张松建 || 宇宙意识与故国想象： 沈宝基、罗大冈和中国古典诗学的协商
（原载北京大学《现代中国》第10辑）
作者简介
张松建
张松建，新加坡国立大学博士，北京清华大学博士后。现任南洋理工大学中文系副教授，终身教职，博士生导师。主要研究中国现当代文学、全球华语文学、中西比较文学、文化批评理论。在海内外学术期刊上发表论文七十余篇。出版六部专著：《华语文学十五家：审美、政治与文化》、《重见家国：海外汉语文学新论》、《后殖民时代的文化政治：新马文学六论》、《文心的异同：新马华文文学与中国现代文学论集》、《抒情主义与中国现代诗学》、《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》。在美国哈佛大学、荷兰莱顿大学、台湾汉学研究中心、台湾大学担任访问学者。
中国现代文学学科奠基者王瑶先生曾经说过，现代文学之滥觞与壮大，实际上得益于两股力量的作用：传统形式的现代化与外来形式的民族化[1]。同样地，中国四十年代中国现代主义诗歌的灵感源泉，也并非是单一的、平面的，而是中西诗学会通的产物。横向来观察，英美与法德两个现代主义谱系提供了动力学支持；纵向来打量，中国古典诗学发挥了潜移默化的影响。现代中国文学发轫于“五四”新文化运动，反叛传统、追求现代遂定为时代的主旋律，新诗运动同样把寻求现代性悬为目标与动力。非常明显，大部分四十年代的中国诗人激进地与中国古典传统分道扬镳，试图从异域文学那里寻求灵感的奥援。但也有不少诗人对此敬谢不敏。罗大冈、沈宝基、吴兴华就是其中的佼佼者。他们凭借清明的理性和辩证的精神，以“主体间性”(inter-subjectivity)和“双重视角”(bi-focus)为职志，寻求传统诗学的“现代转化”，消解传统/现代的本质主义的思维方式，冀能发掘出互相补充、彼此发明的艺术元素。当然我们需要关心的问题是：到底是古典传统中的哪些元素激发了罗、沈、吴的浓厚兴趣？他们的诗学策略是如何表现传统的现代转化的？他们如何在传统与现代之间保持必要的张力而不是走向消极的复古主义？关于吴兴华与中国古典诗学的协商，笔者曾经撰文论及；此处再以沈宝基、罗大冈两位湮没无闻的诗人为例，对此议题展开进一步的探讨。
一、抒情传统与宇宙意识：沈宝基的诗探索
沈宝基（1908—2002），浙江平湖人。号金铎，笔名沈琪。一九二一年进入上海震旦大学预科班。一九二五年考入北平中法大学服尔德学院，历三载因成绩优秀提前毕业，被选派到里昂中法大学和里昂大学攻读法国文学。一九三四年，获法国文学博士学位，年仅二十六岁。同年回国，执教于中法大学和北平艺术专科学校。期间担任过北京大学和中法大学的“新诗座谈会”导师，翻译了魏尔伦、波德莱尔、蓝波、马拉美、瓦莱里、阿波利奈尔等法国诗人的作品。一九三九年到一九四三年，沈宝基与鲍文蔚、曾觉之联合编辑双语刊物《法文研究》。后来，中法大学南迁昆明，他不知何种原因而滞留华北沦陷区，在艰苦的环境里依然创作不辍。一九四九年后，沈宝基饱受历次政治运动的冲击，曾经在北京、长沙等地的高校担任教职，出版过许多法国文学研究和诗歌翻译著作。
