【独立】“中国民刊研究”专栏27-四川大学八十年代先锋诗歌精神与民刊回眸/向以鲜 / 开普饭

写在前面（代征稿信）

【独立】这里的“中国民刊研究”专辑主要以参与、经历、创办、交往中国民间诗刊的诗人为主，本专辑是从民间诗人（民刊）角度对民间诗刊进行的一次田野式收集与归整，写作方式可用评论、回忆录、散文、访谈、随笔、文献整理等，可以是你对某一你熟悉的有影响民刊的评论与解读，也可对中国当下你认为有代表性的民刊的评述，也可以观察者(旁观者）发表对民刊的思考与看法，也可书写你数十年来和民刊及民间诗人的交往经验与感受回忆，也可是你数十年的办刊感受与经验，也可写作民刊及民间诗人对你写作与精神生活的影响，也可宏观论述民刊对百年中国现代诗的发展与重要推动意义等等，本专辑更多偏向于与民刊相关的一切，尽可能作真实的田野收集与归整，主要内容不能离开民刊与你的诗歌、写作、生命与精神等等，这其实就是给我们自已的经历存史，一切交给光阴与未来。欢迎朋友们来稿，写作字数不限（最好3000字以上），2021年12月31日前交稿，稿发往邮箱：

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来稿审编后可先在微信平台推出，然后再印行纸刊存世，发星先致谢。

（说明：这里的民刊主指1979-2020，由中国大陆诗人自发自资创办的诗刊（也欢迎港台等海外地区诗人自办的民刊），它主要刊载现代自由诗、诗文论、诗评论、翻译诗歌、诗随笔、诗史料等，注意是有独立自由思想与先锋诗歌探索精神品质的民刊，刊物印行形式是手写、蜡印、铅印、复印等，刊物传播形式主要以同仁内部赠送、交流为主，印数一般都很少，他们在某一特定时期曾产生全国性，或区域性（地区性），或思想流派（群体）上重要影响，成为特定时期有代表性的民刊，对于地区，或全国诗歌发展推动，具有极大作用。刊物主要以纸版研究为主，这里不涉及网刊与微刊等电子诗谋，主要是为留存的民刊纸质史料文献作研究的探索与尝试。）

四川大学八十年代先锋诗歌精神与民刊回眸

/向以鲜

关于《红旗》/向以鲜

我与《象罔》/向以鲜

附：民刊志：《象罔》 /柏桦赵野向以鲜

向以鲜，属兔，四川万源人，现居成都。诗人、四川大学教授。有诗集及著述多种，获诗歌和学术嘉奖多次。八十年代与同仁先后创立《红旗》《王朝》《象罔》等民间诗刊。

【独立】“中国民刊研究”专栏27

四川大学八十年代先锋诗歌精神与民刊回眸

·向以鲜·

四川大学八十年代先锋诗歌精神与

民刊回眸

·向以鲜·

民国二十年（1931年）12月2日，早年在美国伍斯特理工学院（WorcesterPolytechnicInstitute）学习电机工程的梅贻琦出任清华大学校长。就职演说中，梅校长向清华学子和世人宣称：“一个大学之所以为大学，全在于有没有好教授。'孟子说：'所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也’。我现在可以仿照说：所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”[ 刘述礼、黄延复编：《梅贻琦教育论著选》，人民教育出版社1993版，第10页。]我踏进四川大学校园的那一刻，印证了梅校长的卓绝论断。1986年7月，我从天津南开大学研究生毕业，来到座落于锦江之畔的四川大学。宁静之中略显陈旧的校园阳光灿烂，书声朗朗，隐隐然有大家气象。那个时候，历史系的徐中舒先生、缪鉞先生，中文系的杨明照先生，法律系的伍柳村先生，数学系的柯召先生都还健在。印象深刻者，是来自南方石刻艺术重镇重庆大足的杨明照先生，其时先生还是我所在的古籍整理研究所名誉所长，也算是我的老领导。杨先生贡献给四川大学及世间的，不仅仅是一部穷尽毕生心血而著成的《文心雕龙校注拾遗》及《补正》，[ 杨明照：《文心雕龙校注拾遗》，上海古籍出版社，1982；《文心雕龙校注拾遗补正》，江苏古籍出版社，2001。]还有两道独特的风景：白若霜雪的飘飘美髯和一双手工打制的单耳子草鞋。

民国知识分子中，拥有美髯的人不在少数，我的导师王达津先生的先生闻一多就是著名的美髯公。四川大学老学者中美髯者亦不止杨先生一人，比如年长杨先生十五岁、早在上个世纪六十年代后期即含冤辞世的蒙文通先生，也蓄有一副飞扬的美髯。但是像杨明照先生这样，不仅很美髯，整个夏天都穿着一双麻绳草鞋出入于高等学府者，就我有限的见闻而言，确实是一道十分罕见的风景。一所大学，能有杨先生这样的“好教授”或“大师”出没其间，即使没有林立的“大楼”，也一定是一所令人景仰的好大学。

由杨先生身上所传达出来的这种渊博而不失生活气息的川大气质，一种难以言传令人着迷的气质，并非空穴来风，而是有其源远流长的文脉。如果从汉代化蜀的文翁说起，可能说得远了些，至少可以上溯至清代的尊经书院。尊经书院创立于同治十三年（1874年），其灵魂人物正是倡导“中学为体，西学为用”的洋务派代表人物四川学政张之洞。[ 张之洞：《劝学篇》，广雅书局，光绪二十四年（1898年）。]这种立足于本土文明又兼具有世界性的眼光，对四川大学的成长和气质的形成，具有不可估量的影响力。百多年前，法国作家左拉（émile Zola）在讨论马奈（Edouard Manet）作品时，曾使用过témperament一词，其中文含义相当于“气质”。气质与人的个性、修养、风度、禀赋及灵动的思想紧密相关，同时也与涵养其人的整体文明本质互为表里。宋人张载认为：“为学大益，在自求变化气质。不尔皆为人之弊，卒无所发明，不得见圣人之奥。故学者先须变化气质，变化气质与虚心相表里。”[ [宋]张载：《经学理窟》（义理），上海古籍出版2010版。]一个人、一个民族或一种文明，只有通过不断向传统学习、不断向传统吸取力量，才能造就自身博大又通透的气质，气质是一种独特的精神性存在。

悠久的，醇厚的人文气质仅仅是四川大学的一面。四川大学之所以是四川大学，还有另一面。就在这座百年学府，弥漫着深厚而精粹的人文气息的校园中，还潜藏着，不，一直勃发着一种珍贵的先锋诗歌精神——和悠久的四川大学人文精神一起，成为四川大学翱翔于世间的精神双翼。这种磅礴的先锋诗歌精神，是四川大学对现代诗歌一份了不起的馈赠。同时，也是现代汉语诗歌对四川大学一份伟大的反哺。

古老和现代性或先锋精神，从来就不是一对矛盾体，而是相辅相成的。如果只有古老的传统而没有前卫的、时代的先锋精神，这样的传统可能会因丧失新鲜血液而逐渐失去生机，变得苍老甚至腐朽；同时，没有传统作为支撑的所谓现代先锋精神，亦终将是无根之木无源之水，同样无法获得发展壮大的生命养分。法国哲学家福柯（Michel Foucault）在《什么启蒙》一文中谈论现代性时再次提及“气质”：“我不明白，为什么我们不能把现代性更多的看作是一种态度，而不是一段历史时期。

*刘述礼、黄延复编：《梅贻琦教育论著选》，人民教育出版社1993版，第10页。

*杨明照：《文心雕龙校注拾遗》，上海古籍出版社，1982；《文心雕龙校注拾遗补正》，江苏古籍出版社，2001。

*张之洞：《劝学篇》，广雅书局，光绪二十四年（1898年）。

*[宋]张载：《经学理窟》（义理），上海古籍出版2010版。

所谓“态度”，我指的是一种与现时性发生关联的模式，一种由某些人作出的自愿选择，总之，是一种思考、感觉乃至行为举止的方式，它处处体现出某种归属关系，并将自身表现为一项任务。无疑，它有点象是希腊人所说的精神气质（ethos）。因此我认为，对我们来说，更有启示意义的不是致力于将'现代'与’前现代’或'后现代’区分开来，而是努力探明现代性的态度如何自其形成伊始就处于与各种'反现代性’态度的争战之中。”[ [法]福柯著、李康译：《什么是启蒙》]通常人们认为最早提出“现代性”一语的法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）本人就认为：在每一个古代画家身上，都能体现出一种现代性。因此，广义地说，任何时代的诗歌与艺术，都有其现代性和先锋精神的一面。对于《诗经》传统来说，屈原的作品是极具有现代性的；对于南朝宫体诗来说，张若虚就是现代的，是一个彻底的叛逆者；同样，陈子昂绝对是初唐时代的现代先锋诗人！缘于此，我才在《感遇陈子昂》中，将《修竹》献给这位卓越的唐代先锋诗人：“黎明，收到东方 / 寄来的一枝修竹/ 我把它插进岩石里/ 剪掉一切与竹无关的/ 词语，冰雪和装饰/ 剩下苍茫，浸出碧血千滴/ 轻叩龙渊，剖开/ 水银泻地的疆场 / 傍晚，我听到琳琅之声/ 那是炼金士的密吟 / 还是拔节生长的汉魏风骨 / 在石头中轰鸣”。[ 向以鲜：《唐诗弥撒曲》，东方出版中心2014版，第14页。]

