律诗的平仄
第三讲：律诗的平仄
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
春 望[唐]杜甫
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心，
峰火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。①
另一式，首句改为(仄)仄仄平平，即首句押韵，其余不变。⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
山居秋螟[唐]王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句改为平平仄仄平，首句押韵，其余不变。
㈡七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表
⑴平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
⑵仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
⑶仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
⑷平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄 平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。
书 愤[宋]陆游
早岁那知世事艰？中原北望气如山②。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③
喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。
高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。
梅花欢喜漫天雪， 冻死苍蝇未足奇。④
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪， 三军过后尽开颜。
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔， 天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇， 不可沽名学霸王。
天若有情天亦老， 人间正道是沧桑。
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
陶令不知何处去， 桃花源里可耕田？
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训， 妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒， 玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣， 只缘妖雾又重来。
另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
㈢粘 对
律诗的平仄有“粘对”的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。
五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样。这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第偶数字的平仄要跟前联对句偶数字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第偶数字的平仄要跟前联对句偶数字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。
粘对举例：
早岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
注意诗中的红字即每句的2，4，6字，在本句中，2，4，6字的平仄是跳跃变化的，如同对联的马蹄韵，“岁”仄“知”平“事”仄，对句中2，4，6字“原”平“望”仄“如”平，与出句恰好相反，这就是“对”，三句中“船”平“雪”仄“州”平，与二句的2，4，6字平仄恰好一致，这就是“粘”，在律诗中1，2句，3，4句，5，6句，7，8句是“对”的关系，2，3句，4，5句6，7句是“粘”的关系
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。
使至塞上[唐]王维
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
㈣孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。所谓孤平就是在格律诗中，五言标准律句“平平仄仄平”和七言标准律句“仄仄平平仄仄平”的句子中，如果五言第二字、七言第四字前后都是仄声字，出现两仄夹一平的现象，称之为句犯孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。
七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。
也就是说孤平其实是一种固定格式，即五言“仄平仄仄平”七言“仄仄仄平仄仄平”为孤平格式（七言首字因不论平仄，故通常认为首字平声，即平仄仄平仄仄平也是孤平），其他任何格式都不是孤平。
在唐人的律诗中，极少有孤平的句子。在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法
注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，那也是另一种拗句，不是孤平。
