他晩年总是说：“我是没有认真临过帖，自己信手画的。”在他的《题自书卷》中:'予尝有志学书……而未尝临摹，间则读帖，以指划肚而已……书虽末艺，然能嶷然自熹，独立门户，无所依榜，而点画之间，提按转折，舒展恢廓无遗憾，盖旷二三百年而或无一人焉，予无书名，然每私自于今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚愧焉。'其实，陆俨少早年是十分认真地临帖学书，文革十年十分勤奋地作书，主要不是临帖，而是以自己书体信手抄文，他在自跋其杂录《苏黄题跋》书法时说：“予之学书，不规矩于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤学背写。”陆俨少的这种学习方法与观念，确实使他的书法不会受某家某派的東缚。在记述其学书经历中曾这样说：“早上四时起床，磨墨练字，初学龙门石刻中的《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》，后来也写过《张猛龙碑》、《朱君山墓志》等（《陆俨少自述》）。”陆俨少学书勤勉颇似邓石如当年“昧爽即起”作书的情景，说明他在北碑上下过极深的功夫。他又说：“我初学魏碑，继写汉碑，后来写《兰亭》。最初学杨凝式，旁参苏米，以畅其气。”这两段话已将其学书家数和盘托出。而且据说他对王羲之诸帖“认真临摹，勤奋钻研，一度曾以《兰亭》作为范本，日课二遍（章建明《陆少先生及其书法艺术》）。”陆俨少早年行书大有《兰亭》风格，但从现存后期的行草作品中，看不出王字风范、汉魏与苏米的痕迹，这体现了陆俨少在艺术上的信条：“独立门户，无所依傍。”陆俨少行书点画线条极为沉着痛快，使转自如，中锋、側锋、方笔、圆笔互用，粗画、细画相间，渴笔、实笔兼施，极尽线条变化之能事。陆俨少深得米芾真谛，以草书笔法作行书，而且比米带更为放纵与飘逸。其结字真是匠心独运，粗一看其行书似乎有一点杜牧《张好好诗》的趣味，杨凝式行草的神态。又有点近于杨维桢、徐渭的放荡不羁。仔细一看，陆俨少的行草还是苏东坡与米南宫的底子，特别是米字，不过陆俨少经过自己的消化已变成自己的东西，他已把握了米字的纵逸跌宕字的圆腴风雅，遗貌取神，不见形迹。分析起来陆俨少行草结构有三个特点:一是有些字往往是上面宽下面紧，上面大下面小，用笔常常也是上粗下略细；二是许多字的字形是向左倾斜，一是字的中心线倾斜，还有就是左下边往往比右下边的点画低一点；三是右钩（如宝盖头）去掉其折笔，而是顺势一转成圆转势，并偏下。这种特点都是对“传统”反其道而行之，这成就了陆俨少行书的独特面貌，古今无双。用笔的特点，圆转自如，得心应手，字的结构常根据笔势而圆转。笔势运动成圆弧形，然每一笔的起止笔总是方笔居多，十分干净利落。这是由于陆俨少早年浸淫魏碑使然，而使转笔法也与其画水纹、小草同一杼机，一定要有天趣生机。陆俨少的山水必须要用他的行草才协调，才浑然一气。陆俨少行草最为可贵之处是其书字里行间充满勃勃生机的“烟霞气”。正如俞建华兄《意在山水之间，韵涵笔墨之中》总结的那样：“特别是他把乐山乐水所得的感受化入书法，所呈现的类似山水画韵律之美的特点，便产生了不同流俗的艺术效果。落笔之初如轻云出岫、春波澹荡，继而如风云初起、江流洄湍，写到手心双畅时，如风起云涌，波澜骤腾。感情的起伏导致篇章形式美的体现，从而达到了画家书法的上乘境界。”前人评郑燮时认为其兰竹如其六分半书，其书如其兰竹。所以我们看陆俨少的山水如其行草，而观其书亦如观其山水而卧游了。陆俨少《题自书卷》说：“予无书名，然每私自与今之善书者进而窥与古之大家相高下，则亦无甚憾焉”。平心而论，陆俨少对自己的书法艺术的自负是有底气的，他的行草可与杨维桢、徐渭、陈洪绶金衣、伊秉绶这一类“楚调自歌”的大家媲美。陆俨少先生作为二十世纪最优秀的文人式山水画家是当之无愧的。因为他的诗文、书法、绘画都是一流的，而且他这个人于诗书画结合的浑然之间，堪称绝唱。就书法而言，他的艺术思想对当代书法创作以及传统和创新这一命题有其特别意义和启发作用。陆俨少先生对传统书法的认识和取法，有种独特性。他不是纯粹为临帖而临帖，实际上他没有“认真临帖”，没有花很多时间去动手临摹，但会用心去体会古代法帖，以心印证古代名碑法帖的灵魂，在这样的长期熏陶中积累书写技巧以及神韵，然后自己去发挥、表现。这就是陆俨少先生学书方法的现实意义所在，也就是说，他既融汇百家，又有强烈的个人面貌，既古又新，独创一法，正所谓“不恨臣无二王法，但恨二王无臣法”。陆俨少（1909年1993年）字宛若，上海嘉定人。作为山水画家，他在诗文、书法方面的功力与修养，与同时代的画家比较，是颇具优势的。潘天寿选择邀请陆俨少到浙美教书，是具有慧眼与胸襟、胆识的。这对陆俨少在艺术教育与艺术创作方面都产生了深远的影响。陆俨少在教育学生上十分强调“读书四分，写字三分，画三分。”而他身体力行，有许多作品是长题，有的甚至是一题再题，这仰仗的就是他的诗文与书法的才情。
陆俨少 隶书临武梁祠堂画像题字横幅 20世纪60年代
