张雨萌 | “蒼然屏風上，此畫良有由” （四）
“蒼然屏風上，此畫良有由”
——唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫
相互關係研究（四）
引言
一、唐墓屏風式壁畫的歷時發展
二、文獻所見唐代屏風畫的歷時發展
三、墓室與文獻所見屏風畫的共時性比較與歷時性關聯
四、墓室壁畫與文獻材料的選題傾向及其參考價值
五、唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫的關係
六、屏風畫題材歷時變化的動因
結論
四
墓室壁畫與文獻材料的選題傾向及其參考價值
墓室材料與文獻材料雖然存在共時性相同題材、題材特征與作用的對應，但也存在兩者的差異。這兩者的異同若以關聯度的角度，在歷時性的序列上呈現波動。墓室材料呈現出單一到豐富再到單一的趨勢，但是與文獻所見的題材的關聯度在逐步加大。但是，這兩者獨有的題材與共有的元素是否都是現實屏風畫題材的體現？我們需要重新審視墓葬與文獻關於屏風畫題材選擇的特點，以及兩種材料的參考價值。
（一）文人的選擇與文獻所見屏風畫材料的局限
雖然相對於墓室材料，唐代各時期文獻所見屏風畫的題材都更多，但在初盛唐時期，墓室中仍有文獻所缺失的材料，這又是為什麼呢？
文獻中的屏風畫材料大部分出自詩文，前述的這些詩文記載的作者，都是較為公認的文人，所以界定前引詩文材料背後所代表的人群是文人，應無誤。或許文人的選擇造成了文獻視角的偏差。這裏以畫史文獻與詩文記載（並非所有文獻材料）爲對照，分題材比較實際畫壇流行的題材與詩文所吟詠的繪畫媒材，以視文人關於繪畫的吟詠是否有選擇性，從而探知主體為詩文的文獻所見屏風畫的記載是否具有傾向性。在接下來的研究對比中，本文也會關注所引材料的作者的身份界定
1.名人高士題材
從畫史中關於所有繪畫媒材的記載看，在實際畫壇，名人或高士的題材從初唐延續至唐末五代，才子、孝子、居士常在列舉中被相提並論。初唐更集中於對時世功臣、古代名臣及古賢的描寫。開元天寶時，功臣、古賢繪畫雖然存在，但是畫名已經將前代還是時世人物的界定模糊化；現實高僧圖繪也多有出現，如“張果先生”[1]。從中唐至晚唐五代，古代高士題材雖仍可見，比如常粲喜歡畫上古衣冠，就有人認為“衣冠益古，則韻益勝”[2]，但在這段時間，模糊描繪對象年代的程度更深：單從畫名看，難辨身份為古人還是今人，反而是本朝名人的畫像逐漸流行。但無論如何，雖然功臣、古賢畫在中唐中後期和晚唐五代有所減少，但一直存在，為實際畫壇一重要的題材。
那麼，透過文人之眼，文人更容易被什麼圖像吸引呢？
初唐時期，文人常期待自己的畫像能終有一日被置於麒麟閣（淩煙閣），但對“高士圖”鮮有問津。至盛唐後期、中唐前期，杜甫纔提到了畫中的商山翁[3]、松下胡僧[4]；皇甫冉也纔開始寫屏風畫上的“攜琴客”[5]。總之，提及的頻率不高。但從中唐開始，情況出現了變化。詩人們開始有了爲隱士、道士、高僧繪像的熱潮：鄭澣有詩《贈毛仙翁》[6]寫“君子圖之，敬兮如神”；元稹也欲繪郭道士（曾爲高僧）[7]；賈島、陸龜蒙皆有詩形容老僧寫真[8]。其次，此時文人們也開始題詠本朝並非隱士的名人、特別是著名文人畫像，比如李洞吟詠“賈島畫屏”[9]；唐末、五代初的齊己也有《謝人惠十才子圖》[10]。與此形成對比的是文人對前代古賢的態度，白居易認為自己就是“屏風樣”，而無需再畫古賢[11]；文人亦以稱某現實名人高士的模樣比畫作中的古賢更好作為稱讚[12]，或稱某現實名人的形象應該入畫以表稱讚[13]。文人關於寫功臣真、“報國”就能將畫圖置於麒麟閣（淩煙閣）的詩文描寫雖然一直延續至晚唐，但是頻率逐漸降低。