在三、四十年代的北方诗坛上，沈氏表现得相当活跃，他写过大量的新诗作品和翻译评论，广泛发表在京、津、沪地区的报章杂志上：例如《中法大学月刊》、《法文研究》、《文学集刊》、《文艺时代》、《艺文杂志》、《北大文学》、《现代知识》、《辅仁文苑》、《中国公论》、《中国文艺》、《中国文学》、《平明日报·星期艺文》、《华北日报·文学》、《新生报·新生副叶》，《民国日报·文艺》、《现代诗》，《新诗》、《风雨谈》、《文艺世纪》、《诗领土》，等等。像中法大学的其他三位诗人罗大冈、王道乾、叶如琏的命运一样，沈宝基之诗人身份也被他日后作为翻译家的光辉所淹没了，再加上其它种种原因，以至于声华刊落，寂寂无名[2]。实际上，沈的新诗创作一上来就走着与“九叶”不大相类的道路。他从小受古典文学的熏陶，喜爱民间曲艺，在早期的创作生涯中深切认识到，要创作有个人特色的新诗，必须秉持一种理智审慎的文化历史观：既立足本土传统，又吸收西方文化，融贯中西，会通古今，不可偏废任何一方面。短诗<现代>坦陈这种辩证的文艺观：“现代人不应该靠死人活着，/但亦不会忘记我们是前者的子孙，/虽然站在世界的面前，/我们的'家’分明是东方的此地。”[3]在另一个场合，他说——
大体而言，西方的诗其失在贪，东方的诗，其失在贫。贪则文字铺张，感情浮泛，徒显其平板而少曲折暗示之妙，贫则文字陈旧，感情单纯，徒显其惰性而莫能体会人心内在之微。[4]
新诗是现代人的诗，不是如一般人所说的，仅仅西洋化的诗。不错，写新诗的人大都读过西洋诗，但也有许多位对于旧诗极有研究而且能写得很好，如果他们愿意写的话。他们不这样做，他们要把古今中外融合成一片，吸取他人的精华来充实自己的生命，创造出一种既有共同性亦有特殊性的作品，说得更正确些，创造出一种亦新亦旧传达人情之微而有独特的作风的诗歌，一般人的错误是把新时代当作和旧时代绝对相反的。其实他们的界限没有那么清楚。新时代是“开来”，但多少亦是“继往”的；诗人大都明白，许多作品可以证明；“亦新亦旧”就是这个意思。[5]
从以上言论可以看出，沈宝基试图标举一种“亦中亦西”、“亦新亦旧”的诗观，针对流行于新诗作者中那种一味追求西洋化的、西方主义的不良倾向，而力图在中西诗学的基础上继往开来，另辟蹊径，写下优美深奥、散发清芬的诗篇。因此不难想象，如果对照穆旦、路易士、王佐良等人的诗章，沈宝基的诗作会以何种面目示人。检视沈氏少作，不难发现，作者以相当大的篇幅来吟咏青春的哀怨和爱情的感伤，诗风绮丽婉约，颇有浪漫派的流风余绪——
我的国土是无边的微笑
城市建设在大地的干渴上
它的风景有各种颜色
舞蹈的颜色絮语的颜色
它的脸承受了各种香
紫月的香心的香
见了露珠要惊讶的心的香
常开的是我的门
青缎的步声在你脱了叶的过去上
将酬和着你欲情的步声 [6]
色彩、气味、声音交融，视觉、嗅觉、听觉完全打通，一望而知走的正是波德莱尔抒情诗的路子：以官能感觉入诗，五官移用，力图呈现复杂幽微的情绪与感觉[7]。沈宝基《旧稿》里的十五首诗见出明显的古诗影响，但诗质单薄，感情浮泛，多平铺直叙而少曲折暗示[8]。譬如《致蕙》——
芬芳的蕙花是我心所有
蕙花的芬芳吹不到欧洲
芬芳的蕙花恨孤居幽幽
蕙花的芬芳我无计消受
语汇和意象蜕变于古典诗词，追求节的匀称与句的均齐，停顿和押韵也颇讲究，乡愁和思归的主题回响着清人蒋春霖《水调歌头》(“偶为共命鸟, 都是可怜虫”)的余韵。但是，表达方式的平铺直叙以及情思的肤浅粗鄙，实在无法与意境深幽的古典诗词相媲美。进入四十年代后，由于在诗田深耕已久，沈宝基开始淡化激情，兼重情理，以表达的间接性与暗示性为归依[9]，从浪漫主义过渡到象征主义和超现实主义，超越对古典诗词的表面模仿而专意于情调诗境的开掘，深美闳约，传神写照——
花在雨中开了
玲珑塔上的雨淋铃
她在我影中睡了
睡红了我惜花的心
雨中开着铃声的花
影中睡着如梦的她
纵然是深闭门的黄昏
我似见晨海的云霞 [10]
