁、钟、谭，人立一宗，皆教师枪法，有花样可仿，故走死天下如鹜。至于先生，无问津者，亦初无津之可问也。”见王夫之著：《船山全书》(十四)，长沙：岳麓书社，1996 年，第 1331 页。）的“美魂”，对他的任何摹仿的确都“真非易易也”。这就是与“能之者偏也”有天壤之别的“通才”之特征：“唯通才能备其体”。其实，梅兰芳在谭鑫培的引领下也是“通大路”之人，其艺术的“变动不居”性也是很难有“津”可

“问”的。有些梅派弟子就时常在背后嘀咕：“大爷（指梅兰芳）的玩意儿不好学，同一个戏的同一个地方，他今天使单水袖，明天就又使双水袖，他怎么使怎么好看，我们怎么学也怎么不如他

……”之所以“怎么学也怎么不如”梅兰芳，是因为梅兰芳有“无津之可问”处。即梅兰芳是在感悟谭鑫培大化流行（“流行”即变易）的道气境界中而真正出世的，而这种感悟对一般匠艺之人是难以理喻的：同演《坐宫》，谭鑫培并不大做戏，只是有时候用眼睛望望梅兰芳，或者理理髯口，可是梅兰芳却感到谭鑫培“好像有一种精神打过来”和他的演唱联系在一起。这“打过来”的“精神”并不是一种简单的、技术化层面的舞台情感交流，而是谭鑫培整个生命的光辉对梅兰芳的照亮。朱光潜翻译黑格尔“美是理念的感性显现”这个著名的美学定义，将“显现”（schein）这个词就译为“放光辉”。谭鑫培正是将自己的内在生命整体地显现出来，这自然强烈地“感染”着梅兰芳，让他真切感悟到真正“独创性”的美的创造就是整体生命的出场、亮相，放出奇异美丽的光辉。这是永远也不可重复、不可为典要的灵魂辉光。因为艺术不仅仅是一个技艺圆熟、风格特征的问题，而是生命如何“站出来”（Ek-stase）生存的问题。有了这种生存的勇气，有了这种灵魂的气度，就能够像谭鑫培一样博采众长，“文武昆乱无一不臻神妙”，虽“貌矍而口大如猪喙”，但却能穷则思变，自我成就“非寻常人”的“伶界大王”，为京剧的形成，革故鼎新，创下千秋伟业。

      四、不由恒蹊

      创新精神的核心就是破格、变格、不拘一格。谭鑫培显然深谙其个中三昧。陈彦衡认为：“谭鑫培亲炙程（长庚）、余（三胜）诸名宿，兼采众美粹于一身。譬之诗文大家，无一字无来历，又如书画妙手，无一笔落恒蹊。”正是这种不落“恒蹊”、“不由恒蹊”的超越意识，使谭鑫培“才高艺博，能兼三长，而又不拘一格”。他从不相信谁掌握着绝对真理，所以他虚怀若谷，从善如流，绝无门户之见。民国元年，身为“正乐育化会”会长的谭老板邀请当时尚年轻的齐如山讲演。齐如山初出茅庐，又刚沐浴了欧风美雨游学归来，一口气讲了国剧(京剧）三个小时的坏话。(注：这三个小时 “坏话”的主要内涵都集中反映在齐如山1913年由京师京华印书局出版的《说戏》一书中。）可谭老板却真诚地对齐说：“听您这些话，我们都应该愧死”。谭之妻弟侯幼方对齐如山说：“谭老板一辈子没说过服人的话，今天跟您这是头一回”。齐如山后来通过研习国剧，意识到他说的许多坏话都是不真正了解京剧的信口雌黄。但没想到谭老板当时却并没有愠恼，反而听进去了。谭鑫培所吸取的正是齐如山所说的西洋剧的长处，以及齐如山所引用的古话“不由恒蹊”的道理，即不走别人常走的路，要有独创性。（注：齐如山在《人生经验谈》里有一段话，题为“不由恒蹊”，云：“古人有一句话曰：'不由恒蹊’，意思是不走别人常走的路。……所谓不走别人长走之路者，就是有创造性。 ……不过，诸君需要注意：'有创造性’四个字，与'不由恒蹊’四字，性质虽然无异，但言外之意，则稍有不同。不由恒蹊者，是有恒蹊而不由；但你必须知道恒蹊是怎么一条道路，不但须知道，还要知道的清清楚楚，你才能不走它，而另走他道；你还不能离它太远，倘离它太远，你是走不到的。 ……这就是我所说，'不由恒蹊’比'有创造性’ 四字好的地方，按有创造性，当然也得有凭藉，但他话的语气,未能补足耳。”载《中国一周》第265期，1944 年 5 月 23 日。）谭鑫培正是以这种“不由恒蹊”的精神来革新国剧的。谭鑫培正是这样的真正的艺术大家。