1、五言律诗的仄起，平起两种格式，首句入韵，不入韵共四种类型的格律。
2、七言律诗的仄起，平起两种格式，首句入韵，不入韵共四种类型的格律。
3、掌握五言七言律诗正格的粘对规律。
4、了解平收句式的孤平形式，掌握孤平的避忌。
本章内容至关重要，必须熟练掌握，为今后的律诗创作打下坚实基础。
律诗的韵与对仗
我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了解了近体诗之后，才能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是什么，然后能知道什么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了在这里，我们先谈律诗的韵。
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的①。诗韵共有106个韵：平声30韵，在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。
上平声15韵：
一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐
九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
下平声15韵：
一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚
九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说着：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们。
现在我们举出几首律诗为例③：
送魏大将军（一东）
[唐]陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，狐塞接云中。
勿使燕然上，惟留汉将功。
喜见外弟又言别（二冬）
[唐]李益
十年离别后，长大一相逢。
问姓惊初见，称名忆旧容。
别来沧海事，语罢暮天钟。
明月巴陵道，秋山又几重？
筹笔驿（六鱼）
[唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。
终南山（七虞）
[唐]王维
太乙近天都，连山到海隅。
白云迴望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
钱塘湖春行（八齐）
[唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
月夜忆舍弟（八庚）
[唐]杜甫
戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵！
送赵都督赴代州（九青）
[唐]王维
天官动将星，汉城柳条青。
万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
岂学书生辈，窗间老一经！
咏煤炭（十二侵）
[明]于谦
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林
五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：
清明
[唐]杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
山园小梅
[宋]林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。
今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
①《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。
②刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗的罕见的，这里不谈。
③我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可参看下文举的例子。窄韵不举例。
④杨炯《从军行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙城”，而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵，“庭”字是九青韵。
用韵也叫押韵，是文学创作中常用的一种修辞手法。
学习律诗的用韵，首先要明白什么叫脚以及怎样才算是脚分明。所谓脚，即格律诗中每句最后一个字。押韵句的脚，即韵，称为韵脚，不押韵句的脚，称为白脚。脚分明的脚是在声律的范畴内而言的，其含义主要有两点：一是韵脚的平仄必须相同，否则就是平仄通押，这在格律诗中是不允许的。二是白脚与韵脚的平仄必须相反，否则便是踩脚，这在格律
这在格律诗中也是不允许的。如：
春望
唐.杜甫
细草微风岸，(白)
/ / —— /
危樯独夜舟。(韵)
—— / /—
星垂平野阔，（白）
——— / /
月涌大江流。（韵）
/ / / ——
名岂文章著，（白）
— / — — /
官应老病休
——/ / —
飘飘何所似，（白）
——— / /
天地一沙鸥。（韵）
— / / ——
在这首诗中，押韵句的韵韵“舟、流、休、鸥”都是平声字，而不押韵的白脚“岸、阔、著、似”都是仄声字。这就是脚分明。而韵脚除了声律方面的讲究外，还有其自身的特有的规律，那便是韵律，也即律诗用韵的规律。
其实，律诗用韵，只一句话便可概括，即：偶数句末必须押韵，限用平声韵且要求一韵到底，不可转韵，忌撞韵、挤韵。具体说来，主要有以下几个方面的内容：
1、 押韵的位置。律诗的押韵位置在每一个偶数句的最后一个字。
2、 首句。首句可以押韵也可以不押韵，古来人们都认为五律以首句不入韵为正例，入韵为变例，七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。