四川大学的先锋诗歌精神，一定与司马相如、扬雄、陈子昂、李白等蜀中作家诗人有着深切的关联。开创和包容，是四川大学先锋诗歌精神的核心。其更为直接的渊源，则与百年前的郭沫若以及生物学家兼诗人周太玄（无）相激荡。宣统二年（1910年）春天，郭沫若进入四川大学的前身四川高等学堂就读，两年后（1912年）考入四川高等学堂理科。郭沫若是第一位四川大学现代著名诗人，尽管他的早期代表作《女神》中的作品主要完成于此后留日期间（1919年到1921年），如果没有“海纳百川”的四川大学的哺育以及瑰奇壮丽的古蜀文明的滋养，我们就可能看不见光芒四射的中国现代诗歌“女神”。四川新都人周太玄原名周焯，又名周无，少年中国学会发起人之一。周太玄比郭沫若小三岁，于宣统元年（1909年）进入四川高等学堂分设中学堂，留法归来（蒙彼利埃大学获教育硕士学位，巴黎大学研究院获理学博士学位），于民国二十一年（1932年）聘为四川大学理学院长兼生物系主任。1951至1955年担任四川大学校务委员会主任委员（校长）。周太玄是第二位四川大学现代著名诗人，其广为人知的现代汉语诗歌，是他在民国八年（1919年）写于赴法途中的《过印度洋》——那是一首现代汉语诗歌的杰作，诗人虽然尚未完全摆脱古典诗歌的羁绊，已竭尽所能地绽放出现代汉语的自由光辉，将汉语的孤寂与辽阔之境推向极致。

在周太玄之前，能将汉语的孤寂之美写到如此境界的诗人少之又少，我能想到的可能只有杜甫。永泰元年( 765年）初夏，不到四十岁的剑南节度使严武病卒于成都。杜甫告别老友严武之后，黯然离开成都放船东下。在星月辉映的江河之上，杜甫突然没有了方向感，就像法国诗人兰波（Arthur Rimbaud）在其天才之作《醉舟》中所说：“当我顺着无情河水只有流淌，我感到纤夫已不再控制我的航向。”在辽阔的天地之间和无边的黑夜里，杜甫和家人呆在一起，像极了一只无依无靠，随风飘荡的沙鸥：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官因老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”（《旅夜书怀》）两首诗的心境完全不同：周太玄那时才二十多岁，正漂洋出海，对未来充满了想往和期待；杜甫已经是五十多岁的垂暮之人，未来虽然还没有来，但已经没有多少未来可来。尽管如此，杜甫的诗境极其苍凉、寥廓而又孤独无助，震撼人心。我想，周太玄一定是熟知杜甫诗歌的，他在苍茫而陌生的印度洋上写作诗歌时，看见的是印度洋上的“海鸥”，思绪中一定闪现过来自“故乡”杜甫的这只“天地”间的“沙鸥”。

*[法]福柯著、李康译：《什么是启蒙》

*向以鲜：《唐诗弥撒曲》，东方出版中心2014版，第14页。

两位蜀国诗人开一代风气之先的诗歌精神火种，越过半个世纪的风烟，依然没有熄灭，依然如同四川大学前辈诗人郭沫若所讴歌的浴火凤凰一样，在上个世纪八十年代的四川大学校园获得重生，并展现出前所未有的先锋图景。二十世纪七十年代末至八十年代中后期，乃是四川大学赓续百年前川大先锋诗歌精神的黄金时代。毫无疑问，八十年代的四川大学，作为中国诗歌的南方桥头堡，在全国现代诗歌阵地上具有举足轻重的地位。百年来，成都虽地处内陆深处，却在政治和文学尤其诗歌革命——两根最为敏感的时代神经——方面常常得风气之先。

四川大学八十年代的先锋诗歌精神火种，首先在几大民刊中复苏。

七十年代末至八十代年前期，四川大学诞生过两本重要的民刊：《锦江》和《第三代人》。后者的贡献主要在于明确的诗歌史学意识（代际划分），并和后来声名显赫各种开宗立派的“第三代”概念融合在一起，对中国当代诗歌的史学描述做出了前瞻性贡献。在文学觉醒意识方面，四川大学的校园文学民刊《锦江》可能更值得注意。这本代表着川大人独立精神与自由思想的的刊物，其诞生的时间要比《第三代人》早好几年（创刊于1979年6月）。

《锦江》不是纯诗歌刊物（包括小说、诗歌、散文、文学评论四个方面），其广为世人所知的也不是诗歌而是小说，这种情形在中国民刊中可算是一个孤例。《锦江》当时有多火？谢谦回忆说：第一期印刷时，印刷厂听说这是学生刊物，宣布刊物先印，卖了以后再给钱。出刊后，大伙分组推车去九眼桥，盐市口，春熙路等地试卖，路人一拥而上，竟然很快被抢购而空。有了第一期的基础，第二、三期更加“畅销”。三轮车直接拉到春熙路，买书的人近于哄抢，如林的手，都举着钱，附近高校的学生纷纷闻讯赶来，围了里三层外三层。在川大校园内、校门口，锦江宾馆附近等发行点，《锦江》也同样被哄抢一空，场面甚为火爆。

[谢谦：《<锦江>：一本民刊的光荣与梦想》]

这应该算是四川大学历史上最迷人最热烈的风景吧：青春、热血、理想、诗歌、汉语、先锋、无所畏惧！可惜，只是昙花一现的光景。《锦江》的诗歌及文学兄弟姐妹们，后来各自分散，最有才气的女作家龚巧明，也于1985年9月26日，在去边防哨卡采访归途中的工布江达车祸罹难。如果她还活着，我相信一定是中国当代最卓越的女姓小说家。

《红旗》虽然不属于完全的校园民刊，却和四川大学有着深刻的关联。在我到达四川大学的次年，也就是在1987的冬天，一个黄昏，时在铁路局上班的诗人孙文波推着一辆破旧的二八自行车，和漆维（付维）、三郎（潘家柱）一同来到我在川大向阳村四舍的教师集体宿舍楼下。就在那个夜晚，我们四个人被漫卷的红旗，诗歌的红旗召唤着指引着，一群年轻的生命，一群诗歌的弄潮儿，在西风萧瑟中，和红旗一起热血沸腾。诗人柏桦回忆说：“情感生活的体验在进行、在结晶并出自抒情诗这一古老传统。在这个抒情的传统上，'红旗’诗人留下二十世纪八○年代中叶一代中国诗人在西南边陲所走过的心路历程和美之历险。他们从自身的疾病出发激昂地表现了一个时代的痛苦、焦虑、愤怒和悲哀，他们面对生活的真相首先从自身撕下一道惨烈伤口，他们的诗之利剑正对准自己的心猛刺。一年之后，熄灭了青春的烈焰，'红旗’的任务业已完成。”

[柏桦：《毛泽东时代的抒情诗人及其他》，《现代中国文化与文学》2009年第1期。]

《红旗》一共只出了四期，创刊号刊名“红旗”二字，是我在成都寒冷的冬夜，亲自用钢板上的腊纸刻出来的，字体类似于现代的黑体：黑色的墨迹与红色的意象，形成强烈反差。封面的中下部，则用镂空黑体字刻上“中国四川”四个字。刊物取名“红旗”，来自毛泽东《清平乐·蒋桂战争》：“风云突变，军阀重开战。洒向人间都是怨，一枕黄梁再现。红旗跃过汀江，直下龙岩上杭。收拾金瓯一片，分田分地真忙。” 创刊号上有段“导言”，算是我们的诗歌宣言。印象中应该是时为川大中文系文艺批评研究生的潘家柱（三郎）执的笔：

*谢谦：《<锦江>：一本民刊的光荣与梦想》

*柏桦：《毛泽东时代的抒情诗人及其他》，《现代中国文化与文学》2009年第1期。

中国现代诗正处于危机的阴影中，我们作为中国当代诗人并无资格评判各种流派的优劣。我们只是要在出路的寻觅中努力提供一种本质的东西。

我们坚信，诗必须打动人，必须以突如其来的方式切入生活与意识的浊流。诗歌形式的里程是要被超越的，一个真正奠定了新方法、新形式的诗人的成功，恰恰在于他对任何套路的轻蔑，他所提炼的是自己的年华、血肉、青春和激情，并像王子一样地挥迈。他不遵循，不模仿什么风范，最后他自己成为特立的风范。

因此，我们不讳言，诗不是一种方法。诗的命定的抒情品格乃是诗作为生命的内规定的呈现。我们同意说，技巧是对诗人真诚的考验。也意味着，照我们的理解，严格意义上的现代汉语诗歌乃是东方文明注入我血脉中的命定浪潮与当代生活撞击的苦难结果。诗的最新形式必是生命岩流的最新轨迹。中国现代诗必是我们种族这一代精英血染的风采。所以我们叫《红旗》。

我们希望能以独特的诗歌理想和写作实践（重倡诗歌的抒情本质），重整中国纷乱的诗坛，并从中创造一片属于我们的广阔诗歌天地：收拾金瓯一片，分田分地真忙。

为什么取名红旗，孙文波在后来的一篇名为《还有多少真相需要说明——回答张伟栋》的文章中，给出了另外一种解释：“之所以把刊物的名字定为《红旗》，是因为我们都认为写诗这一行为在当时的时代氛围中就像把命豁出去一样，是具有极其悲壮色彩的事情。再之，就整体的四川诗歌氛围而言，当时流行的是反智主义，一方面对古老的文化秩序说不，另一方面则强调诗歌的平民化。而对于这些流行并形成了极大势力的诗歌力量，我和后来进入《红旗》的诗人想要做的是表明自己与他们疏离的态度。”[ 孙文波：《还有多少真相需要说明——回答张伟栋》可能还有一层意思，那就是对一切威权的反动，对诗歌主流的反叛，并且多多少少带有几分黑色幽默的反讽意味。

