中国古代的音乐史书写(三)

作者:王小盾、金溪

内容提要:中国古代音乐史学史,作为中国古代音乐史学科范围内的一个分支,存在一些基本的概念、研究自古以来的音乐史书写,以建设新的中国音乐史书写体系,是“中国音乐史学史”学科的重要内容。音乐通史模式在中国的出现与定型、早期音乐史书写的结构特点、其典范作品及其传统的形成过程,是其中较重要的几个问题。经考察可知,中国古代音乐史书写经历了从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等演进过程。它有四个特点:(一)以“通古今之变”为著述宗旨;(二)在分类基础之上作时间维度的叙述;(三)采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例;(四)使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言,中国古代的音乐史书写,实际上是中国古代史学书写的组成部分。

关键词:音乐史;古代书写;史学文体

刊载于《音乐艺术》2018年第3期,第19~29页

*全文连载

中国古代的音乐史书写(一)

中国古代的音乐史书写(二)

(续)

五、

关于中国音乐史书写传统的形成过程

以上论证表明,从《古今乐录》等早期的音乐通史著作,到清代编撰的《律吕正义后编》,都保持了一以贯之的书写传统。其中有四个要点:(一)以“通古今之变”为著述宗旨;(二)在分类基础之上作时间维度的叙述;(三)采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例;(四)使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言,中国古代的音乐史书写,实际上是中国古代史学书写的组成部分。

关于以上第二个要点,本文有另一种表述,即表述为“纵向分类叙述”。这其实是中国古代音乐史书写最重要的模式。当我们回顾中国音乐史学史的时候,我们不免会想:究竟是什么原因,使中国古代音乐通史的书写选择并且保持了这个模式?是“辨章学术,考镜源流”的学术原则吗?也许是,但不尽然;因为任何思想习惯都要通过反复实践才能形成。有鉴于此,我们打算追溯中国音乐学的“前通史时代”,对中国音乐史书写传统的形成过程略作考察。

不难想象,前通史时代最重要的音乐史作品是纪传体史书的乐志。在《古今乐录》等书产生之前,有《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》;在《古今乐录》等书同时或稍后,有《宋书·乐志》《南齐书·乐志》《魏书·乐志》与《隋书·音乐志》。《律吕正义后编》所谓“附列表志”,表明这些乐志是音乐史书写的基础。由于司马迁所撰《史记·乐书》今已不存,所以本文未把此书当作中国音乐通史著作的发端;但《史记·太史公自序》有云“乐者,所以移风易俗也……比《乐书》以述来古”[①],说明此《乐书》的内容是论述自古以来的礼乐兴衰——已具备音乐通史的性质。在《史记·乐书》以后,诸史乐志书写的是断代音乐史。从《汉书·礼乐志》叙述方式看,即使它们重点记录本朝礼乐,但也往往有追溯历史传统的内容。因此,宽容地看,纪传体史书的乐志代表了音乐通史的一种变体。

在历代乐志当中,最值得注意的是《宋书·乐志》。这是继《史记·乐书》之后第一部对音乐史作独立论述的志书,也是第一部采用“纵向分类”结构的音乐志。它按乐制、伎乐、歌曲、诸舞、八音、鼓吹六条线索,记述了音乐的沿革,并附载乐章歌词。其中乐制部分记录宋前礼乐的阶段性发展,首先记录三代以前乐各异名,其次记录秦焚典籍《乐经》用亡,再次记录汉兴作乐舞,最后记录魏晋宋制雅乐新歌。中国的音乐史书写,事实上滥觞于以《宋书·乐志》为代表的纪传体史书。至少可以说,在史源与体例两方面,纪传体史书为专门的音乐通史著作开了先路。

不过,任何史书都是史料的集合。若要了解《宋书·乐志》所代表的“纵向分类叙述”模式的来历,我们还可以往前追溯,去考察尚不能称为史书,只能称为史料的音乐文献。其中非常重要的一类,是官方音乐档案。