根据作者提供的附注：《雨中花》属于新颖、纯洁的爱情诗[11]。它仿佛白居易的名诗“花非花，雾非雾”，继承中国古典诗词的构思与技法，但又有现代主义诗学的底蕴在。古代诗人擅长托物言志，譬类连喻，名为咏物，实则怀人。首先咏物起兴，继之以物与人彼此指涉，不分彼此。此诗排斥激情抒发和刻板描写，依靠意象并置、五官移用和自由联想，通过对于雨中花的描摹来表现恋爱者的内心体验。诗人以塔上风铃的清脆声响来夸张地比喻雨中花开，以听觉感受来描写视觉物象，此乃波德莱尔的“通感”。细雨霏霏，铃声悠扬，伊人沉睡，如影似梦，诗人以精练含蓄的文字勾画出一幅空灵飘忽的素描图画。诗尾两行化用唐诗名句“雨打梨花深闭门”和“云霞出海曙”[12]，以瑰丽多姿而又生机盎然的意象含蓄曲折地暗示欣悦的心情。再来看《弄潮儿》。古诗里不乏有关“弄潮儿”的精彩诗篇，例如潘阆的《酒泉子》“弄潮儿向滩头立，手把红旗旗不湿”。此诗中的弄潮儿像古人笔下的“舟子”一样，托身浮宅，浪迹天涯，而且象征一个无惧无畏的宇宙奥秘的探索者，一个洒脱不羁的、追求自由灵魂的漂泊者——
抬头见天天的海
低头是地地的海
风吹乱你的发
风的海发的海
你想什么呢眼有泪光了
眼的海泪的海
日夜的海里
愿望与回忆
一切都似海
我是不怕海的弄潮的舟子
我的归宿与梦
屋的舟床的舟书的舟
我的遨游与思怀
身的舟心的舟
那末我的一切都似舟了
渡大宇宙的海
小宇宙的海
寻找不可知的你的神秘
看我衣衫已染盐白 [13]
全诗扣紧“海”与“舟”，分别从第二、第一人称的角度，描写弄潮儿的环境、肖像与心理，颇有李太白《关山月》“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”的高旷清雅。“天与地”在沈氏诗中出现频率很高，是人物活动的舞台，情思飞跃的场所，也暗含一种独特的哲学观。“弄潮儿”置身天地间，面向大海站立，乱发与思绪都在海风中猎猎飞扬，欲望与回忆、归宿与梦想、遨游与思怀，皆与大海相关连。自我与世界，小宇宙和大宇宙的无穷神秘，诱惑他历尽艰辛，锐意探索。在《出塞》诗里, 探索者的心态纠缠着思归者的心理，洗褪古诗的感时忧国传统而细腻展示现代人的精神气质[14]。《晨郊》对田园山水的铭刻，《浅显的经验》的急景流年的人生感怀，《姑妄言之》的时空错置和故园想象[15]，都见古诗的创造性转化的痕迹。
不仅如此。四十年代的沈宝基对中国传统艺术精神和哲学观念产生浓厚兴趣，将其改造为一种名为“宇宙意识”的美学。先看他的论述：
以天为天，只见空碧；以心为天，无所不见。[16]
一滴水百万生灵，一叶落天下皆秋，四面门窗中的诗人，所见的只是一点，但仅在这一点的了悟上，足使他窥见了宇宙，更进一步地自视为宇宙。[17]
以诗论诗，不过是懂得诗会写诗罢了；真正的诗人，总是与最内在的自己或最复杂的万象相对照，而在这由冲突化为和谐的对照中，渐渐散发出纯粹的心韵。[18]
天心地心人心，是诗人的心。[19]
使我们的心歌唱的，严格地说，不是外界的景物万千，而仍是我们自己的心。[20]
诗人眼中的宇宙万物，一切都是托词，无非诗人用来表达他最内在的生命。既云最内在的生命，当然读者不能单凭智力所能理解。譬如诗人说□，不仅仅是□，而是诗人的生命；诗人说水，不仅仅是水，还是生命。因此，读者第一要看得见□，水；第二要了悟□，水，就是诗人的生命的形象与颜色；第三仿佛自己就是做这首诗的人。这样，无分物我，彼此打成一片；万物既能齐一，难道灵智和肉体反倒不能一致？（文中字迹模糊处用“□”代替——引者注）[21]