但据余浩然先生研究，首句是否入韵跟首联是否对仗的相关性更大于其诗句字数，首联对仗的首句一般不入韵，不对仗的一般入韵。十三赞同这种说法和主张。
3、限押平声韵。这大概是因为古人读诗不为读，而是吟唱的缘故吧。今人读诗是真读，在“推平及仄”（即格律诗押仄韵）以后，也可以另辟仄韵半边天的。
4、一韵到底。律诗要求一韵到底，中间不得转韵。古时格律诗的押韵是非常严格的，不仅要一韵到底不得转韵，而且必须押同一韵部的字。但唐、宋诗人也有一点小变通，在首句入韵的诗中，首句可以“押邻韵”。即首句且只限于首句可以押前后相邻、读音相似的两个韵部的字。如：
忆故州
唐.张藉
叠石为山伴野夫，
自收灵药读仙书。
如今身是他乡客，
每见青山忆旧居。
这首诗中“夫”属七虞，“书、居”属六鱼，这两韵部是靠近的邻韵。后来大概是受词韵的影响，渐发展到首句的韵可以押相隔很远的读音相似韵部的字了，这便是明人所说的借韵。如：
泛吴淞江
宋.王禹偁
苇蓬疏薄漏斜阳，
半日孤吟未过江。
惟有鹭鸶知我意，
时时翘足对船窗。
这首诗中“阳”属下平声的“七阳”，而“江、窗”却属上平声的三江，这就不是所谓的邻韵，而是借韵了。王力把“邻韵”和“借韵”都叫作“衬韵”。（见《汉语诗律学》）
这也便是人们常说的“孤雁入群”。
也有末一句押邻韵的，即“孤雁出群”，例如：
行 宫
唐.元稹
寥落古行宫，
宫花寂寞红。
白头宫女在，
闲坐说玄宗。
在这首诗里，宫、红属上平声一东韵，而宗属二冬韵。
除此之外在押韵方面，还有一些变体，如“进退体”，即相邻两韵，隔句交替用韵。又如“辘轱体”，即八句中前两韵脚（第二、第四句）用一个韵，后两个韵脚（第六、第八句）用与之相邻的韵。再如“半格体”，即前四句用平声韵，后四句用仄声韵，或相反前仄后平。5、脚分明。如上所述。
6、不能重复使用同一个字来押韵。也不能重复使用同一个字做白脚。
7、不可大量使用同音字押韵。但少量或间隔使用，也不是绝对不允许的。如：
客中行
唐.李白
兰陵美酒郁金香，
玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，
不知何处是家乡。
首诗中，韵脚“香，乡”同音。但这也是一种缺陷，不宜提倡。
8、忌撞韵。不该押韵的白脚押了韵，称为撞韵或赘韵，这在格律诗中是不许的。如：
泊船瓜洲
宋.王安石
京口瓜洲一水间，
钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，
明月何时照我还。
其中白脚“岸”与韵脚“间、山、还”都是安（an）韵，属于撞韵了。不过，撞韵也不是绝对不允许的。本人一向以为撞韵是伪学问，自己作诗是从来不忌的。
9、忌挤韵。诗文中除脚之外，其他地方用了与韵脚同韵母的字，称为挤韵。因为无论其平仄如何，都会干扰韵律之美。比如上例《泊船瓜洲》中的钟山的“山”字和“春风又绿江南岸”中的“南”字，都属于挤韵。挤韵当忌，但也不绝对的，所以，同学们在别人，特别是古人名篇中看到有特别是古人名篇中看到有此现象，也不必大惊小怪的。宋朝的苏东坡曾经做过一首“口吃”诗对这种做法加以嘲弄，大家可以看看：
口吃诗
宋.苏轼
江干高居坚关扃，
犍耕躬稼角挂经。
篙竿系舸菰茭隔，
笳鼓过军鸡狗惊。
解襟顾景各箕踞，
击剑赓歌几举觥。
荆笄供脍愧搅聒，
干锅更戛甘瓜羹。
在这首诗中，不但挤韵、挤白脚，而且挤声母，甚至其它字的韵母也句内拥挤，读起来非常拗口，不知所云。所以，在诗中句内拥挤也应该尽量避免。所谓的句内拥挤，也即句内大量同声母或韵母的字连续排列。上便是格律诗的用韵规矩或规律。而在诗词创作时，在用韵的实际操作中，也有一些常用的技巧的，现也简述如下：
１、宽韵字数多，选择余地大，容易找到自己中意的韵字，好用。反之，窄韵选择余地小，作者受限制大，不好用。一般情况下，自创作时，最好选用宽韵。
２、根据自己的创作灵感确定中心句子，并以此确定整首诗该押何韵。如果在创作过程中，得了更中意的句子，也可以根据后来中心句子，确定该押何韵。
３、确定整首诗该押何韵以后，可随诗意的要求，在自己的记忆中搜寻需要的韵字作诗。如果一时想不出的，用新声新韵作诗的，可以根据已确定的韵字所属韵的韵母，换上不同的声母，从“b、p、m……”起，逐个搜寻，找到需要的韵字。
也可以翻书和或网上查看相同韵部斟句酌有哪些字，并从中找出自己所需要的韵字。而用古韵作诗的，也可以用以上方法，先把诗做出来，然后，再翻书和在网上查询一下，看看有没有出韵的，如果有，能改则改，不能改的，也可以保留，再看看整首诗的用韵符合哪部韵书的要求，注明出来就行了，如果它哪部韵书要求也不符合，那就只有改诗了。
比如，某日在对联雅座上看到有人出联“XX 朱颜辞镜老——”，（前面两字是什么，我忘了。）因为喜欢后面五字，就对了一句“白发履霜新。”并由此作《五律．白头吟》一首。诗曰：
五律．白头吟
朱颜辞镜老，
白发履霜新。
惟忆当垆事，
独吟落寞身。
丝弦犹在耳，
箫管已蒙尘。
君意随流水，
桃花泣旧人。
原作是“惟忆当垆事，独吟此夜心。”，写好以后，回头一看，其中押韵字“新、尘、人”属上平声十一真，而“心”属下平声十二侵，便改一个韵字，把“独吟此夜心”改为“独吟落价身”，或改为“独伤已暮春”等以就韵，但终觉没有原句来得自然，欲注明新韵，但诗中“发”字分明。
但诗中“发”字分明是用古音写就的。欲注明用的是〈词林正韵〉，十二侵与上平十一真也不通用，最后只能是把它改为“独吟落寞身”了。但此事心里依然腹诽的多，始终觉得这是件削足适履的傻事。不赘。而至于〈平水韵〉、〈词林正韵〉以及〈中华新韵〉的相关知识，会在课外读物〈关于格律诗的屁话并答“站在地平线上”同学问〉里谈到，这里也不赘述。
４、至于唱和诗，在押韵上有次韵（步韵）、用韵和依韵三种。次韵是按其原韵先后顺序写诗，没有选择的余地，用韵，是用原诗的韵字但不依原韵先后次序写诗，而依韵只是用原诗抽用的韵同属一个韵部的字，原不必用原诗韵字作诗。而联句是用规定韵部的韵作诗。以上，这些选择性受到很大的限制，在用韵技巧上只能是以熟生巧，殊无他法，不赘。
因为律诗用韵的要求与绝句是一样的，所以，上面用了两首绝句作例。