窥见指挥世界 · 指挥的四个挑战
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
音乐始终存在着一股自我诠释性的力量，这源自音乐的未完成状态。对此斯特拉文斯基做过较生动的解释：其一，用潜在的音乐（potential music)与实际的音乐（actual music)来表明音乐的两种存在状态——乐谱和表演，把乐谱视为“潜在（potential)音乐”和把表演视为“实际（actual)音乐”，从而建立一种转换关系，二者之间可以相互转换；其二，用无声和有声间来解释潜在与实际的转换，音乐亦是在“无声”与“有声”之间相互转换的，这种转换预设了对音乐无声和有声两种存在形式的肯定；其三，音乐的两种存在方式造就了两种职业，创作者（the creator)和演奏者（the performer)。音乐的生成方式既需要创作也需要演奏，创作者渴望被演奏，演奏者亦渴望被创作。以上三种对立都在不断地表明音乐转换结构，不停地转换就是不停地诠释，每一次转换都是从音乐“未完成”开始，所以诠释本身是音乐从未完成向完成过渡。
诠释首先需要有对象。在此可把“潜在的”、“无声的”、“创作的”音乐预设为诠释对象，而指挥即是对这些对象的诠释。对此斯特拉文斯基又区分了两种诠释者——执行者（the executant)和演绎者（the interpreter)。是否严格按照原谱演奏是区分二者的重要标准。“音乐表演者简单、直白地执行和音乐演绎者之间存在本质不同，与其说这与审美标准有关，不如说是反映某种道德观念，并涉及人品和良心。从理论上说对演奏者，人们只要求他做好分内之事，把乐谱'译成’声音即可，自己好恶喜憎对作品本身并不存在影响；对演绎者，除了'声音翻译’工作外，人们有更进一层的要求，他们应具有一份出于挚爱的关切，当然这并不意味着他们可以暗自或公开对作品进行再创作。”（斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》）在实际演奏中很难区分执行者和演绎者，执行者或多或少也是演绎者，演绎者同时也是执行者。斯特拉文斯基自己也意识到这个问题，“人们通常以为，摆在表演者面前的作品只要文本不出错，作曲家的意图就该清晰明，容易理解。事实上不管作品标注得如何详尽，速度、表情、乐句划分、强弱等都考虑得面面俱到，仍难保证模棱两可的地方不再出现。因为用言语的辩证来界定整体音乐表达往往显得力不从心。因此，音乐中存在隐性元素无法界定便在所难免，要想在演奏中表达出这些隐性元素，需要丰富的经验和敏锐的直觉，还是需要演奏者的音乐天赋。”
由此可见，在谈到演奏者时，斯特拉文斯基也意识到，“人们还要求他具有一份出于挚爱的关切”，人不是机器，是具有情感的存在，不可能完全复制、翻译乐谱。说到乐谱，斯特拉文斯基意识到“用言语的辩证来界定整体音乐表达往往显得力不从心。”即用辩证的言语所建构出的乐谱和实际演奏间存在巨大的裂隙，无论是执行者还是演译者都已作出自己的诠释，只是这种诠释依靠的是个人音乐天赋。从斯特拉文斯基的表述中，能洞察到大作曲家们的谦卑与谨慎，因为他们知道自己创作不出所谓真实的音乐，也演奏不出所谓客观的音乐。就像绘画，再伟大的画家也画不出一朵真实的花，客观的叶，画家能做的只是用绘画语言无限接近花和叶罢了。所以，乐谱和画作都是非本质的，要想以此替代事物存在本身就很徒劳。
指挥在实际工作中会遇到更为实际的问题——音乐风格。过去很长时期，人们谈及音乐风格通常是指作品特征集合，如巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格；或者直接用作曲家来命名，如巴赫风格、莫扎特风格、瓦格纳风格等。但需明白的是，这样谈论音乐风格多半是对潜在的、无声的、纸质作品进行界定，往往忽略了实际、有声的作品演奏状态。如今谈论音乐风格，至少应该包括作曲风格和演奏风格两方面，缺失任何一方都不完整。对于指挥而言，如何理解乐谱和进行演奏是一个既现实又棘手的问题，一方面指挥需要从作品历史语境中做出判断，另一方面不得不考虑当下语境。历史语境和当下语境相互碰撞本身就是音乐风格化过程，或者说音乐风格就是在二者砥砺中诞生的。很难说清作曲和演奏熟先熟后、熟优熟劣、谁影响谁，在风格化过程中，作曲与演奏形成了各自美学，同时又影响着后世的作曲和演奏。
作曲和演奏究竟如何碰撞？用巴洛克音乐来举例说明。如今，当指挥拿到一份巴洛克作品乐谱时，尤其是那些手稿影印本时，如何进行演奏是极具挑战性的工作，因为那个时候的演奏习惯和现在早就是天差地别。
从谱面来看，速度是指挥遇到的第一个挑战——选择怎样的速度很模糊。例如其中大量的舞蹈音乐，演奏快一点还是慢一点取决于当时舞蹈习惯，如布列舞曲（Bourre)、加沃特舞曲（gavotte)、阿列曼德舞曲（Allemande)、波罗乃兹舞曲（Polonaise)、吉格舞曲（Gigue)等。巴赫著名的《英国组曲》、《法国组曲》、《德国组曲》均广泛吸收这些舞曲元素。演奏这些舞曲，舞步速度大致就是节拍速度，而在一些器乐作品中速度只用单词表示，如巴赫《二重小提琴协奏曲》第二乐章开头就标有Largo ma non tanto——不太慢的广板。