由此，文人的選擇性得以體現。在現實中，高士、古賢類的繪畫題材從初唐至晚唐五代早期持續興盛，但初盛唐時，文人似乎並不偏愛這類題材的繪畫，中唐及以後也祇多選擇詩人、隱士、僧道圖像——這是文人的選擇，也是相關文獻材料的偏差。
2.仕女題材
根據畫史材料所見的實際畫壇情況，從初唐到盛唐，畫仕女的畫家逐漸增多。貞觀時的王定即繪仕女題材，中宗朝周古言開始專繪仕女，後活動於開元、天寶年間的張萱及隨後出現的陳閎、李湊、談皎、周昉，及師從周昉的一批畫家皆以畫仕女著名。整個中唐中後期罕見擅畫仕女的畫家記載，直至大中初纔有趙温其及其子趙德齊的記錄。整個唐代，相比於古賢題材，前代列女較少，明顯例子僅可見張萱的“衛夫人像”[14]、太原王胐的“寫卓文君真”[15]。但無論如何，仕女繪畫應是唐代前中期畫壇的重要題材。
但透過文人之眼可以發現，整個唐代，詩人對仕女（包括前代仕女）的吟詠不多，很多記載單單形容寫貌（寫真）這件事，而非描繪繪畫作品本身。不過，有一種情況是詠古畫，如盛唐李湊的舊美人障子被後輩劉長卿歌詠[16]、周昉的“仕女”古屏風頻頻被後輩杜牧歌詠[17]、開元時的古舊美人畫像被晚唐溫庭筠歌詠[18]。中唐後，有一些文人在形容女性貌美時會以“應當入畫”作稱讚[19]，側面反映出現實中確實存在仕女畫及列女畫的繪製，祇是文人不作專門吟詠。由此可見，文人不熱衷題詠現實美人畫，中晚唐現實文人所歌詠的也常是開元天寶（713—756年）乃至大曆時期（766—779年）的陳年舊畫，似是爲了特定時期的詠古。即便中唐後頻提美人入畫，也祇是形容人美，而非關注繪畫作品本身。
文人的吟詠與繪畫史記載的美人畫發展情況出現了偏差：初唐已經有畫家以繪仕女著名，盛唐善畫仕女的畫家頻出，反而是中唐中後期開始缺失，直至唐末；而文人在初盛唐吟詠極少，缺失的這一時期卻在吟詠盛唐的美人圖——這是文人視角的又一偏差。
3.馬題材
初唐時，已經有名家繪馬的情況，從貞觀年間（627—649年）漢王元昌繪“鞍馬”[20]，到大曆至貞元年間（785—805年）的齊皎“善外蕃人馬”[21]，記載持續。但而後至晚唐晚期，畫馬者寥寥，直到唐末纔又有高道興[22]、鍾師紹繪馬[23]，胡瑰（瓌）及其子胡虔工畫番馬[24]。所以，中唐中後期至晚唐前中期，是馬圖於畫史中相對缺失的時間段，但馬圖一直流行於其他時間段，晚唐時繪者轉爲繪外蕃馬。
文人的關注與畫史的記載不全然同步。詩歌中開始吟詠馬圖是從盛唐的岑參、高適纔開始，而後杜甫題詠了韋偃、曹霸的馬圖，顧況也寫了梁司馬的馬圖[25]，此時所描繪的多是現實中的馬。到了中唐中晚期，雖然馬圖也一直存在，但文人集中吟詠的卻是轉變爲“八駿圖”[26]，即可能已經形成圖樣的、身份爲傳說中的馬的樣貌，或與此時畫壇畫馬名家缺失對應。唐末薛昭蘊的詞中出現“細草平沙蕃馬、小屏風”[27]的蕃馬，或可對應此時畫壇對蕃馬的關注。
由此可見，詩歌與繪畫史的發展趨勢不完全相同。繪畫史所見，除中唐中後期、晚唐前中期以外，馬圖持續發展興盛、畫家輩出。形成對比的是詩歌記載：馬圖的詩文記載僅出現於盛唐後期、中唐前期，其中馬圖一般描繪現實中的馬；再之後出現的詠馬畫詩，衹有少數例子中稱爲“蕃馬”，多數形容的已經是傳說中的馬，是“穆王八駿”，且已不再描繪畫作本身。不過中唐中晚期之後的這種模式化題材，或也呼應了繪畫史中大曆貞元年之後至唐末之前畫馬者寥寥的情況。顧雲因觀韓幹的畫而寫詩批評杜甫，說“直言弟子韓幹馬，畫馬無骨但有肉。今日披圖見筆跡，始知甫也真凡目”[28]，寫的也是早年的馬圖，或許正因爲此時寫實馬已經寥寥——於是，相比之下，杜甫與韓幹所在那個名家輩出的時代所出不算最一流的古馬畫，也被認爲是傑出的作品。
4.山水題材