《红旗》油印出来的当晚，我和潘家柱乘着夜色的掩护，把拆开的诗页，张贴到了四川大学的告示墙上（即位于川大当年的研究生楼旁边临近篮球场的水泥墙）。次日凌晨，我悄悄跑过去察看动静——它还在，没有被撕掉或涂抹！不仅如此，还有几个青年男女学生在一边朗读一边抄录。这场景太让人感动了，我要感谢四川大学，在那个年代，这是一种了不起的包容！四川大学之所以能走出一大批优秀的先锋诗人，与此密不可分。

在《红旗》上面发表作品的，主要有孙文波、潘家柱、向以鲜、傅维、柏桦、郑单衣、张枣、雪迪等。其中有不少诗作，在今天看来也堪称经典，如柏桦的《琼斯敦》《痛》，张枣的《楚王梦雨》《梁山泊和祝英台》等。在极度贫穷的时代，要创办一份刊物，哪怕是简单的刊物也并非易事。《红旗》是一个标准的同仁刊物，从经费到主办，都是民间的自愿的。孙文波提供了一些年当的细节：《红旗》我记得除了有一期是那时候已经在倒腾图书出版的潘家柱出的钱，以后的几期都是大家像吃饭打平伙（AA制）那样，一人凑一份钱。《红旗》主要是老式铅版打字油印，用订书机装订，没有什么讲究。好孬那时自己印东西不像现在这么讲究，非要搞得比公开出版物还要精致，所以凑的钱也不算多。而且大家的想法也很一致，只有把诗印出来，能够传播给一些同行看就行了。其实《红旗》的传播面并不大。因为我们每期的印数不多，几十份而已，但是它还是让一些过去不太了解我们的写作的人，主要是外省一些人，了解到了一些情况，并通过他们的评说产生了不小的影响。

《红旗》创办的次年，1988年10月，我参与了四川大学一份民间诗报《王朝》的创办工作。这份只印了一期的诗报，由时在川大读书的诗人杨政和熊剑主编，并且得到朋友王钰的友情赞助。刊头“王朝”两字是我从苏东坡的书贴中辑录出来的——以古老的集字行为来作为一份小小的校园诗报题签，在整个八十年代的民刊中尚属创举！《王朝》首期也是最后一期上面，刊载了杨政、赵野、张枣、郑单衣、胡冬、向以鲜、青森、李亚伟、漆维、浪子、邓翔、熊剑、柏桦等人的作品。《王朝》不是油印而是铅印的，这在当时已是相当奢华的事情，大约印了好几百份。杨政在一个深夜敲开我的寝室，抱着一大叠油墨未干的《王朝》，以托孤的庄严神色告诉我，要好好保藏起来——我便把那叠报纸压在了床头的棉絮下面。一压就是好几年，后来搬家时才发现，由于经过几个夏天汗水的浸渍和老鼠的噬咬，报纸已经完全给毁掉了。现在我手中还有份千疮百孔的《王朝》，则是由诗人邓翔教授保存下来的。

*孙文波：《还有多少真相需要说明——回答张伟栋》

创办《王朝》的同一时间（1988年10月），我参与创办了另一份校园民刊《天籁》。在当下记载和研究中国民间诗刊的文章中，基本上看不到关于《天籁》的任何文字，仿佛它从未到来过这个世界一样——包括我个人的回忆性文章中，也从未曾提及过。被遗忘的《天籁》却有其自身存在的方式——它一直隐藏在《天籁》创办参与者之一查常平的陈旧书柜中。

同样是那个冬天，四川省畜牧兽医学院工作的诗人浪子（刘绪激动，在我那个并不宽敞的单身宿舍中来回转动，像一头狂躁的猛兽。我们最终确定为这个即苏）到四川大学进修，他和研究日本文化和基督教的查常平（毕业于四川大学外语系现为四川大学宗教研究所教授）以及同样来川大进修的诗人郑单衣，川大研究生张同道（长风），一同来到我所居住的向阳村四舍，开始讨论创办刊物的事。后来完全告别诗坛的浪子当时显得野心勃勃，情将临世的刊物取名为《天籁》。已经记不得谁最先提出这个名字，由我提出的可能性比较大，那时我正热爱着天马行空的《庄子》。也可能是刘苏提出来的，因为他就写过一首名叫《天籁》的诗作。我们希望这个刊物办得要有品格，要有视觉冲击力。查常平推荐了与川大有着紧密联系的画家戴光郁作为《天籁》的特约设计者。戴光郁现在已是中国很有影响力的前卫画家，我们在微信中沟通时，他说现在看来并不满意自己当年的设计。他还记得当时设计这个封面的场景：当着查常平的面，将醮满墨汁的毛笔往一张白纸上用力洒下，墨汁在接触纸张那一瞬间，迅速向四周溅射，浸染，并以不可知的方式形成其不可重复的生命形态。这种感觉很好：自然而然中充满实验精神，很贴切“天籁”的本质。

《天籁》创刊号刊发的诗人作品包括：

郑单衣诗六首：石榴、再给你一个下午的风、凤儿、旧歌单、杯子、秋千；

向以鲜诗五首：绿色的衣袖、波浪、空瓶、阴影、悬崖；

赵野诗四首：忧伤的波兰、吟诵一个黑夜、有所赠、也有这样的时候；

浪子诗六首：巴勃罗.耶鲁达、天籁、游杜甫草堂、风景、新婚之夜、罗丹《思想者》；

张枣诗三首：别了，威茨堡、刺客之歌、楚王梦雨；

柏桦诗三首：琼斯敦、我歌唱生长的骨头、青春；

爱伦.坡（美）二首（张同道译）：烦忧的山谷、独自一人；

岛崎藤村（日）一首（查常平译）：椰子之实；

里面很多诗作都是首发，郑单衣的《凤儿》，我的《波浪》和《空瓶》等。包括《天籁》在内的几个与川大校园密切相关的民刊，有一个显著的共同点，即包容性和开放性（也是一种先锋性的体现）。它们从不局限于川大校园本身，而是立足于川大，放眼全国乃至全世界，入选诗人既有川大的学子，亦有其他学校的诗人，还有已经离开校园的优秀诗人和海外诗人，真正体现了海纳百川的川大精神。

记得《天籁》后来还为当时成都的先锋舞蹈家张平做过一个专辑，可惜早已失落人间。《天籁》同仁，除了我和查常平还在四川大学坚守之外，余皆各自为阵，彼此之间几乎断了联系。浪子出版过一部诗集《刀锋.蓝玫瑰》,后来弃文从商起起落落，告别了诗坛。长风（张同道）在写过一部《探险的风旗:论20世纪中国现代主义诗潮》之后，便转向了电影艺术研究。但是，《天籁》终归不是几响，即使锁在柜子中长达32年，还是要被人听见。

《象罔》不属于校园民刊，却诞生于四川大学。柏桦在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》较为全面地回忆了民刊《象罔》的来龙去脉：“—九八九年十月，正当中国诗歌万马齐喑的时刻，钟鸣在成都发起《象罔》民间诗刊，当时的参加者有赵野、陈子弘、向以鲜等人，刊物名称为向以鲜所取，这个刊物共出十四期，钟鸣为该杂志主编，肩负总体策划之责。当时我巳在南京，我还记得最初收到《象罔》时的新鲜和兴奋。打开钟鸣寄来的邮件，一股白纸黑字的清芬整齐地扑面而来，第一页印着我的两首诗《饮酒人》《踏青》，诗的左上角还套印了一副很像南京鸡鸣寺的小画，一帧小巧的古代风景配上踏青的饮酒人，江南之春气呼之欲出，洁白的纸上短短的诗行，一座古寺清爽可人，第一期是恢复诗之元气的初步，而'美’却跃然达到一个高度，一反过去地下刊物装潢上马虎了事的作法。这种对美的完全彻底的呈现惟有万夏可与之相较。钟鸣，一个极端完美主义者、一个精美生活崇拜者、一个房间里四季放置鲜花的读书人、一个紧闭室内的悲观论者，我知道他最无法容忍的就是美的匮乏（这跟他珍爱文房四宝，山水书法的父亲如出一辙)。《象罔》之美理所出之必然。每一期都不重复，而整个却是'象罔’在向一个有限的空间要求无穷的美的各个侧面，'象罔’敞开它对每一位严肃诗人的亲切关注，没有耸人听闻、故弄玄虚的教规，也没有吞吞吐吐、含糊其词，只有唯美是它的一个普遍认同的标准，一个古老而常青的默契。唯有不美的诗歌被排斥在《象罔》之外。而美又在萧全的照片、戴光郁的画、中国古代版画这些材料中相映成趣，“象罔”是地下诗刊中一个美学上的例外。”[ 同注。]

钟鸣后来在为微信公号“灰光灯”上撰写《<象罔>与<我们这一代>》时，再次回忆当时场景：“1989年岁终，我和赵野、向以鲜，在川大草地上讨论刊名，想了无数个，向氏是研究古文的，故熟典藉，偶然提到了象罔，我立即认为非它莫属了。”

*[钟鸣:《<象罔>和<我们这一代>》

需要指出的是，我并非偶然想到“象罔”这个词。我不仅提出了“象罔”这个刊物名称，并且第一次从现代汉语诗歌角度对“象罔”故事进行了阐释：

黄帝巡游至赤水，登了昆仑之丘，向南眺望良久。返回时，不慎遗失了珍贵的玄珠。随后，便让天下最聪明的人知去寻找，但未找到；然后，又派眼最尖的离朱去找，也未找着；旋即，再派最能说的吃诟去找，但仍未找着。不得巳最后让象罔去找，象罔找着了。黄帝有些纳闷，怎么象罔能找到呢！