沈宝基标举此种新颖独特的“宇宙意识”，意在反拨“五四”以来由西方传入中国的“主客二分”思维方式，回归中国道家的“天人合一”哲学观：打通心/物、主体/客体之间的人为藩篱，超越时间与空间的限制，从自我出发，感受对应现实，小宇宙便有无限大。落实到诗创作的层面，诗人首先以我观物，进而物我对视，最终神与物游、物我一体，所谓“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）、“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”（陆九源《象山全集》卷三十三）。缘乎此，沈氏对自家那些萦注“宇宙意识”的诗篇颇为自得：“表达内外远近，时空今昔，天地万物，浑然一体，自然的具象对诗人来说，都成了心灵的风景，稍带老庄哲学的味道和色彩。”[22]《绝句》写道：“形归时间黄土/影属日月灯火/无中有有中无/我非天地而天地是我”[23]。这里的意思是说，个体生命无法主宰自己的命运，肉身寂灭，影子空幻，在时间之流中经历从无到有、再从有到无的循环，“我”难以与天地霄壤同久长，“天地”却成为“我”心灵上的一角风景，此种生死智慧符合道家的“有无相生、虚实变化”[24]。《鸟过天空曲》结合意象派的技巧和智性化的抒情：“鸟过天空/我在云里/杯水的影/我沉海底/光暗的交替/醒梦里踌躇/再度出发/复归原处/常年来去/不知道里/长日冥思/愈觉神秘/如我无爱/为何有你/如我有爱/谁的天地”[25]。道家哲学论大道不离伦常日用，极高明而又道中庸，通过日常细物的观照，证悟玄远深邃的哲理，道器相依，若合符契。飞鸟划过长空，云彩投影于杯水，恰与人影重叠，故曰“我在云里”，人影在水中，又仿佛沉入海底。诗人由日常生活的细节生发开去，感悟“万物相反而相成”的道家玄理，对于宇宙的神秘现象充满困惑，终以反思法国现代诗人艾侣亚的“爱的哲学”而结束精神的漫游。
若有苦慕的少年
跋涉长途来寻觅
你告他
沉落影子的
到处有他的影子
你与宇宙
乃成我的镜子
而海的呼唤
是我生命的钥匙
是我生命的终结 [26]
大海的波澜壮阔、潮起潮落，吸引古往今来无数文人墨客的目光，产生难以尽数的璀璨词章。这首《海的呼唤》尽显大海柔情似水的一面。“我”是一位美的寻求者，一个跋涉长途的“苦慕的少年”，迷恋大海（“你”）的神秘丰饶，这种思恋依靠内心独白和超现实想象得以具象化的呈现。大海宛如生活于碧玉墓里的美人，镇日与珍奇宝物为伴，享受一份纯粹的美丽和愉悦。对于这样一幅不染人间烟火气息的幻境，诗人不禁心向往之，情愿自沉海底，这里流露出李白“抱月沉江”式的浪漫色彩和唯美气息。第四节的“沉落影子的/到处有他的影子”化用佛教的偈子“千江有水千江月”，暗示“月映万川”之意，点出“佛性”的无所不在。“你与宇宙/乃成我的镜子”，说明大宇宙里的山川万物，映照出小宇宙的自我。《所以贵我身》主题是“世界以我为中心/我与天地同命”[27]，此种对于人的本质力量和自我之创造性的高歌，与《孟子》的“上下与天地同流”、《易经》的“参天地而化育万物”庶几似之。作者所欣赏的“与人相行无碍/与物通达无阻”的人格理想，讲求内里充满德性之光，外面如龙的变化多端而不失原则，回响着道家的生存智慧“和光同尘”[28]、“物物而不物于物”[29]。大量经典词句嵌入文本显出传统文化的生机：“神鸟的归宿/万物的寄托”化用陶渊明《读山海经诗》之一“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”[30]；“所以贵我身”采自陶渊明《饮酒》诗之三“所以贵我身，岂不在一生”[31]；“吾身非吾有”挪借《庄子·知北游》舜的话“吾身非吾有，孰有之哉” [32]，琳琅满目、左右逢源。此外，《三生的果》杂糅佛家的“兰因絮果、缘定三生”的典故，神思飞跃，意象联翩，把复杂多变的主观情绪给予具象化，让世俗的爱情沐浴着神性的光辉：“你是喜悦的/——镜里的光/有时幽怨的/——水面的雨痕/你的手/是叶形/是花形/是五洲/今日的叶/明日的花/我梦见了/世界的果/三生的果/我的一切/都像要祈祷了/你的笑神圣的笑/是钟声”[33]。