至武周時期（690—705年），善山水的人物增多，如郎餘令、曹元廓，以至玄宗朝初期的李思訓。而玄宗朝開始後，山水題材急速增加，盧鴻、王韶應、王陁子、吳道玄、釋翛然、鄭虔、王維、張諲、王熊、劉方平、楊庭光、李林甫、李思訓及李昭道等一批開元天寶年間的畫家，皆善畫山水，著名者眾。山水畫家人才輩出的狀況持續到800年左右，往後至唐末之前，畫史記載善山水者寥寥，至僖宗前後纔重又有名家出現。
透過文人之眼可見，初唐時題詠山水畫的詩歌很少，但盛唐時猛增，且詩人樂於描繪畫作中的細節和氣勢。歌詠山水畫的熱潮從盛唐至五代一直持續，是文人在各繪畫題材中最熱衷題詠的題材。
詩文中的這種發展情況在初盛唐時與繪畫史的發展一致。而到了中唐乃至以後，這種情況與繪畫史所體現出的情況有了差異：相比於盛唐，繪畫史中關於山水題材的記載於貞元年以後有了大幅度的減少，而此時詩歌中對於山水畫的熱度依然不減，展現出文人吟詠與畫壇流行的偏差。
5.花卉、花鳥題材
花卉與禽鳥畫自初唐即已出現，及武周後期、中宗及睿宗朝薛稷善畫花鳥後，花鳥的繪者增多，貝俊、李韶、魏晉孫、蒯廉、姜皎、馮紹正、韋无忝等皆善花鳥或鷹鳥。但開元天寶年間，花鳥的流行程度不及山水，也少見極爲著名的畫家。大曆時期開始，花鳥逐漸流行，名家輩出，梁廣、嗣滕王湛然、邊鸞等成爲例證。貞元後期之後，山水畫家減少，而花鳥畫家急劇增多。至大中年間（847—860年），花鳥畫家人數略微減少，至唐末僖宗時纔又有擅畫折枝花的滕昌祐，以及刁光胤與周滉名留畫史。
另一方面，題詠花鳥的詩作在初唐、盛唐前期較少。至盛唐晚期、中唐前期韋應物詠徐正字的“畫青蠅”[29]、杜甫吟“畫鶻”[30]、“畫角鷹”[31]、“畫鷹”[32]，數量始增多；再到顧況寫《梁廣畫花歌》[33]的時候，花卉及花鳥已經極爲流行，梁廣、邊鸞被廣泛熟知。此時，各類花卉、禽鳥都出現在詩文中，甚至很多唐代早期的作品也於此時被提及，如《滕王蛺蝶圖》[34]。到了中唐後期、晚唐前期，有一些詩人忽然對花鳥畫的極度流行產生了厭惡的心態，李群玉痛惜張璪的松石山水不受時人待見，因爲“世人祇愛凡花鳥，無處不知梁廣名”[35]；章孝標（一說姚合）痛惜一件舊山水屏風“尚勝凡花鳥”[36]；陸龜蒙在花卉畫流行的風氣中亦表現出自己的態度：“時人重花屏，獨即胎化狀。”[37]。
由此，文人關於花鳥畫的歌詠與繪畫史中花鳥題材的發展有偏差。根據畫史記載，初盛唐時花鳥畫名家已經頻出；但初盛唐時詩人對此的興致卻不甚高。至盛唐晚期、中唐早期，文人普遍吟詠名家花鳥畫，中唐中後期開始，花鳥畫的吟詠呈急速發展的態勢，其熱切程度不亞於盛唐時期的山水。這種情況，與中唐時花鳥畫畫家產生數量大大超過其他題材畫家的發展呼應。雖然在中唐晚期、晚唐前期，有一些詩人批判花鳥畫的庸俗——這種態度可能與大中年間花鳥畫畫家的一度減少有關——但是，直至五代，文人對花鳥的吟詠並沒有因爲這些反對之聲而受到改變，大部分文人們仍然熱情不減，畫家的比例也仍佔畫壇大多數。於是，花鳥畫逐步成爲了詩人們所喜愛和熱衷的題材，至唐末五代初，花鳥畫受敬重的程度甚至與山水畫一致。
6.鶴題材
鶴圖是廣泛意義的花鳥畫中的一類，在繪畫史中，即便中唐時花鳥畫非常流行，畫史對畫家的信息描述細致，關於繪鶴的記載仍罕見，僅可見《歷代名畫記》對於“六扇鶴”的記述，以及五代黃筌所繪的六鶴[38]。唐代最先以畫鶴知名的畫家是武周後期至睿宗朝的薛稷[39]，開元後被提及的祇有馮紹政[40]、周昉的《舞鶴士女圖》[41]。