钟鸣接着说：“奥妙就在这里，象，就是能见，图象，可见，有矣。罔，即惑，无，没有。也就是说，象罔即在是与不、有和无之间。喻人也好，政治也好，国家也罢，某事物的真理或真相，并非靠聪明，或眼捷手快，或能言擅辩就能获得。或真相本就在是非之间，也未可知。”其实，我现在仍然以为我当时的解释最为清晰明白：象罔就是虚无的人。

我与象罔之缘，当追溯至更早之1984年夏天：其时我尚在天津南开大学求学于王达津先生门下，王先生在民国时期武汉大学的硕士论文就是庄子研究，闻一多先生还是王先生毕业论文答辩时的座上师。王先生为我们讲授《庄子》，并布置一篇庄子读书笔记，我所交出作业就是《说“象”》，其中有专节谈论“象罔”。三年后，我已来到锦江河畔四川大学谋职，并写下《迷宫与玄珠》一文，后公开刊发于《诗：三人行》。[ 徐永、向以鲜、凸凹：《诗：三人行》，海风出版社2009版，第116页。]《象罔》创刊号的那段关于象罔的解释，最初的文稿亦出自我手（后经钟鸣润色）。我希望玄珠要好好保存起来，一旦丢掉，可能就再也找不回来。因为：象罔就是虚无的人，他根本就不存在。

隐藏着四川大学八十年代先锋诗歌精神火焰的校园民刊，像极了获得玄珠的黄帝大臣象罔——他确实存在过鲜活过，又仿佛从未来过。

眨眼之间，三十多年就过去了。

我深信，诗歌和校园是不会老的！

四川大学的先锋诗歌精神，也不会老！

*同注。

*钟鸣:《<象罔>和<我们这一代>》，源自

*徐永、向以鲜、凸凹：《诗：三人行》，海风出版社2009版，第116页。

——2017年夏天初稿、2020年冬天修订于成都石不语斋

关于《红旗》

·向以鲜·

刊名：红旗

创办者：孙文波

参与者：潘家柱、向以鲜、付维等

期数：一共5期

宗旨：疏离与反动

时间：1987年

上世纪八十年代中后期至九十年代初，我一共参与创办的民间诗刊（报）主要有下述几种：《红旗》《天籁》《王朝》和《象罔》。《红旗》是其中时间最早的：记得是在一九八七的冬天，一个黄昏，孙文波推着一辆破旧的二八自行车（估计不是飞鸽就凤凰），和漆维（付维）、三郎（潘家柱）一同来到我在川大向阳村四舍的教师集体宿舍楼下。当时我住在二楼（好象是218室），正不知如何打发无聊又寒冷的时光，楼下便传来潘家柱宏亮的声音。就在那个夜晚，我们四个人被漫卷的红旗，诗歌的红旗所召唤，所指引！一群年轻的生命，一群诗歌的弄潮儿，在西风萧瑟中，和红旗一起热血沸腾。那场景，让人想起宋代诗人潘逍遥（阆）的《酒泉子》：

长忆观潮，满郭人争江上望。

来疑沧海尽成空，万面鼓声中。

弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。

别来几向梦中看，梦觉尚心寒。

《红旗》创刊号很快就出炉了，发刊词是由三郎执笔的。我一直保留着这份珍贵的诗歌文献，创刊号的刊名“红旗”二字，是我亲自在钢板上刻出来的，字体类似于现代的黑体：黑色的墨迹与红色的意象，形成强烈的反差。为什么取名红旗，孙文波在后来的一篇名为《还有多少真相需要说明——回答张伟栋》的文章中谈到：“之所以把刊物的名字定为《红旗》，是因为我们都认为写诗这一行为在当时的时代氛围中就像把命豁出去一样，是具有极其悲壮色彩的事情。再之，就整体的四川诗歌氛围而言，当时流行的是反智主义，一方面对古老的文化秩序说不，另一方面则强调诗歌的平民化。而对于这些流行并形成了极大势力的诗歌力量，我和后来进入《红旗》的诗人想要做的是表明自己与他们疏离的态度。”这大体是对的，但还有一层意思，可能是最重要的意思，那就是对一切威权的反动，对诗歌主流的反叛。

有一个小插曲，可能没有几个人能记得起来了。《红旗》创刊号油印出来的当晚，我和潘家柱乘着夜色的掩护，把拆开的诗页，张贴到了四川大学的告示墙上（具体地点位于川大当年的研究生楼前面，傍临篮球场）。次日凌晨，我悄悄跑过去察看动静——它还在，没有被撕掉或涂抹！不仅如此，还有几个青年男女学生，一边阅读一边用笔在抄录。这场景太让人感动了，我要感谢四川大学，在那个年代，这是一种了不起的包容！四川大学之所以能走出一大批优秀的先锋诗人，与此密不可分。

最早写及《红旗》的，是诗人柏桦，他在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（此书最初公开发布于《西藏文学》1996年1至6期合订本）一书中，专节讲述了他所知道的《红旗》：

一九八六年的成都，中国诗歌正在此经历繁花似锦的一幕。流派纷呈，春风化雨，一个新的抒情组织已在四川大学以“白夜”和“秋天”的旋律集中。这一年，潘家柱考上川大中文系美学专业研究生，付维也来川大进修，向以鲜——一位眼睛总是浸满泪水的诗人在川大古籍所工作，孙文波——成都当时唯一的抒情诗人在这里找到了抒情的同志。很快孙文波、潘家柱、付维、向以鲜合办了一个杂志《红旗》（红旗即抒情，即血染的风釆……）。这个只出了几期的油印杂志引起了一定的注目，这些诗即使现在读来仍有相当价值，它忠实地记录了一群正值青春的诗人怎样渡过青春的险境。“红旗”诗人直抒胸怀，发而为歌。这种诗风在北京诗圈很有好感，因为北京自“今天”开始就有一个抒情诗的传统，“今天”已成为最早抒情的榜样。北京——一个大喊疼痛的城市，它给予诗人的唯一任务就是歌唱。而四川诗坛最早的局面是这样展开的：重庆作为一个悲剧城市是抒情的，成都作为一个喜剧城市是反抒情的。红旗派的诗人大部份来自重庆这个“悲剧”的故乡，他们把沉重的抒情血泪洒向成都这个喜剧之都(重庆的悲剧来源于它的生产和辛劳，成都的喜剧来源于它的商业和优闲)。情感生活的体验在进行、在结晶并出自抒情诗这一古老传统。在这个抒情的传统上，“红旗”诗人留下二十世纪八○年代中叶一代中国诗人在西南边陲所走过的心路历程和美之历险。他们从自身的疾病出发激昂地表现了一个时代的痛苦、焦虑、愤怒和悲哀，他们面对生活的真相首先从自身撕下一道惨烈伤口，他们的诗之利剑正对准自己的心猛刺。一年之后，熄灭了青春的烈焰，“红旗”的任务业已完成。

迄今为止，我认为这仍然是关于《红旗》诗刊最为准确的描述。柏桦敏锐地把握住了《红旗》的本质，并且对《红旗》诗人的地域性质（悲剧的重庆和喜剧的成都），做了天才的剖析。

据孙文波回忆，《红旗》杂志一共只办了五期。为什么没有继续下去，原因很多。那个时候的地下民刊，命运大多如此，很少有能够长期生存下来的。它们是诗歌暗夜中的流星，是乌云中的闪电，是理想时代的美梦。《红旗》，也没有能逃过这个宿命。孙文波在分析停办的原因时说：“大概还是在于到了最后大家发现，即使是加入《红旗》的不多的诗人，在对诗的认识上仍然是非常不同的。而且越到后来越是不同。譬如像我，其实一直以来感兴趣的是以经验主义为背景的英语诗歌写作方法，自觉当时受到的影响亦是来自于从玄学派到叶芝、奥登这样的，在细节描述上非常落实，带有叙述色彩的诗歌。而其他人，譬如傅维、柏桦则一直更推崇直接抒情。”也还有其他的原因，比如政治的，还有经济的，等等。

在《红旗》上面发表作品的，主要有孙文波、傅维、潘家柱、向以鲜、柏桦、郑单衣、张枣、雪迪等。其中，有不少诗作，在今天看来也堪称经典，如柏桦的《琼斯敦》、《痛》，张枣的《楚王梦雨》、《梁山泊和祝英台》等。在那个贫穷的年代，要创办一份刊物，哪怕是简单的刊物，也并非易事。《红旗》是一个标准的同仁刊物，从经费到主办，都是民主的。孙文波提供了一些年当的细节：《红旗》我记得除了有一期是那时候已经在倒腾图书出版的潘家柱出的钱，以后的几期都是大家像吃饭打平伙（AA制）那样，一人凑一份钱。《红旗》主要是老式铅版打字油印，用订书机装订，没有什么讲究。好孬那时自己印东西不像现在这么讲究，非要搞得比公开出版物还要精致，所以凑的钱也不算多。而且大家的想法也很一致，只有把诗印出来，能够传播给一些同行看就行了。其实《红旗》的传播面并不大。因为我们每期的印数不多，几十份而已，但是它还是让一些过去不太了解我们的写作的人，主要是外省一些人，了解到了一些情况，并通过他们的评说产生了不小的影响。

只是一眨眼，时间就差不多过去快三十年了。诗歌的弄潮儿们也老了，还有当年“手把红旗旗不湿”的绝妙功夫否？

2015年秋天成都石不语斋

我与《象罔》

·向以鲜·

刊名：象罔

创办者：钟鸣

参与者：向以鲜、赵野等

期数：一共12期

宗旨：黄帝巡游至赤水，登了昆仑之丘，向南眺望良久。返回时，不慎遗失了珍贵的玄珠。随后，便让天下最聪明的人知去寻找，但未找到；然后，又派眼最尖的离朱去找，也未找着；旋即，再派最能说的吃诟去找，但仍未找着。不得巳最后让象罔去找，象罔找着了。