沈宝基之建构新诗现代性的苦心孤诣，不仅体现在对传统的诗歌成规、美学意境和艺术精神的正面借鉴上。他的另一表述策略类似于吴兴华的“古事新咏”，以现代的角度和技法重新审视传统题材，借以传达出现代人的思想、感觉和情绪，推陈出新，别开生面。沈氏自幼对于民间传说和历史故事很感兴趣，这成为他日后进行诗创作时的灵感源泉，根据他自己的介绍：“我的故乡平湖，古时属会稽郡，吴郡，苏州，自十二世纪以来属嘉兴府，因为四大传说既然在江浙一带广为流传，与吴歌有血缘关系。平湖当然也不例外，记得我幼年时十分爱听这些故事，特别是孟姜女。我在北寺前大街的书摊上买来有关孟姜女的说唱和《花名宝卷》，一遍一遍反复阅读，并学会孟姜女四季调，留学法国时作为余兴节目我还多次唱这首民歌。”[34]沈宝基精心改编了四个民间故事，创作了一组“古事新咏”体的新诗：《哭城》、《塔下的呻吟》、《哭坟》、《鹊桥》，吟咏孟姜女、白素贞、祝英台、织女四个古代女性，前两首合称《姊妹篇（纪念诗人节）》[35]，后来四首诗合为《四个永恒的女性》。《姊妹篇》明显有弗洛伊德学说的印痕[36]，结构上采用第一人称的内心独白形式，消解掉原先故事框架里的封建伦理教条，演绎两出“罪与罚”、“贞与情”、“爱与死”的情爱大戏，尤其心理描写繁复绵密，把一段生死恋刻画得凄美动人。《塔下的呻吟》用白娘子（“我”）的口吻写成，她对自己心路历程的回顾与前瞻，构成全诗的主体内容。但是，迥异于冯梦龙《警世通言》第二十卷《白娘子永镇雷峰塔》的“色诱”主题，也不同于白娘子民间故事里的乐观主义结尾和劝善惩恶的道德训诫，此诗以浓墨重彩之笔触，探究“问世间情为何物”的终古疑问，又具现代心理学的深度和广度：对异性的好奇，利比多的冲动，破戒，激情的爱，罪恶感，被惩处，痛苦与悔恨交加，甜蜜的往事追怀，对负心人的满腔幽怨，孤愤决绝于人世的邪恶，苦难生涯的隐忍，对幸福和自由的渴待，这些“斩不断、理还乱”的心态情绪，曲折错综，张力强韧；最后仍以沈氏诗中习见的宇宙意识收尾，高远的立意通过开阔的“空间”传达出来：“层层重压我的塔/我心头的雷峰/夕阳会将它烧枯/同情会将它摧毁/但我不作第二度的现形了/因为当初幻化成人/千年苦难的今后/又将转化为精神/因为大地的干枯里/甚至江湖的涸竭里/到处有我的永远有我的/不息的泪的源泉”。《哭城》结尾以吞吐抑扬的句式，展示同样强烈的情感力度，但着眼点在于“时间”纬度上的“此恨绵绵无绝期”，意境较前者幽深：“我将抱此最后的天的恩赐/投入自己的/已流成巨川的泪波/我的牺牲与殉情/将激起悦耳的水音/我虽哀犹乐的死亡/（我的心我的我）/将如一朵无根的白荷/十年百年千年/永远漂流着漂流着/直到人性深处/人性深处和远处”。对照《塔下的呻吟》之繁复曲折的“情绪辩证法”，《哭城》里的情感表现相对的单纯明净，但其焦虑和欲望、自责与质诘、抗争与挫败的纠葛，依然见出心理分析的深刻与精警。