从现有资料看,中国早期音乐档案包含两类文献:一是理论性文献,俗称“乐书”;二是资料性文献,俗称“乐录”。《隋书·经籍志》载“梁有《乐义》十一卷,武帝集朝臣撰,亡”,又载未题撰人的《乐论事》一书,[②]这里的《乐义》和《乐论事》即属理论性文献,亦即“乐书”;而《歌录》《荀氏录》《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》等,则属“资料性文献”,通名“乐录”。《隋书·音乐志》载沈约天监元年奏疏曰:“宜选诸生,分令寻讨经史百家,凡乐事无小大,皆别纂录。乃委一旧学,撰为乐书,以起千载绝文,以定大梁之乐。”[③]这段话记录的是理论性音乐文献的编纂过程,即由国子诸生寻访经史文献中的相关资料,记录或登录,然后由学养深厚的“旧学”撰集成乐书。参照这一记录,我们可以推想资料性文献“乐录”的编写过程:现存乐录多署为荀勖、王僧虔等名士所作,但他们其实是另一种“旧学”;为他们提供半成品的,是另一种“诸生”,即太乐、太常等礼乐机构的官员。也就是说,“乐录”“乐书”两种文献,其纂录者和编撰者的身份不同。早期音乐通史著作中的“乐议”一类,是“乐书”的基础史料;而乐录书中有相当一部分,是记载仪式所用乐曲、乐器、歌辞等事物的目录。

在中古时期,“乐录”是一种体式成熟的音乐文献体裁。其编纂工作至晚起于东汉,此后长时期内不曾中断。尽管散佚严重,但从其佚文看,它们有相对稳定的命名方式。一般来说,一部乐录的题名包含音乐门类、用乐时间、文体标志三种元素,或包含其中两种元素。比如《歌录》《舞录》《管弦录》,乃以书名标明音乐门类,以“录”字标示其体裁;《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》《陈郊庙歌录》,既用书名标明编撰的时间或用乐的时间,又用书名标明乐曲的性质和用乐的仪式类型——据书名,《元嘉正声技录》所用乐曲属清商正声,《大明三年燕乐伎录》的乐曲用于燕乐。而早在东汉有《筝笛录》,是按音乐门类命名;有《建初录》,是按用乐时间命名,可见把三种元素搭配起来使用的传统,早在东汉便已经形成了。另外,《隋书·经籍志》著录有《三调诗吟录》《正声伎杂等曲簿》等书,其集部歌辞类又有小字注云“又有鼓吹、清商、乐府、燕乐、高禖、鞞、铎等歌辞舞录凡十部”云云。[④]由此可知,中古乐录体文献的品种很丰富,既有“三调诗吟”等歌录,又有“正声伎杂”等曲录,还有“鼓吹、清商、乐府、燕乐、高禖、鞞、铎”等乐录。正因为乐录命名具有固定格式,所以,在大部分乐录已散佚殆尽的情况下,我们仍然可以了解它們的编纂传统和体例——了解到:在“分令寻讨”“皆别纂录”的实践中,编纂者建立了很明确的分类意识和时间意识。中国音乐史书写的“纵向分类叙述”模式,正是在这种思想氛围中孕育出来的。

以上说到乐录编纂的步骤,那么,在这项工作的第一步,编纂者“寻讨”的资料对象是什么呢?有迹象表明:是由礼乐官署负责记录和编撰的档案。这些礼乐官员的身影,仍然可以从史籍的字里行间看出来。比如《隋书·经籍志》歌辞类小字注云梁有《太乐备问钟铎律奏舞歌》四卷,郝生撰[⑤]。据《宋书·乐志》“魏、晋之世,有孙氏善弘旧曲,宋识善击节倡和,陈左善清歌,列和善吹笛,郝索善弹筝,朱生善琵琶,尤发新声”云云[⑥],郝生即郝索,是乐工出身的太乐官员。另外,《隋书·经籍志》乐类著录有《太常寺曲名》《太常寺曲簿》等书[⑦],《通典·乐典》说北魏太乐令崔九龙曾条记古杂曲近五百曲。[⑧]这些记载说明,乐录来源于由礼乐官员随时记录、经过持续积累而形成的官方档案。这些官员关注特定时期、特定音乐门类的资料。所谓分类意识和时间意识,其实就是礼乐机构“实时记录→分类记录→定期归总”这个档案编撰流程的文献表现。