时间：1990年

柏桦在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（此书最初公开发布于《西藏文学》1996年1至6期合订本）中，较为全面地回忆了民刊《象罔》的来龙去脉：—九八九年十月，正当中国诗歌万马齐喑的时刻，钟鸣在成都发起《象罔》民间诗刊，当时的参加者有赵野、陈子弘、向以鲜等人，刊物名称为向以鲜所取，这个刊物共出十四期，钟鸣为该杂志主编，肩负总体策划之责。当时我巳在南京，我还记得最初收到《象罔》时的新鲜和兴奋。打开钟鸣寄来的邮件，一股白纸黑字的清芬整齐地扑面而来，第一页印着我的两首诗《饮酒人》《踏青》，诗的左上角还套印了一副很像南京鸡鸣寺的小画，一帧小巧的古代风景配上踏青的饮酒人，江南之春气呼之欲出，洁白的纸上短短的诗行，一座古寺清爽可人，第一期是恢复诗之元气的初步，而“美”却跃然达到一个高度，一反过去地下刊物装潢上马虎了事的作法。这种对美的完全彻底的呈现惟有万夏可与之相较。钟鸣，一个极端完美主义者、一个精美生活崇拜者、一个房间里四季放置鲜花的读书人、一个紧闭室内的悲观论者，我知道他最无法容忍的就是美的匮乏（这跟他珍爱文房四宝，山水书法的父亲如出一辙)。《象罔》之美理所出之必然。每一期都不重复，而整个却是“象罔”在向一个有限的空间要求无穷的美的各个侧面，“象罔”敞开它对每一位严肃诗人的亲切关注，没有耸人听闻、故弄玄虚的教规，世没有吞吞吐吐、含糊其词，只有唯美是它的一个普遍认同的标准，一个古老而常青的默契。唯有不美的诗歌被排斥在《象罔》之外。而美又在萧全的照片、戴光郁的画、中国古代版画这些材料中相映成趣，“象罔”是地下诗刊中一个美学上的例外。

《象罔》在视觉设计上，带有强烈的装饰风格，这和钟鸣对于平面设计的独特美感密不可分。钟鸣在《旁观者》中写道：“整个八十年代全球性的反叛，表现出最文明和最野蛮，最先进的技术和最落后的技术的鲜明对比……也包括了对原始印刷术的启用……”。钟鸣肯定是中国八十年代民刊创办者中，最具美学意识的诗人。早在1982年，他就创办过《次生林》，这份刊物便与其它民刊不同。钟鸣说：因有经验的人的告诫（北岛也是其中之一），他未采用期号数，而且，开本、装订还故意弄得来象书。再加他托人求来的木刻插图，某种角度，这是《象罔》的前身，至少有一脉相传的关系。《象罔》共十二期，附带着又出了《南方评论》两期：内容是评张枣的诗，另一期，是介绍德国的特拉克尔。……其实这都是媒介与时代的不同，新闻加速爆炸的偶然性，也可以诠释为压缩空间。相比之下，滚筒油印时代的《象罔》，也就微不足道了。当时，我约了赵野一起办，向以鲜与他熟，便有了后者。那时，大家就为了表明特定时期一种微不足道的姿态：诗仍然存在。电脑、复印机也出现了。在校园草坪上，我们讨论刊名，熟悉古籍的向氏提到了“象罔”，语出《庄子》篇，我觉得不错，遂定了下来。回家后，我又小作研究，把原文译作了白话文，放进了创刊号。……《象罔》是1989后最早“专辑化”的私有媒介，我说“私有”，有两层含义：其一，是指其影响微乎甚微，只有很少的人能读到，机械打字加复印形式和数量就决定了；其二，突出“个人”，我撰文“让个人说话”即指此。《象罔》数种特征，复印成册算其一，在无法铅印的情况下，又摆脱了滚筒印刷的麻烦，但数量却极其有限。

钟鸣后来在为王寅微信公号“灰光灯”撰写《<象罔>与<我们这一代>》时，再次回忆当时场景：象罔语出《庄子．天地》篇，用一个寓言故事叙之显隐哲学。大意如下：黄帝巡游至赤水，登了昆仑之丘，向南眺望良久。返回时，不慎遗失了珍贵的玄珠。随后，便让天下最聪明的人知去寻找，但未找到；然后，又派眼最尖的离朱去找，也未找着；旋即，再派最能说的吃诟去找，但仍未找着。不得巳最后让象罔去找，象罔找着了。黄帝有些纳闷，奇怪了，怎么象罔能找到呢！其实，奥妙就在这里，象，就是能见，图象，可见，有矣。罔，即惑，无，没有。也就是说，象罔即在是与不、有和无之间。喻人也好，政治也好，国家也罢，某事物的真理或真相，并非靠聪明，或眼捷手快，或能言擅辩就能获得。或真相本就在是非之间，也未可知。1989年岁终，我和赵野、向以鲜，在川大草地上讨论刊名，想了无数个，向氏是研究古文的，故熟典藉，偶然提到了象罔，我立即认为非它莫属了。

我与民刊《象罔》最直接之关联，大体就是一九九Ｏ年前后，为《象罔》命名并释意。如前所引，最早提及命名一事者是诗人柏桦。二Ｏ一三年冬，我写下一组向唐诗致敬之诗作。次年春夏之交，青年诗论家胡亮在为拙作《唐诗弥撒曲》作序时，再次提及我与《象罔》之联系：向以鲜曾与钟鸣、赵野、邓翔合编《象罔》。这本独到但难以见到的刊物，即由向以鲜命名。”象罔”出自庄子，就象”混沌”一样，既是虚拟人物的名字，亦是某种生命和思想状态的隐喻，宋人吕惠卿就曾如此解读：”象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也。”从向以鲜《晚霞》一诗的注文来看，他很可能倾向于如此认为：象罔者，虚无也；玄珠者，心也，道也，诗也。那么，也许他会说：诗就是虚无主义的产物？

上面那些回忆，总体上是符合当时情形的。须补充者在于：我并非偶然想到“象罔”这个词。我与象罔之缘，当追溯至更早之一九八四年夏天：其时我尚在天津南开大学，求学于王达津师门下，王先生在民国时期武汉大学的硕士论文就是庄子研究，闻一多先生还是王先生毕业论文答辩时的座上师。王先生为我们讲授《庄子》，并布置一篇庄子读书笔记，我所交出小文名为《说“象”》，其中有专节谈论“象罔”。三年后，我已来到锦江河畔四川大学谋职，并写下《迷宫与玄珠》一文，后公开刊发于《诗：三人行》（海风出版社2009年出版）。

《象罔》创刊号的那段关于象罔的解释，最初的文稿亦出自我手（后经钟鸣润色）。兹节选《迷宫与玄珠》其中一段：黄帝北游，在昆仑之巅失落玄珠——那颗黑色或玄秘的珠子，后来被象罔找到了。诗人的玄珠其实就是诗歌的语言，而象罔可能就是一个充满玄学意味的诗人？当史蒂文斯把一只神奇的坛子置放于田纳西州的山野，群山排闼而来时，诗歌的意义猝然显现。有人说：在大海的黑夜里，穿梭的游鱼就是闪电；在森林的黑夜里，翻飞的鸟儿就是闪电。而我要告诉你的是：在昏暗的生命里，诗歌就是闪电。当我们抬头仰望一轮明月时，我们会想到什么呢？亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）指出：希腊语和拉丁语的月亮这个词语，虽然都指称同一个对象，但并不表示相同的意义：希腊语的月亮是指月亮的“衡量”时间的功能；而拉丁语的月亮则是指月亮的清澄或明亮的状况。因此，从某种意义而言，我们每一个人都只能生活在自己的语言里，除了语言，我们一无所有。中国人的月亮显然也是和西方人的月亮大不相同的，秦朝的月亮也是和唐朝的月亮不一样的吧。有人问我：如果你用一种东西来象征自己的诗歌，你会用什么呢？我思考了片刻。我告诉他：水中的刀锋。是的，水中的刀锋，一枚静静地存在于清澈之流中的淡蓝色的刀锋，它所表现出来的隐秘的力量甚至危险的光芒，正是我在诗歌中所欲呈现的。你可以忽略它，无视于它，但你得小心它。在不经意的某个时刻，它可能划伤你有些麻木的神经呢。玄珠得好好保存起来，一旦丢掉，可能就再也找不回来！因为：象罔就是虚无的人，他根本就不存在。