      谭元寿曾说及自己的曾祖父谭鑫培，“他凭借自己一专多能的条件，通过呕心沥血的反复研究把京剧不同行当和其他剧种的东西都'化’到老生唱腔里来了。象《洪洋洞》'病房’里二黄慢三眼最后一句'怕只怕熬不过尺寸光阴’，'阴’字的尾腔就是老旦腔；《珠帘寨》李克用那句'孤与贤弟叙一叙旧根由’，是采用原来了花脸唱法，而'刷啦啦啦打罢了头通鼓’一句，和《定军山》里的'头通鼓’、'二通鼓’等四个并列的句子，则引进、综合了京韵大鼓的唱法。”所以，陈彦衡说像谭鑫培这样不拘一格，集众家之长，成一人之绝艺的大艺术家， “自有皮黄以来，谭氏一人而已”绝非虚誉之词，是实事求是的。

      当然，梅兰芳在创新之路上比谭鑫培走得更远，不仅走向了世界，而且为中国的戏曲艺术赢得了巨大的世界声誉。可这原本是在谭鑫培的时代就应当呈现的壮丽景观。谭鑫培的杰出艺术成就引起国际性的关注比梅兰芳要早得多。刘韵秋曾由梅兰芳赴俄演出赢得巨大的声誉而思及1915年美国就曾邀请过谭鑫培赴美演出一事：

      当前清宣统年间，欧洲人士就很注意我国的“皮黄戏”，谭鑫培当时也很驰名中外，其谭大王之声价，不独为国内所推许，即欧西各国之名剧评家，也没有不公认为当今世界上唯一著名艺术家，据日本某杂志所载，凡关于叫天在百代所灌戏剧唱片，在日本一国即销至五千余以上，合洋约在一万五千元之谱。当时并且还有法国巴黎某名优（即现在所谓艺术家），曾来华拜访谭氏，及民三年间又有美国某巨商，亦曾电托驻华公使，代约谭氏赴美演剧，后因谭氏头脑顽固，极力逊辞，故终久未成事实。此事亦曾为平地报纸迭次记载，但嗣后巴黎、旧金山、南洋、北美等处，对谭氏唱片销售，亦极畅，至此即可见谭氏之声价，已震动欧西矣。 ……今梅剧团由俄归来后，据其宣传，说是在莫斯科等戏院演剧，极得他国之美评……纵令也可以为国争光荣，发扬东方文化艺术，恐怕梅博士也不能占之于谭氏之先。至于外国公使邀约中国名伶出洋演剧，如果谭叫天那个时候，脑子稍微活动一点，恐怕梅博士那时也正在故都唱戏哩。（注：刘韵秋著：《从谭鑫培谈到梅兰芳赴俄》，载《戏世界》（大报）1935年6月14日。谭鑫培究竟何时被美国人约请赴美演出有不同说法，此处刘韵秋认为是“1915年”，但宋学琦却在《谭鑫培艺术年表》中将此邀请之事放在“民国二年（1913）四月11日 ”所发生的事件中。见宋学琦著：《谭鑫培艺术年表》，载 《戏曲研究》第十五辑。）

      可问题是，历史是没有“如果”这种假设的。谭鑫培之所以“头脑顽固”，不愿走出去，这其中的原因是多方面的，一是他没有文化，不像梅兰芳那样善于接受新事物。刘守鹤在其《谭鑫培专记》中就曾言及此：“有一个德国人，因为被鑫培的名气所震动，想同他谈戏剧理论，哪里知道这位艺术家的谭鑫培会目不识丁呢？结果鑫培没有见他。”（注：刘守鹤著：《谭鑫培专记》，载《剧学月刊》1932年12月第1卷第12期。宋学琦在《谭鑫培艺术年表》民国二年（1913）4月11日后有一个说法：“法国演员来华见谭鑫培，交流声律研究心得。另有一位美国人士特电外交部，欲请谭鑫培赴美演出，但谭鑫培已到老迈之年，不适远行，故谢绝。”见《戏曲研究》第十五辑。这两个说法都可存疑。没有什么文化的谭鑫培是否真的能与外国人“交流声律研究心得”是颇令人怀疑的。至于谭鑫培应邀访美只是因“已到老迈之年，不适远行，故谢绝。”也是讲不通的，从1913年前后几年的谭鑫培极为频繁的演出记录来看，他这个时期并没有到了所谓“老迈之年”。他之所以“谢绝”邀请，恐怕真有“头脑顽固”、怕接触新事物的心理因素在起作用。）二是他自恃才高，睥睨一切，独往独来，（注：倦游逸叟说：“谭鑫培久负盛名，至有'伶界大王’之目，其自命亦有俯视一切之概。”见倦游逸叟撰：《梨园旧话》，载张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》下，第 819页。）所以就不像梅兰芳那样可以得到很多人的襄助和指点。而第三个更重要的原因在于梅兰芳坚持要走“成好角”的康庄道，而谭鑫培则很自负的要走“当好角”的独木桥。“成好角”抑或“当好角”是梅兰芳牢牢铭记的王瑶卿对他的告诫之语。梅兰芳说：

      王大爷（瑶卿）有两句话说得非常透彻。他说：“一种是成好角，一种是当好角。”成好角是打开锣唱戏起，一直唱到大轴子，他的地位，是由观众的评判造成的。当好角是自己组班唱大轴，自己想造成好角的地位。这两种性质不一样，发生的后果也不同。前面一种是根基稳固，循序渐进，立于不败之地。后面一种是尝试性质，如果不能一鸣惊人的话，那就许一蹶不振了。