概言之，沈宝基在学习法国现代诗学的基础上，尝试从中国传统中寻求灵感奥援，无论“意境情调”的借鉴，“宇宙意识”的融会，还是古典传统的改写，都走着一条与“九叶诗人”迥不相侔的道路。这种返本开新的结果是：沈诗在貌似“反现代”的面具下，建构一种新颖独特的“另类现代性”，既接续戴望舒、何其芳、卞之琳等早期诗人的创作实践，也呼应吴兴华、查显琳、南星等同期诗人的艺术探索, 从而接续了现代汉诗的一脉传统，因此，意义不凡，值得深思。
二、认同危机与诗学方案：罗大冈诗艺探微
罗大冈（1909-1998），浙江绍兴人。青少年时代在杭州接受中小学教育。一九二九至一九三三年，负笈北平中法大学攻读法国文学。一九三三年冬季，公费到法国里昂大学及巴黎大学读书。一九四二至一九四六年，欧洲大战方酣，罗大冈旅居瑞士。一九四七年五月回国，任天津南开大学外文系教授，其时在报刊上撰文介绍法国现代文学，有关于阿拉贡、爱侣亚、罗曼·罗兰的多种译著问世[37]。
罗大冈以法国文学专家的身份为人知晓，但实际上，他还是一个才华横溢的诗人。早岁以“罗莫辰”的笔名，在《水星》、《新诗》、《中法大学月刊》、《文学杂志》等刊物上发表诗作，吸引时辈的注意力。但他又非一个多产的诗人，《无弦琴》囊括平生所作，不过薄薄一册，作于“一九四九”之前者为数更少[38]。然则，罗诗匠心不俗。他借镜法国象征主义和超现实主义诗学，注重意象的象征性、情调的暗示性、表达的间接性及语言的新奇性，与新诗中流行已久的写实主义和浪漫主义迥然异趣，属于“现代主义”的美学范畴，因此，被学者划入三十年代的以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的“现代派”诗人之行列，也就不足为怪了。他的《草菊（给之琳）》这样写到：
草菊岂能委身于村夫
雪深了风是寒冷的光明
“不要思想只要面包与爱情”
呵风你鼓荡着大雾的波涛
浮士德和他积学的呻吟
在不堪消瘦的道路上
也许有人策杖而独行
你让林木剩下几根骨头
积雪上留下牛马的蹄印
最后的街车是二十四点一刻
行人遗失了他们的灯擎
为了不甘心绝望而死
可让我们再到林边去逡巡[39]
“草菊”在中国文化传统里象征高雅脱俗的君子（诗中的“草菊岂能委身于村夫”当然流露出诗人的阶级偏见），在这里还是“诗”这种精美的艺术形式的化身：它在冰天雪地的旷野上迎风怒放，独自担当偌大的一个宇宙，象征诗（人）在现代社会中的边缘处境以及对于艺术独立性的艰难追寻。“在不堪消瘦的道路上”的策杖独行者，他那“不要思想只要面包与爱情”的天真与执拗，含蓄地暗示了这一点。诗人想向世人说明的是，“诗”是贫瘠的土地上的羸弱的花卉，它使人世间充满了爱与美；又仿佛夜行人的灯擎、赋予荒凉孤寂的世界以温暖、光明和方向感。因此，当木落林荒、雪深无路的子夜来临之际，行人因为“遗失了他们的灯擎”而又“不甘心绝望而死”，于是逡巡林边，苦苦寻觅。显然，“灯擎”和“草菊”这两个可以互换的比喻，均是“诗”的代名词。《短章为S而作》[40]有意与浪漫派诗人的爱情咏叹调拉开大幅度的距离，以亲昵温婉的独白语调和朦胧隐约的抒情方式，来反复倾诉对爱人的缱眷深情：“我无声无息地呼唤你/在我手掌上/泅泳着你的目光”、“你用猫的脚步/溜挞我每一枝纤细的神经/索性就让小船翻了/水上描有蜻蜓的侧影”，以官能感觉入诗的技法、大跨度比喻和精巧奇丽的构思，见证了诗人的才华和想象力。罗诗除得益于法国现代诗的影响外，又巧妙融入中国古典诗学的意象、情趣和意境，遂使民族传统在现代语境里焕发出崭新的活力。譬如，《余音》诗作于一九三六年的法国里昂，它避免了明显的社会指涉和刻意的情绪宣泄，让一系列恬淡静谧的意象重叠浮现，诉诸读者的视觉想象力——
余音袅袅
十月的残阳和猫
先生昼眠方醒
枕上数峰清
夜里时时细雨