《象罔》一共只办了十多期，手里还残存着二三种。我大约一共在上面发表过四、五首诗作，还有解读陆忆敏诗作之《<墨马>发微》，以及在肖全摄影专集《我们这一代》上，刊载过黑白半身照片。所发诗作中，《独角兽》被后来很多诗人谈及。崔卫平于《看不见的声音》（浙江人民出版社2000年出版）中：讨论了几首有关野兽之诗：有吕德安《狐狸中的狐狸》（《现代汉诗》1991年春季号）、西川《夕光中的蝙蝠》（《巴别塔》1991年第1期）、于坚《对一只乌鸦的命名》（《现代汉诗》1991年秋季号），以及拙作《独角兽》（《象罔》1991年“自选一首诗”号）等。并于“梦想”一节指出：向以鲜的《独角兽》奇特和典型地表达了这种梦想的性质。"苍白的独角兽／漫游大地／一身是虚幻／唯有角是真"。这里出现的"苍白"，与前面所说的"黑暗"，异曲同工，都表明了一种被驱逐的、远离现实的状态；由"苍白"所增进的另一层含义是：做梦。因做梦过度而引起"苍白"。所谓的"漫游大地"，此时仅仅成了在梦中漫游，在被剥夺的现实的生存之后，唯一拥有的是梦。"一身虚幻"是梦的深入，纵深的梦同样也是无可渗透的。而"唯有角是真"，这个"真"并不是重新回到了日常现实中的"真"，乃是梦之真，虚幻之真，这只角毋宁说是梦中之梦，梦的顶点。然而又是"尖利的角／忠贞的角／从奇妙的头颅挺立／仿佛一柄剑／刺向思想"，梦成了一种武器！这是什么意思？我将它称之为"秘密的信仰"。在至今仍然坚持写作的中国诗人那里，在他们于一种难以想象的环境中写出来的诗中，就存在着或许连他们本人也并非完全自觉的这种信仰，即：以梦想去伤害现实，击退现实。这是一种反伤害，最后的反抗形式。向以鲜在最后一节诗中说："在最高的树上／独角闪亮／在最亮的角尖／独角叫响大地"。当然，这里的"闪亮"和"吹响"仍然是在虚幻的光线中才能出现的，但在想象中，人们的确听到了那只"独角"的声音，看到邪恶被击退的干净的大地。成都诗人及作家蒋蓝也在十多年前之《玄学兽》一文中也涉及独角兽：“诗歌回旋着一种神奇、独角兽一般的特质，溶化了文字与雕塑的单薄意象，以一根尖锐的触角，进入到阅读者的灵魂。这就像宙斯永远将博得女性的爱情与男人的崇敬一样，独角兽是“绝对精神”的体现，它百毒不浸，凛然不可冒犯。中国诗人向以鲜也以的《独角兽》一诗表达了自己奇特的梦想性质。在想象中，人们的确听到了那只“独角”的声音，看到邪恶被击退的干净的大地。”

我与《象罔》的故事，还可能没有结束，管他呢，象罔倒底意味着什么，仍然是一个无解的谜。或许，正如我在多年前，对象罔给出最私人化之解读那般：象罔，就是虚无的人，他根本就不存在。

2015年秋天石不语斋

附：

民刊志：《象罔》

（选自木火车书吧 2015-07-01 )

左边：“我为什么如此优秀”

·柏桦·

—九八九年十月，正当中国诗歌万马齐喑的时刻，钟鸣在成都发起《象罔》民间诗刊，当时的参加者有赵野、陈子弘、向以鲜等人，刊物名称为向以鲜所取，这个刊物共出十四期，钟鸣为该杂志主编，肩负总体策划之责。当时我巳在南京，我还记得最初收到《象罔》时的新鲜和兴奋。打开钟鸣寄来的邮件，一股白纸黑字的清芬整齐地扑面而来，第一页印着我的两首诗《饮酒人》《踏青》，诗的左上角还套印了一副很像南京鸡鸣寺的小画，一帧小巧的古代风景配上踏青的饮酒人，江南之春气呼之欲出，洁白的纸上短短的诗行，一座古寺清爽可人，第一期是恢复诗之元气的初步，而“美”却跃然达到一个高度，一反过去地下刊物装潢上马虎了事的作法。这种对美的完全彻底的呈现惟有万夏可与之相较。钟鸣，一个极端完美主义者、一个精美生活崇拜者、一个房间里四季放置鲜花的读书人、一个紧闭室内的悲观论者，我知道他最无法容忍的就是美的匮乏（这跟他珍爱文房四宝，山水书法的父亲如出一辙)。《象罔》之美理所出之必然。

第二期是《庞德专集》，提出诗歌道德及献身精神，也在此为《象罔》定下一个基调，“气”从这期开始酿成。这期主要以大量庞德图片及赵野的翻译简介为主，配上一篇陈子弘所译庞德的一篇文章《资本的谋杀》,富有暗示性和预见性,提前注意到邓小平时代最猛烈的市场经济旋风即将刮来,中国诗人将面临更严峻的压力或放弃。此集一出在诗界一石激起千层浪，我首先震惊于钟鸣那饱满的热力及层出不穷的想像，我无法预料下一期会是什么模样？他还会出什么新招？庞德的春风又绿江南岸，钟鸣来信告诉我梁晓明已将庞德专集的复印照片激动地贴在杭州大学的墙头，西川从北京来信谈到要继续重新认识庞德，陈东东从上海来信谈到庞德的力量。庞德精神（那是我早年同张枣所提倡的“日日新”精神)在诗人之间无声地碰撞着，交流着，成为心之链条和冲锋的暗号，元气复苏，开始动荡，钟鸣借庞德之魂为沉默的一九八九年诗坛注入强力!接着是我的专集《我生活在美丽的南京》，一九九○年初春我在北京戴定南处火速收到，钟鸣以我的专集为突破口，第一次把对个人的深入批评带入诗歌。

更精彩的第四期出现了，取名为“我们这一代人啊”，内容是“萧全摄影专集”。此集开篇钟鸣写出《让个人说话》一文,反复点明个人在进程中的作用,“象罔”不是营造一个集体舞台让大家集体表演，它甚至不是舞台，是通向个人的手段。接着是“诗人谈事件专集”、钟鸣随笔记、陆忆敏专集、王寅专集，赵野专集、张枣专集。每一期都不重复，而整个却是“象罔”在向一个有限的空间要求无穷的美的各个侧面，“象罔”敞开它对每一位严肃诗人的亲切关注，没有耸人听闻、故弄玄虚的教规，世没有吞吞吐吐、含糊其词，只有唯美是它的一个普遍认同的标准，一个古老而常青的默契。唯有不美的诗歌被排斥在《象罔》之外。而美又在萧全的照片、戴光郁的画、中国古代版画这些材料中相映成趣，“象罔”是地下诗刊中一个美学上的例外。

八九年之后，钟鸣一直以一个中国知识份子的眼光关注着中国的历史进程。他—直认为八九年是中国的一个历史分水岭，当然也是文学的分水岭。八九年之前诗坛的喧嚣已成过去，八九年之后要求于诗人的是对整体文化、思想的高度把握，要求诗篇能对历史作出整体评价。因为一个已经到来的新时代对文学提出了新的标准。许多早年流于生活表面的诗人纷纷倒下了或转向了，而钟鸣这个从不喜欢呼啸成群只乐于书斋生活的纯语言诗人已作好了博大精深的准备。他从早年的万里路来到近十年的万卷书。他正确的直觉早已告诉他，他必须从牺牲中获救（毛泽东时代为抒情所作出的牺牲)，他必须以一种一贯的文本的永恒感拒绝即兴的斗争感（即抒情的出尔反尔）。突围不在生活（常识)中而在书本（智慧)中，为此精神来到他装满各种书籍与秘典的房间。他以文本的复杂性消解毛时代的简洁性，以目前的科学时代结束过去的狂热时代。他一直感叹，完成这一伟业只有他孤独一人和他亲爱的浩翰的书籍。他开始陷入丹麦孤独的牧羊入(克尔凯郭尔)式的孤独（西洋式孤独，或阮籍的大悲愤之中（中国式孤独），两种孤独把他逼上生活的绝境，他日复一日在闲散的成都滔滔不绝的雄辩或胡乱地教训有可能面对的所有人，他在慷慨的赠与（说话）中感到精疲力竭或怒火中烧。他苦于找不到一个同等级的对话人，他有时甚至只能在挑剔，埋怨，急躁、高傲，得罪中恶性循环，而这循环的核心是他对文学的极端真诚。

即使他后来创办了一份在全国很有影响的民间刊物《象罔》，但实际上也只是一个人在操作。他对集体有一种天生的厌恶感。一个疑虑重重，悬在半空的人，一个孤独的文本主义者，一个自垒的城堡中的英雄，他痛惜于自己的才能只用了百份之三十，其中一些被浪费在日常琐屑中，另一些被别人占有。他甚至悲愤于常常只能用康德哲学阐释蔬菜之类，仅沦为一个活生生的市场上的斯宾诺莎，他常以一夜干金散尽的胸怀打发他空前的落寞，他曾用不到半年的时间偶尔染指畅销书生意嫌了三万多块钱，又用不到半年时间花得分文不剩。但最终现实对他没有伤害性，他的冷漠对他起到了保护作用。他虽然也在这种冷漠中同诗界保持了应有的距离，但他的内心却潜伏着一种火热的抒情、大气和坦然。他就这样在心灵和肉体的含而不露的激荡下进行默默的中性语言写作，唯有夜深人静之时，他才悄悄对自己打开抒情的心扉，发出“我为什么如此优秀！”这一壮怀激烈又愤世嫉俗的浩叹!

