可以说,好角儿就是导演。据许姬传先生讲,一次欧阳予倩宴客日本戏剧家中村翫右卫门,梅兰芳和许作陪。席间,中村提出,听说解放前剧团没有建立导演制,他不明白我们是怎样演出的。欧阳老说:“我与梅兰芳君都是演员兼导演,我们都有一位副导演,我们对剧中的表演有变动,或删去不必要的过场,都由他传达。”梅先生补充说:“这个副导演必须通晓表演,有丰富的舞台经验,才能胜任。”可见,主导权是在演员手里的,关键还是在演员。
传统戏剧的灵魂在哪儿?在演员身上。我们的一些导演,以为人家京剧演员没文化,识字不多。可是,你别以为你识字多就了不起,他的那些学问你也未必懂,他掌握的京剧符号密码,比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问,不断地完善一个戏,把它弄得更深刻,更富有艺术韵味。一出戏能传下来,每一代演员都做了工作,这很值得研究。比如《空城计》,杨宝森是怎么吸取余叔岩的,余叔岩又是怎么吸取谭鑫培的，谭鑫培又是怎么吸取余三胜的,他们又在哪些方面根据自己的条件和自己的体会,进行了再加工,精益求精,等等……如果我们能把前辈艺术家走过的路弄清楚,不理睬那些外行“里手”的瞎掰、胡来,才可能对京戏的发展作出真正的贡献。现在的问题是,演员的这种创造力,正在被消解:戏是是怎么回事,有编剧;台上怎么回事,有导演;唱腔怎么回事,有作曲;穿戴怎么回事,有舞美。演员是谁的都听,甚至可以说是谁的都得听结果呢,没有了自己。我以为,这是演员主体意识的一种失落。创造力一被闷死,那就完了。我看这就是京剧在晚近一代不如一代的原因。如果演员都靠别人代替他去思考创造,那演员也就变成提线木偶了。当年裘盛戎排《雪花飘》,有人要用舞美技术来下雪,裘先生说:“那还要我干什么?”是啊,这一句话不就完了吗!还是要靠演员的创造。过去的演员是有创造的,关键是他们懂。裘盛戎识字也许不多,但他掌握了京剧的艺术特点,他就具有了创造的本钱。他并没有进研究生班学英语,但我看他比会叫“约翰”、“玛丽”的那些戏曲硕士要高明得多。一个是意识,一个是能力。意识的丧失,从根本上消解了演员的创造力;创造力的消解,又造成主体意识的难以确立。我以为这正是眼下演员的两难状态,而且每况愈下。我听说,从前演员演出前不用对戏,都是台上见。记得陈西禾和我说过,一次他看《黄金台》,他对演田单和伊立两个名演员演到“当真要搜,果然要搜”时称赞不绝。虽然时隔多年,他想起来还是回味无穷地说:衔接之妙,尺寸扣得那么准,真可谓珠联璧合。西禾是导演,他却佩服戏曲演员的即兴发挥。这里边,与演员的相应能力是很有关系的。我听刘曾复先生讲,当年钱金福因岁数大了,由儿子钱宝森顶替,为杨小楼的《挑华车》配演金兀术。自然,要说先跟杨先生排排戏,就笑话了,那是绝不可能的,就是得到台上见;而钱金福虽然从来不爱给儿子说戏,这次因事关重要便也想说说,就问钱宝森,今儿你打算怎么来？钱宝森说,我快快的。钱金福说,行啦。这就算说了戏。事后,刘先生问钱宝森是怎么快的,钱说要害是“一合两合”的“一合”,如果这一下教杨小楼落(la)下了,就算砸了。这就要求,首先是能快得上去,更要紧的是还要知道快的节骨眼在哪儿。
《艺坛》第三卷
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