先生也不想骑驴
娇禽已烹
空笼檐前荡
穿堂风更显奇峭
衰草欲青欲黄欲青
先生赤足踏寒沙而行
伐木丁丁远
心如空谷[41]
“枕上数峰清”脱胎于唐代诗人钱起的“曲终人不见，江上数峰清”以及北宋词人姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”。第二节镶嵌陆游的名句“此身何是诗人未？细雨骑驴入剑门”以及“焚琴煮鹤”的成语典故。前两节诗句的视点在室内，无论是视觉（残阳、猫、青峰、鸟笼）、听觉（雨声）、触觉（穿堂风）的物象描写，还是偶或闪现的下意识冲动（骑驴），都是身处居室中的抒情主体对外部世界的细微感受。最后一节，把视点转移到开阔的户外，依然不离视觉（衰草）、触觉（寒沙）、听觉（伐木声）物象的细致描摹。衰草连天、水落沙寒，这幅古诗中习见的画面，呼应着敲打在心上的伐木声，传达出一种冲淡闲适而又孤寂落寞的心境。
最为重要的是，罗氏离散异国十四载，感受“精神流亡”与“内在放逐”如同沉重的梦魇，如影随形，逐之不去，他的诗反复表达“原乡追逐”与“故国想象”的主题，在此不难理解。进而言之，罗诗的故国想象和乡土修辞不仅是一个孤立的文学事件，从现代社会/文化变迁的大视野来观察，更与其它国家的“流亡与放逐”现象保持历史相关性。二十世纪是人类历史上最为动荡的时期，政治鱼烂、经济危机、阶级冲突、族群纷扰的接踵而至，致使“漂泊离散”融为普通人的生命经验；再加上天灾人祸的胁迫和求学游历的冲动，中国人大举离境，流散异域。在此情形下，母国文化与异域文化间的错置与振荡，投射在离散者的心间，他们的欲望与焦虑、认同与迷失，成为二十世纪国族想象的焦点。赛义德说：“任何真正的流亡者都会证实，一旦离开自己的家园，不管最后落脚何方，都无法只是一个单纯地接受人生，只是成为新地方的另一个公民。或者即使如此，在这种努力中也很局促不安，觉得几乎不值得这麽做。你会花很多时间懊悔自己失去的事物，羡慕周围那些一直待在家乡的人，因为他们能接近自己所喜爱的人，生活在出生、成长的地方，不但不必去经历失落曾经拥有的事物，更不必去体验无法返回过去生活的那种折磨人的回忆。”[42]如果说赛义德的流亡论述为我们提供一个宏大的文化史背景的话，那么叶维廉对认同危机的辩证为检讨罗诗中的文化乡愁(cultural nostalgia)贡献一个切实的参照系——
认同危机的产生，用一个最简单的事例来说明。一个人因为一场战争而离乡别井到了异国，他离开了曾经给他统一性、和谐性的文化中心，而落脚在新异——但对他来说并不能成为统一和谐的事物的中央，引起了文化的冲击，突然之间他对本土的文化、语言、事物感到强烈起来，对于时间的递变、空间的阻隔变得极端的敏感，反映在生活小节上的，是到处找中国的事物，甚至是以前他认为庸俗的事物，现在都亲切起来，他有不少的时间，心理上是存在在过去里的。但另一方面，他不可以生活在过去，他要融入新的文化里才可以生存挥发，要真正的融入，他要放弃过去的负担，最好让过去死去，而他又不甘愿完全放弃这个曾经给他丰富意义的文化（他的根），而且异国的新文化对他来说是支离破碎的、一知半解的，他如果拼命融入，他还可以保留多少原有文化的根呢。To be or not to be, that is the Question。自我就在这个夹缝中犹疑困苦，有时真想死去，也许可以新生。[43]
罗诗是一个流亡与放逐于异邦的人对于故国家园的眷恋追怀，虽然没有铺张令人惊怵的文化震撼感和噬心般的痛苦激情，但那种古典式的旷远幽深意境和雍容洒脱的文字，确实为国族想象描画出别样的风姿——