《象罔》与诗歌，青春与命运

·赵野·

1989年与钟鸣等人创办《象罔》杂志。1980年代末，肖全看到钟鸣和我办的刊物《象罔》庞德专辑，里面有张照片使他如遭电击：老年庞德杵着手杖，立于石桥，目光坚毅沧桑，形如雕像。下附文字：“理解来得太迟了。一切都是那么艰难，那么徒劳，我不再工作，我什么也不想做。”——这张照片和这段话，让他悲从中来，暗下决心要为一代人存照。“我看见了光。”肖全说，于是想要记录这一批人。钟鸣层出不穷的创意和高效率，使得《象罔》有声有色，每期以仅仅二十来本的印数，就获得了广泛的影响和同行的尊重。“庞德专辑”是第二期，第四期即是肖全的专辑“我们这一代啊”。我认为，其实肖全的全部事业，都源于这一期的《象罔》。对我这个说法，肖全完全同意。他去锦江宾馆找三毛时，正是带着这期《象罔》作敲门砖，三毛很喜欢那些照片：“你给他们拍得这么好，你得给我拍才行。”

后来，《象罔》又给肖全做了一期专辑，钟鸣写了前言：“要让人更孤独、更卓越”，强调独立的、批判的、反抗的东西。1988年我回到成都，钟鸣就带着我去找肖全，要他为我拍照片。我见到的肖全，帅得过分，却单纯透明，如一泓清水，真诚地臣服于各种权威，特别是美和名气。那是一些带给我们幸福的旧日子，我还能感受到它们的质地和温度。

前几年，我做了肖全两次影展的策展人。他拍了那么多人，只有对三毛和杨丽萍，有着发自内心的持久的挚爱。如果说杨的美是吸引肖全的磁石，三毛则以强大的精神力量让肖全顶礼。肖全有着强大的天赋，和容易感动的特质，带着发现的激情和快感。肖全很早就开始记录这一代人，摄影作品在社会上的影响很大，如果没有这批照片，肯定是一个损失。这就是他的意义。早年的时候，肖全非常辛苦，去外地，要自己坐火车，还要找人联系，那个时候他还没有名气，吃了很多苦。

90年代初的那两年，我什么都没做，就在成都晃荡着。反正自己有地方住，只要有辆自行车能骑，就有饭吃。有时候翻译点儿东西，写两篇稿子，挣点微薄的稿费。在大学里过惯了自由散淡的日子，工作以后不能忍受每天上班、下班、看领导脸色的日子，我88年的时候就停薪留职自己出来了。那时候我才24岁，对一些很现实的问题是毫无概念的，出来以后不知道要做什么，做诗人是毫无疑问的，写作肯定是要的，但写作以外要做什么完全搞不明白。我们那代人承受的压力跟今天比较起来，要小得多。大家不考虑具体的钱、房子，也不觉得这些东西重要，社会还没有开始拜金，没钱花也没有觉得是什么不得了的事，社会也没有给你这个氛围。当然，人不可能永远停留在24岁。到了27、8岁，自然而然需要面对一些问题，不可能再永远都身上没钱，骑着自行车到处去吃饭，一定要找到收入来源，我就重新工作。体制内是不在乎你个人的，但是体制之外更独立的民营公司，如果你自己能力比较强，会按照你的规则来走，我那个时候上班就很自由。虽然进入社会以后，不可避免会按照社会的规则推进，但是内心的东西，好像是根深蒂固的，一辈子都去不了的。

我先在成都的一个民营广告公司做了两年，93年去了海南，又到北京做杂志，我希望能找到内心和现实连接的方式。后来杂志倒闭了，我做过出版，当过书商，做过各种文化策划。我每次命运的转折点都充满偶然性，不是自己强行选择干什么东西。偶尔有几次设计好想做什么事，反而都做不成。不过，无论做什么，我都不会让自己受气。人在成长的过程中，会慢慢明白人作为一个生命，什么才是最需要的。对我来说最重要的是自由和尊严；对80年代这一批诗人来说，诗歌是一种理想、一种信念、一种美而善的东西，而这之后，一切不一样了。

此书丰富的含义，其实对当时我们所处的时代（七十年代末至八十年代初），极具概括性，但，我们有所行，却无所知。比如，当时大家热衷的“滚筒油印刊物”，其实，就是公共书籍的一种逆向延伸。媒介样式本身，不是向前，而是向后，这是时代特征。我在《旁观者》写道：“整个八十年代全球性的反叛，表现出最文明和最野蛮，最先进的技术和最落后的技术的鲜明对比……也包括了对原始印刷术的启用……”。1982年，我办的那份刊物叫《次生林》，与其它民刊不同。因有经验的人的告诫（北岛也是其中之一），我未采用期号数，而且，开本、装订还故意弄得来象书。再加我托人求来的木刻插图，某种角度，这是《象罔》的前身，至少有一脉相传的关系。以致后来，有批评家总是闹不明白，以为只有一期。实际是两期，或两册，还有卷《外国诗选》。这些，《旁观者》都有叙。你得读，才知别人说了什么。鉴于当时的情况，我搞的是“书”。后来有称“地下刊物”，却不会称“地下书”。法国大革命称“小册子”。

往事如烟，但有一件事迄今也是个谜：即为《次生林》雕木刻插图的艺术家，至今我也不知道他是谁。当时，是一个委托人帮我去求的。《次生林》有两期，《象罔》共十二期，附带着又出了《南方评论》两期：内容是评张枣的诗，另一期，是介绍德国的特拉克尔。……其实这都是媒介与时代的不同，新闻加速爆炸的偶然性，也可以诠释为压缩空间。相比之下，滚筒油印时代的《象罔》，也就微不足道了。当时，我约了赵野一起办，向以鲜与他熟，便有了后者。那时，大家就为了表明特定时期一种微不足道的姿态：诗仍然存在。电脑、复印机也出现了。在校园草坪上，我们讨论刊名，熟悉古籍的向氏提到了“象罔”，语出《庄子》篇，我觉得不错，遂定了下来。回家后，我又小作研究，把原文译作了白话文，放进了创刊号。……《象罔》是1989后最早“专辑化”的私有媒介，我说“私有”，有两层含义：其一，是指其影响微乎甚微，只有很少的人能读到，机械打字加复印形式和数量就决定了；其二，突出“个人”，我撰文“让个人说话”即指此。《象罔》数种特征，复印成册算其一，在无法铅印的情况下，又摆脱了滚筒印刷的麻烦，但数量却极其有限。

（摘自钟鸣《微信里的象罔和罔象》长文）

肖全后来因为拍摄出版《我们这一代》，忠实地记录了一代人的形象，成就大名，如今时间让这些照片更显出了它们的永恒魅力和迷人光辉。几天前，肖全向我动情地谈到他和三毛的缘分时，说起了另外一个“改变命运的细节”——当初他看到钟鸣和我办的《象罔》的庞德专辑，里面一张照片使他如遭电击。老年的庞德杵着手杖，立在一座小石桥上，目光坚毅沧桑，如一尊雕像。图片下面的文字是：“理解来得太迟了。一切都是那么艰难，那么徒劳，我不再工作，我什么也不想做。”这张照片和这段话，让他当时悲从心来，暗下决心，要为一代人存照。埃兹拉-庞德，二十世纪英语文学的教父，在文学和生活上蒙他恩惠的，有叶芝、乔伊斯、艾略特、海明威，以及那一代中其他很多响亮的名字，而那本专辑，正是我编译的，记得原文还是从西川那儿复印而来。我多年飘泊，过去的资料片纸不存，肖全却在两个月前，重新复印了一本送我。他说，赵哥，源头就在那儿，和你是有关系的。

此刻，我仿佛回到了阴郁的1989年，那年10月，钟鸣爬上我寄居的八楼，要我和他一起办《象罔》。我们骑着破旧的自行车，穿行在灰蒙蒙的天空下。一面是绝望、贫穷和潮湿的坏天气，一面是诗歌、激情和黑屋子里的舞会，正是在那段时间，我们喊出了“在颓废中反颓废，在腐朽中反腐朽”。我现在常想，因为有八十年代托着底，我们今天的沦亡都显得那么悲情和富有诗意。钟鸣层出不穷的创意和高效率，使得《象罔》有声有色，每期以仅仅二十来本的印数，就获得了广泛的影响和同行的尊重。“庞德专辑”是第二期，而第四期即是肖全的专辑，钟鸣取的题目就是“我们这一代啊”。我遂对肖全说，肖哥，其实你的全部事业，都源于这一期的《象罔》。

对我这个说法，肖全完全同意。他去锦江宾馆找三毛时，正是带着这期《象罔》作敲门砖。在《我拍三毛》一文中，他这样写道：“我背包里正好带了一本我的黑白人像集子，是复印的。她看了几幅便摇起头来。我以为她不喜欢，她却说：不行呵，你给他们拍得这么好，你得给我拍才行。我非常喜欢黑白的，我也常常把照片拿去复印。” （摘自赵野《肖全镜头里的三毛》）

……向以鲜曾与钟鸣、赵野、邓翔合编《象罔》。这本独到但难以见到的刊物，即由向以鲜命名。“象罔”出自庄子，就象“混沌”一样，既是虚拟人物的名字，亦是某种生命和思想状态的隐喻，宋人吕惠卿就曾如此解读：“象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也。”从向以鲜《晚霞》一诗的注文来看，他很可能倾向于如此认为：象罔者，虚无也；玄珠者，心也，道也，诗也。那么，也许他会说：诗就是虚无主义的产物？向以鲜曾与诗人潘家柱、付维、孙文波合编另一份刊物，《红旗》，就是这个孙文波，近来亦曾对我坦言，他愈来愈倾向于如此认为：诗就是虚无主义的产物！……

（摘自胡亮《唐诗弥撒曲》序文）

四川钟鸣，给我寄来了《象罔》杂志各个专集，包括出版不久的《陆忆敏专集》《王寅专集》《萧全摄影专集：我们这一代》等，特别是第二期《象罔》中的《庞德专集》，有许多难得一见的各时期庞德照片，令我惊讶（即便是20多年后的今天，这些照片在中国也难见到）。

在1990年代众多的中国民间诗刊中，《象罔》排版、设计最为精美，往往有很多古代木刻版画插图。

（摘自祝凤鸣《1980、90年代中国诗人交流一瞥》）

向以鲜：梳理一下我与民刊《象罔》之关联，按时间顺序大体如次：一九九Ｏ年前后，为《象罔》命名并释意。最早提及命名一事者是诗人柏桦，他于《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（此书最初公开发布于《西藏文学》1996年1至6期合订本）一书中，回忆上世纪八十代成都诗界风云时写到：1989年10月，正当中国诗歌万马齐喑的时刻，钟鸣在成都发起《象罔》民间诗刊，当时的参加者有赵野、陈子弘、向以鲜等人，刊物名称为向以鲜所取，这个刊物共出14期，钟鸣为该杂志主编，肩负总体策划之责。当时我已在南京，我还记得最初收到《象罔》时的新鲜和兴奋。打开钟鸣寄来的邮件，一股白纸黑字的清芬整齐地扑面而来。第一页印着我的两首诗《饮酒人》《踏青》，诗的左上角还套印了一副很象南京鸡鸣寺的小画，一帧小巧的古代风景配上踏青的饮酒人，江南之春气呼之欲出，洁白的纸上短短的诗行，一座古寺清爽可人。第一期是恢复诗之元气的初步，而“美”却跃然达到一个高度，一反过去地下刊物装潢上马虎了事的作法。二Ｏ一三年冬，我写下一组向唐诗致敬之诗作。