从史籍的字里行间还可以看到:通过“录”者与“撰”者的合作,片段的音乐档案也同完整的音乐通史书写建立了关联。关于这种关联,可以举出两个事例。一个例子是《宋书·乐志》的一段话,云:“《建初录》云:《务成》《黄爵》《玄云》《远期》,皆骑吹曲,非鼓吹曲。”[⑨]这段话意味着,在《建初录》中既有骑吹曲,也有鼓吹曲。《建初录》应当是以乐曲类型为分类标准、记载建初年间各类仪式音乐的乐录。它已经跨了类,因而不是片段的音乐档案,而是一种总录。同样,晋代郝生的《太乐备问钟铎律奏舞歌》,大抵也是将当时所用不同类别的音乐记录汇总到一起,而形成的阶段性的总录。另一个例子是晋代的《歌录》。虽然它和《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》一样,以相和歌为记录对象,但它却有跨朝代的特点,亦即记载自“古相和十八曲”开始的相和歌古辞及其创作情况。这可以看作是打破朝代界限的总录。在南北朝后期,这种总录有多种扩展形式,被人们习用,比如《齐朝曲簿》《大隋总曲簿》即是这一风气的产物。

以上说的是按单一线索(类别或时间)累积的普通总录的形成,除此之外有一种大型总录,即跨越多个时代、多种音乐类型的综合型乐录。从《隋书·经籍志》可以看出,南北朝以降,乐录体文献有新的动向,即越来越多地出现了以“历代”或“古今”为题的总录。这种大型总录,都经历了三段式发展,即先从源文件叠加为阶段性总录或分类总录,然后再叠加为综合型乐录。正是经历这一过程,才出现了《古今乐录》,亦即出现了史料文献向音乐史著作的转化。

当然,乐录的演进方式并不限于以上一、两种。除了按时间线索、类别线索进行叠加而外,在乐录的发展过程中,还出现过性质上、体裁上的叠加,例如记载名目、沿革、表演方式的乐录书与记载歌辞和乐曲的歌辞乐章书相叠加,形成新的、更为复杂的类型。可以说,从乐录,到总录,到音乐通史,不是“拼拼图”式的平面演进过程,而是将基本元素按照不同维度进行叠加的“插片积木”式的立体演进过程。

由此看来,在中国古代音乐史书写传统的形成过程中,存在从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等三条演进线索。它们是在同样的历史阶段,并行不悖地发展起来的,可以说是史学实践的三种倾向。中国古代的音乐通史作品,甫一出现就有了相对稳定的书写模式,呈现出“纵向分类”、“事”“言”结合、“摘要纪事”与文献考据并行的立体架构,这一切,并非出于某一个人或某一部书的天才创造,其实来自中国史学的实践——因为在关于中国史学的其他记录中,我们可以看到同样的情况。值得注意的是,尽管当代中国音乐学已经遗忘了本民族的传统,但这一传统却没有消亡。比如日本学者岸边成雄的《唐代音乐の历史的研究》,即分为《乐制篇》《乐理篇》《乐书篇》《乐器篇》《乐人篇》等专卷,然后作纵向叙述。虽然该书的类目设置与中国古籍有所不同,但仍可看出《古今乐录》至《律吕正义》这一系列音乐史书写体式对它的影响。这意味着什么呢?意味着:中国古代音乐史的书写传统,既然它拥有如此强大的学术生命力,那么,它必定也会在未来的中国音乐学中复苏。请拭目以待!

注释:

[①]《史记》,中华书局,1959,第3305页。

[②]《隋书》,中华书局,1996,第926~927页。

[③]《隋书》,第287~288页。

[④]《隋书》,第927、1085页。

[⑤]《隋书》,第1085页。

[⑥]《宋书》,中华书局,1974,第559页。

[⑦]《隋书》,第927页。

[⑧]《通典》,中华书局,1988,第3614页。

[⑨]《宋书》,第559页。

全文 完结

(0)

相关推荐