      显然，梅兰芳是非常清楚自己是“一个极笨拙的人”，不能和谭鑫培的极富天赋的才华相比，只能希望自己在他人的帮助下渐“成好角”，而不能奢求一鸣惊人“当好角”。“成好角”就要有团队合作精神，就要遵循循序渐进的原则，并逐渐赢得观众，使票房稳步提升。所谓“成好角”也就是以“班”为重；所谓“当好角”也就是以“脚”为重。这个分别按齐如山的说法就始于光绪年间的谭鑫培。齐如山说：

      从前成班，各行均须有好脚，老生歇工，旦脚可以唱大轴，老生青衣歇工，花旦武生以至花脸皆可唱大轴子……所以彼时听戏以班为重，未到戏馆子之前先斟酌听何班，因为班中不只听一二人也。到民国以后渐趋重好脚，此风来源不一，大致可以说是始自谭鑫培，因他人缘较好，叫座的能力大，性情就时露骄傲，其他好脚便不肯与他同班；虽无他脚而自己亦能对付着叫座，于是便演成了一班没有两个好老生的习惯。 ……到民国后此风一天比一天盛，好脚都争着挂头一块牌，如果老生挂头一块，便很不容易再有好的旦脚；如旦脚挂头一块，变不易再有好的生脚。在这个时期中观众想听戏时，不同班只说听某脚便足，所以戏班之名变成一种无足轻重的情形。（注：刘守鹤的《谭鑫培专记》说谭鑫培从三庆到四喜、到同春，又回到三庆班，他的入班、离班都有一个原因，就是能否在该班唱大轴，或“自为领袖”：谭鑫培“离开同春，又进了一趟三庆，那三庆的老板便有曹心泉。后来鑫培大概是看见三庆终不能入他的掌握，因而又跳出来，不久三庆就报散了。以后，鑫培在北京迭次组班自为领袖。”载《剧学月刊》1932年12月第1卷第12期。由此也可佐证齐如山所说的“重好角”始自谭鑫培不假。）

      所以，梅兰芳无论走到哪里，都很少一人前去，总是与王凤卿、姚玉芙或姜妙香等在一起。（注：知在唐山路专电中云：“礼拜六晚甘翰臣于唐山路甘氏花园宴请梅兰芳、王凤卿诸人，与席者为陈散原……等四十余人。”见刘豁公编：《梅郎集》卷七，中华图书集成公司，民国九年，第 6—7 页。又，守梅主人杨树浦路专电曰：“梅兰芳昨偕王凤卿、姚玉芙、姜妙香及侍从武官某少将，合乘汽车，参观德大纱厂，由该厂经理穆藕初君招待引导。一般女工，莫不灼灼而视，饱餐秀色。”同前书第 6 页。南叔在三马路专电称：“梅（ 兰芳）王（凤卿）今（十日）晚假一品香三楼八十四号宴请各界。”见刘豁公编：《梅郎集》卷七，第1页。“昨日沈昆山宴畹华于林宅，畹华二时与玉芙、妙香同往。”见刘豁公编：《梅郎集》卷六，第19页。）一些明白梅兰芳心思的票友，写戏评时也往往不仅仅写梅一人，而是也顺带写写他的搭档。过去对梅兰芳的评价，总是将他的与人为善作为他的一种人性品格来褒扬，其实，这不仅仅是从人的品性就能够说清的。这里所隐含的其实是梅兰芳对自己艺术道路的选择态度，即要“成好角”，在一个团队里一步一个脚印地往前走。这也正是他与缀玉轩文人票友族群几十年密切合作的真正原因。

      也正是基于“成好角”的意愿，所以梅兰芳始终对于他的票友追慕者恭敬有加，并且“极谦抑”。他始终记得姜妙香曾对他讲过的一件事：“杨月楼有一次请孙十爷听戏，要求他指出缺点。那天孙十爷很用心地在台下听，瞧得不对的地方，就放一粒瓜子在盘子里计数，等那出戏唱完，盘里的瓜子也快满了。到了后台，杨老板问他，'今儿我的戏怎么样？’孙十爷的回答是：'我们改天再细谈吧。’”杨月楼当时已是负有盛名的第一流艺人，但他却还如此诚恳地请别人提意见。孙十爷即孙春山，他是一个著名票友，精通音律，不仅唱青衣，而且创造过青衣的新腔，行内好几位老前辈,如余紫云、陈德霖、张紫仙等都曾向他学过腔。他不仅精通青衣一门,就连老生、小生也有深切的研究。也正是因为有孙春山这样令人敬畏的票友，所以，梅兰芳对票友的点滴意见都格外重视，他为了一个票友提出的《游园惊梦》中的“迤逗”的“迤”字究竟是唱“拖”音还是唱“移”

音曾请教过包括俞振飞在内的许多人的事已成为戏曲界的一段佳话。这正是梅兰芳之所以能够在继承谭鑫培创新精神的前提下又能超越他的最根本的原因。

      参考文献：略