次年春夏之交，青年诗论家胡亮在为拙作《唐诗弥撒曲》作序时，再次提及我与《象罔》之联系：向以鲜曾与钟鸣、赵野、邓翔合编《象罔》。这本独到但难以见到的刊物，即由向以鲜命名。”象罔”出自庄子，就象”混沌”一样，既是虚拟人物的名字，亦是某种生命和思想状态的隐喻，宋人吕惠卿就曾如此解读：”象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也。”从向以鲜《晚霞》一诗的注文来看，他很可能倾向于如此认为：象罔者，虚无也；玄珠者，心也，道也，诗也。那么，也许他会说：诗就是虚无主义的产物？向以鲜曾与诗人潘家柱、付维、孙文波合编另一份刊物，《红旗》，就是这个孙文波，近来亦曾对我坦言，他愈来愈倾向于如此认为：诗就是虚无主义的产物！就在《象罔》陆续推出各期专辑前后，向以鲜与前述一拨诗人颇有过从：美学上的呼应、往返与交错，必然使得他们各各获得心灵之福和文字之缘。从美学代际特征来看，向以鲜亦同属”第三代”，只不过他并没有太早交出一把尖尖角，在风起云涌之际，求得作为一个”历史性”诗人的峥嵘。后来，向以鲜更是避居于传播学的郊区，在石刻与古籍的烟海里修持一颗虔敬之心。如果还真有研究当代诗的”学者”，他也已经被这些”学者”淡出了视野，如同他自己写到的：”细澜多么孤独啊”。三十年很快就过去了，时过境迁，风流云散，我们的诗人向以鲜积石如玉，忽而写成《唐诗弥撒曲》，就象是一次迟到而必然的酬答。

甲午岁寒之夜，我又于微信中见到《象罔》，并写下当时感受：“吾正欲拥炉夜读，忽见诗人钟鸣正谈及二十五前《象罔》旧事，观其鲜活回忆之文，真有隔世之喟。彼时我等方韶华冉冉，心空目旷，大有风云回环浪游天下之气。而黄帝之失与象罔之得，与诗意或真相的沉与浮之间，合若符契，可谓妙语天赐于我等也。向以鲜识于甲午仲冬。”

钟鸣君在为诗人王寅微信公号“灰光灯”撰写《<象罔>与<我们这一代>》时，回忆当时场景：象罔语出《庄子．天地》篇，用一个寓言故事叙之显隐哲学。大意如下：黄帝巡游至赤水，登了昆仑之丘，向南眺望良久。返回时，不慎遗失了珍贵的玄珠。随后，便让天下最聪明的人知去寻找，但未找到；然后，又派眼最尖的离朱去找，也未找着；旋即，再派最能说的吃诟去找，但仍未找着。不得巳最后让象罔去找，象罔找着了。黄帝有些纳闷，奇怪了，怎么象罔能找到呢！其实，奥妙就在这里，象，就是能见，图象，可见，有矣。罔，即惑，无，没有。也就是说，象罔即在是与不、有和无之间。喻人也好，政治也好，国家也罢，某事物的真理或真相，并非靠聪明，或眼捷手快，或能言擅辩就能获得。或真相本就在是非之间，也未可知。1989年岁终，我和赵野、向以鲜，在川大草地上讨论刊名，想了无数个，向氏是研究古文的，故熟典藉，偶然提到了象罔，我立即认为非它莫属了。

上面这些回忆与抒写，总体上符合当时情形。须补充者在于：我并非偶然想到“象罔”这个词。我与象罔之缘，当追溯至更早之一九八四年夏天：其时我尚在天津南开大学，求学于王达津师门下，达老正讲授《庄子》，并布置一篇庄学读书笔记，我所交出小文名为《说“象”》（前几日居然于旧箧中检出），其中有专节谈论“象罔”。三年后，我已来到锦江河畔四川大学谋职，并写下《迷宫与玄珠》一文，后公开刊发于《诗：三人行》（海风出版社2009年出版），兹节选其中一段：黄帝北游，在昆仑之巅失落玄珠——那颗黑色或玄秘的珠子，后来被象罔找到了。诗人的玄珠其实就是诗歌的语言，而象罔可能就是一个充满玄学意味的诗人？当史蒂文斯把一只神奇的坛子置放于田纳西州的山野，群山排闼而来时，诗歌的意义猝然显现。有人说：在大海的黑夜里，穿梭的游鱼就是闪电；在森林的黑夜里，翻飞的鸟儿就是闪电。而我要告诉你的是：在昏暗的生命里，诗歌就是闪电。当我们抬头仰望一轮明月时，我们会想到什么呢？亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）指出：希腊语和拉丁语的月亮这个词语，虽然都指称同一个对象，但并不表示相同的意义：希腊语的月亮是指月亮的“衡量”时间的功能；而拉丁语的月亮则是指月亮的清澄或明亮的状况。因此，从某种意义而言，我们每一个人都只能生活在自己的语言里，除了语言，我们一无所有。中国人的月亮显然也是和西方人的月亮大不相同的，秦朝的月亮也是和唐朝的月亮不一样的吧。有人问我：如果你用一种东西来象征自己的诗歌，你会用什么呢？我思考了片刻。我告诉他：水中的刀锋。是的，水中的刀锋，一枚静静地存在于清澈之流中的淡蓝色的刀锋，它所表现出来的隐秘的力量甚至危险的光芒，正是我在诗歌中所欲呈现的。你可以忽略它，无视于它，但你得小心它。在不经意的某个时刻，它可能划伤你有些麻木的神经呢。玄珠得好好保存起来，一旦丢掉，可能就再也找不回来！因为：象罔就是虚无的人，他根本就不存在。

《象罔》一共只办了十多期，手里还残存着二三种。我大约一共在上面发表过五、六首诗作，还有解读陆忆敏诗作之《<墨马>发微》，以及在肖全摄影专集《我们这一代》上，刊载过黑白半身照片。所发诗作中，《独角兽》被后来很多诗人谈及。崔卫平于《看不见的声音》（浙江人民出版社2000年出版）中：讨论了几首有关野兽之诗：有吕德安《狐狸中的狐狸》（《现代汉诗》1991年春季号）、西川《夕光中的蝙蝠》（《巴别塔》1991年第1期）、于坚《对一只乌鸦的命名》（《现代汉诗》1991年秋季号），以及拙作《独角兽》（《象罔》1991年“自选一首诗”号）等。并于“梦想”一节指出：向以鲜的《独角兽》奇特和典型地表达了这种梦想的性质。"苍白的独角兽／漫游大地／一身是虚幻／唯有角是真"。这里出现的"苍白"，与前面所说的"黑暗"，异曲同工，都表明了一种被驱逐的、远离现实的状态；由"苍白"所增进的另一层含义是：做梦。因做梦过度而引起"苍白"。所谓的"漫游大地"，此时仅仅成了在梦中漫游，在被剥夺的现实的生存之后，唯一拥有的是梦。"一身虚幻"是梦的深入，纵深的梦同样也是无可渗透的。而"唯有角是真"，这个"真"并不是重新回到了日常现实中的"真"，乃是梦之真，虚幻之真，这只角毋宁说是梦中之梦，梦的顶点。然而又是"尖利的角／忠贞的角／从奇妙的头颅挺立／仿佛一柄剑／刺向思想"，梦成了一种武器！这是什么意思？我将它称之为"秘密的信仰"。在至今仍然坚持写作的中国诗人那里，在他们于一种难以想象的环境中写出来的诗中，就存在着或许连他们本人也并非完全自觉的这种信仰，即：以梦想去伤害现实，击退现实。这是一种反伤害，最后的反抗形式。向以鲜在最后一节诗中说："在最高的树上／独角闪亮／在最亮的角尖／独角叫响大地"。当然，这里的"闪亮"和"吹响"仍然是在虚幻的光线中才能出现的，但在想象中，人们的确听到了那只"独角"的声音，看到邪恶被击退的干净的大地。成都诗人及作家蒋蓝也在十多年前之《玄学兽》一文中也涉及独角兽：“诗歌回旋着一种神奇、独角兽一般的特质，溶化了文字与雕塑的单薄意象，以一根尖锐的触角，进入到阅读者的灵魂。这就像宙斯永远将博得女性的爱情与男人的崇敬一样，独角兽是“绝对精神”的体现，它百毒不浸，凛然不可冒犯。中国诗人向以鲜也以的《独角兽》一诗表达了自己奇特的梦想性质。在想象中，人们的确听到了那只“独角”的声音，看到邪恶被击退的干净的大地。”我与《象罔》的故事，还可能没有结束，管他呢，象罔倒底意味着什么，仍然是一个无解的谜。或许，正如我在多年前，对象罔给出最私人化之解读那般：象罔，就是虚无的人，他根本就不存在。

《象罔》回顾：

第一期，一人一诗专辑，17页；

第二期，庞德专辑，35页；

第三期，肖全的摄影专辑“我们这一代”，35页；

第四期，柏桦专辑，35页；

第五期，陆忆敏专辑，26页；

第六期，“事件专辑”，90页；

第七期，钟鸣随笔专辑，35页；

第八期，自选一首诗专辑，50页；

第九期，肖全摄影专辑第二辑，32页；

第十期，钟鸣“树巢”专辑；

第十一期，赵野专辑，16页；