Largo是在中文语境中被译为“广板”，理解广板（Largo）需要将其置入与慢板（Lento）、柔板（Adagio）、行板（Andante）等一系列速度标识共同构建的速度语境中理解。显然，行板快于柔板，柔板快于慢板，慢板快于广板。所以，“不太慢的广板”要比“广板”快一点，又要比“慢板”慢一点。究竟快多少、慢多少依然很模糊。
这种“模糊”状态随着1816年J.N.梅尔采尔的节拍器问世得到大大改善，从此在作曲时，单词速度标识逐渐转换为数字标识或二者兼用：大家约定俗成的广板为46拍速左右，慢板为52拍速左右，柔板为56速拍左右，行板为66拍速左右等。在实际演出中，这种速度选择仍然仅供参考，没有哪一个指挥敢说他指挥的乐队不存在演奏误差。更重要的是把音乐律动交给一个冰冷节拍器将使音乐失去生命，变得毫无生机。一个精准的速度在某些场让人信服，但换个场合或换个时间这种“精准”又令人反感；或者一个精确的速度适用于音乐的某个桥段，但未必适用于全部章节。同时，不同的速度就是不同的诠释，选择何种速度还得看指挥们的态度。
指挥遇到的第二个挑战是力度。“巴洛克音乐的力度范围远不如现在力度范围广，戏剧性渐强和渐弱是后来的事。演奏者要懂得旋律线内的微妙力度差别。这个'敏感时代’创作出来的音乐都不乏表达能力。C.P.E.巴赫称赞楔槌键琴（Clavichord)，它能奏出不同的力度层次，楔槌键琴老巴赫也赞赏有加。”（[美]马克斯·鲁道夫著，[美]迈克尔·斯特恩协助：《指挥要则——指挥技法和作品演绎的综合指导》）只考察类似于楔槌键琴的单件乐器，音量以及力度层次还相对容易，若面对J.S.巴赫《勃兰登堡协奏曲第一号》（BWV1046)力度问题就变得相当复杂。在这套四个乐章的协奏曲里，主奏乐器圆号、双簧管，协奏乐器第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、大键琴、低音管，乐团总体编制如何确定，声部座次何安排，声部间音量如何平衡，独奏群、协奏群如何编配，最大音量、最小音量如何控制…一系列实际问题都与力度相关，而指挥必须逐一落实。
指挥遇到的第三个挑战是在乐谱中如何对乐句进行划分。划分乐句是音乐的句读行为，如何划分多半取决于指挥鉴赏力。乐句作为一种曲式结构，与旋律进行、音符装饰、韵脚变更等分不开。巴洛克时期，一些作曲家会对乐谱进行乐句标记，但并不是全部。即便是已经标记乐句的作品，仍可以有不同理解。现代乐团，乐句划分任务通常由首席小提琴来完成，不同弓法意味着不同理解，统一弓法是为了弦乐声部整齐。对于指挥来说，乐句划分是全盘性工作。在一些乐队伴奏的清唱剧中，对器乐和声乐的乐句划分更加困难，如亨德尔《弥赛亚》中，如何划分每个声部的乐句，以及在演奏中如何清晰表达此种划分相当考验指挥的综合实力。紧随划分乐句的是“准备分谱”。指挥用总谱，每个声部用分谱，分谱往往是总谱中完整乐句的某个局部，或者说是总谱乐句中的某种装饰性段落。指挥要让每个声部明白分句的意图，以及分谱的实际功用，否则做到乐句的清晰演奏并不容易。
第四个挑战来自乐器。巴洛克至今过去三百余年，其间乐器发展自然不可视而不见，蒙特威尔第（Monteverdi）上奏《奥菲欧》（Orfeo）时所用的乐器：两架大键琴、两把倍大音提琴、十把古中提琴（viole da braccio,中提琴的前身）、一架双弦竖琴、两把小法国提琴（violinipiccolo alla Fracese，小型小提琴，比小提琴高小三度）、两把西塔隆琴（chitarroni,一种琉特琴）、两架木风琴（organi di legno,木制音管的小型管风琴）、三把古低音提琴（bass digamba)、四把长号、一架簧管小风琴（regal,便携式簧风琴）、两把圆号、一支短笛、一把小号（clarino,高音小号）、三把弱音小号、一架竖琴、一架大西腾琴（ceteroni,大型齐特琴）、一支小长笛。”（【美】哈洛尔德·C·勋伯格《伟大的指挥家：(纽约时报）音乐评论》（修订版））此配置当时已经非常庞大，代表当时器乐发展的最高水平。现代乐团上演奏《奥菲欧》已经很难凑齐这些乐器：大键琴（羽管键琴）已让位于钢琴，古中提琴已被中提琴代替，双弦竖琴也被踏板竖琴淘汰，这样的变化表明乐器在其发展过程中的选择与被选择。有条件的乐团，或有特殊趣味的指挥会尽量使用古乐器演奏，或新老乐器渗杂，但对于大多数现代乐团而言，乐器配置基本都常规化，用这些乐器演奏巴洛克作品未必不如古乐器，关键的问题还是指挥如何用这些现代乐器去诠释古老乐曲。
无论是音乐结构内部推动，还是音乐风格化使然，演奏本身就是一种诠释活动，要求指挥们在众多道路中进行选择，或开辟自己的诠释之路。纵观指挥历史，从演奏实践中可以归结出几种有代表性的诠释道路。它们既代表个人风格，也为后来指挥们提供参考依据。这不仅是单一的指挥美学问题，更是指挥们在所处环境中应对各种周遭，所表现出来的智慧。重要的不是选择怎样的诠释道路，而是行驶在诠释道路上时如何做出选择。