然而，“鶴圖”在詩歌中常常被着重提及。自初唐後期的宋之問、陳子昂吟誦鶴圖壁畫的開端後[42]，杜甫對薛稷鶴壁畫有吟詠[43]，中唐前期的錢起也曾詠鶴屏[44]。中唐中期之後，對鶴圖的吟詠更加流行，如《觀畫鶴》[45]《和馬郎中畫鶴贊》[46]、李德裕的壁畫鶴《述夢詩四十韻》[47]、皮日休《公齋四詠·鶴屏》[48]及陸龜蒙的《奉和公齋四咏次韻·鶴屏》[49]《秋日遣懷十六韻寄道侶》[50]、韓偓的《失鶴》[51]，至唐末五代仍不絕如縷。
由此，詩文中的鶴圖發展序列與畫史中的流行序列成了相反的趨勢。繪畫史材料中，初唐後期開始出現善鶴圖的畫家或鶴圖作品，至盛唐晚期、中唐前期即暫告段落。但是詩歌中卻是在初唐後期被短暫地提及吟詠之後，從中唐開始被大量吟詠，並被文人置於非常崇高的地位。這些詩作顯示出這些詩人將鶴當作一個獨立的題材，與眾人皆愛的“花屏”、“凡花鳥”截然不同。
綜上幾類題材的分析可知，文人在面對不同題材的繪畫作品時存在吟詠的選擇，這些選擇造成了詩文記載的偏好，而這些偏好又造成了文獻所見屏風畫題材的不全面。這也是文獻材料在現實屏風畫研究時的局限性。
（二）唐墓屏風式壁畫的選題傾向與參考價值
上文通過與文獻所見屏風畫所作的共時性與歷時性對比可知，唐墓屏風式壁畫存在題材相對單一、發展較為遲滯的特點。同時，墓室壁畫因其喪葬性質，而常被質疑與現實繪畫的關聯程度。這些給從墓室屏風式壁畫探知現實屏風的樣貌帶來疑慮。然而，墓室材料確實缺乏研究價值嗎？
從文獻記載可知，現實屏風畫存在“屏風樣”，而墓葬壁畫的構圖樣式也較固定。但是，由於文獻記載較能體現題材而非樣式，所以墓室壁畫是否能與現實中的“屏風樣”結合，還需要更多佐證。由此，性質有一定爭議，那些不能確認爲現實屏風的實物或樣貌的材料，就可作爲間接參考。日本正倉院所藏《東大寺獻物帳（國家珍寶帳）》所記除了“樂舞屏風”、“宮殿畫屏風”，還有諸如“子女畫屏風、山水畫屏風、本草畫屏風、古人畫屏風、舞馬屏風、素畫夜遊屏風、鳥毛立女屏風、鳥毛書法屏風、國圖屏風”等[52]，雖然不能將它們全部視作唐代現實屏風畫的題材，但是這些畫屏應確實受到了唐代的影響。這一批材料中有一些繪畫屏風、夾纈屏風流傳至今，樣貌直觀可見。此外，新疆地區墓葬中出土了一批花鳥、樹下人物、樹下人馬、樂舞畫屏實物[53]，慶山寺舍利塔基精室壁面繪有屏風圖案[54]，敦煌莫高窟壁面乃至傳世繪畫中亦有作爲人物背景的畫屏形象，這些都具備清晰畫面，能作爲考量現實屏風、辨析墓葬屏風式壁畫材料的參考。我們將按照題材的分 類來討論這些材料。
樹下人物在這些材料上分佈得非常廣泛。唐武惠妃墓石槨上有屏風式樹下仕女綫刻畫，並施以彩繪，與盛唐時期墓室屏風式壁畫軸對稱的構圖、元素排列方式類似。墓葬中的“樹下”樣式在屏風實物上體現得最爲廣泛：阿斯塔那M188唐墓出土樹下牧馬屏風（圖二十九）、阿斯塔那唐墓出土樹下主僕屏風（圖三十、三十一）、日本正倉院藏鳥毛立女屏風（圖三十二、三十三），與墓室屏風式壁畫的人樹、飛鳥草石的分佈可對應。特別是“鳥毛立女屏風”的人物形象、兩幅“樹下主僕圖”的形象與南里王村韋氏家族墓中樹下仕女的構圖，有極大的相似性[55]，其中“鳥毛立女屏風”仕女（圖三十二、三十三）的面容及動作姿態、樹的姿態及出枝方式，甚至用筆細節，乃至畫面下部的岩石形態、人樹背景處理，都對應着南里王村韋氏家族墓的畫面（圖三十四、三十五）。可見，雖然文獻中體現不出樹下古賢、列女（仕女）等樹下人物的流行，但是這些出土或流傳的作品卻可以與墓室壁畫有直觀的、從題材到樣式的對應。
[58] 參看中國美術全集編輯委員會編《中國美術全集繪畫編·2·隋唐五代繪畫》，人民美術出版社，2006年，頁13—14圖5、6。
此文原刊《藝術史研究》2019年12期，1—70頁
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