黄叶乃秋风之古韵也
树林中余下最后的叹息
吹笛人垂头踟蹰而去
纷纷地飘着飞鸟亦迷失了旧途
席地而坐则又嫌稍寒
没有一片白云不作故意的踟蹰
登山临水也说不清什麽缘故
沉默吧却又来一阵萧萧
纵然一夜风吹去又飘回原处
怀着秋风之心而浪迹于江湖
吹笛人垂头踟蹰归来
但见黄叶堆成了一座坟墓[44]
叶维廉曾经概括过中国古诗的美学特征：“一，作者自我溶入浑然不分的存在，溶入事象万化万变之中。二，任无我的“无言独化”的自然作物象本样的呈现。三，超脱分析性、演绎性—→事物直接，具体的演出。四，时间空间化空间时间化—→视觉事象共存并发—→空间张力的玩味、绘画性、雕塑性。五，语意不限指性或关系不决定性—→多重暗示性。六，不作单线（因果式）的追寻—→多线发展，全面网收。七，连结媒介的稀少使物象有强烈的视觉性和具体性及独立自主性。八，因诗人“丧我”，读者可以与物象直接接触而不隔，并参与美感经验的完成。九，以物观物。十，蒙太奇（意象并发性）----叠象美” [45]——看来，罗大冈对此种古典诗歌美学心领神会而且有得心应手的表现。这首《黄叶吟》秉承中国古典诗“悲秋”与“乡愁”的传统，有意让抒情主体（“我”）淡出画面，避免新诗中惯见的解释性和分析性语法，运用意象叠加的方式，追求绘画性、雕塑性效果和空间张力的玩味，旁敲侧击，烘托出浓郁的氛围与情调，在在扣紧“黄叶”为描写焦点，强烈地表达出离散者的时空错置感。“吹笛人”进退无由，茫然失据，“踟蹰而去”对应着“踟蹰归来”，暗示时间的流逝（“变”），但他那固定“不变”的姿势以及落叶成冢的镜头，又不动声色地传达了“人是物非”的苍凉感怀。[46]“无边落木萧萧下”（杜甫）、“鸟倦飞而知还”（陶潜）、“登山临水送将归”（宋玉）、“纵然一夜风吹去”（司空曙），这些耳熟能详的诗句在诗人的笔下重新焕发生机。
罗大冈的小诗《无法投递》从意象直接组织感觉的世界，以精炼含蓄而富于个性的文字表现心智的曲折游离——
无法投递
退回远处
没有名号的街道
唉 正小病初愈
墙是独白
窗是对语
下雨的晴天的漫游
破皮鞋补了又补
一到夜深如海
细数邻人的脚步
无法投递
退回远处。[47]
思乡者的心情忽而空虚，忽而焦躁，无法锁定具体内容，难以“对症下药”，正如一封信件因缺乏寄达地的“街道名号”，所以“无法投递”，只得“退回原处”。小病初愈，处于蛰伏、混沌状态的思维又变得清晰、活跃起来，出现潜意识的联想：雪白的墙壁宛如戏剧“独白”，相对的两扇窗户仿佛二人的“对语”。下面的段落，潜在的抒情主体的身份明朗化了，这是个孤寂而焦虑的漂泊者，不管风雨晦明，四处漫游，寻求心灵的安顿，但是“皮鞋补了又补”暗示这种努力的徒劳。白天漫游归来，晚上孤枕难眠，“细数邻人的脚步”的细节令人想到李清照的“不如向帘儿底下听人笑语”（《永遇乐》），最后又回到开篇的“无法投递/退回原处”。看来，缺乏与他人的“对语”，只能“独白”自己的乡愁而已。《永夜》表达同样的思归主题，但是采用超现实主义手法——
梦在无梦的梦中
知道跋涉的重量麽
悄悄地落在林外的
流星而已
古代行脚僧人
一一闭目远去
当我们怀归的时候
我们是鱼
夜在盲人眼里
莲华开遍大千世界 [48]
在一篇论述法国现代诗的论文里，罗大冈指出，超现实主义者受到柏格森的直觉哲学和弗洛伊德的心理分析的影响，具有思想上的非理性倾向和极端的反智主义态度，创作时眼光专注于自己的心灵深处，即使要描写大千世界，也用眼睛去搜寻自己心镜上所反映的幻影，而决不首先向外界眺望；强调下意识的艺术升华作用，把风马牛不相及的事物拉杂凑泊，成为表现下意识的奥妙的方法；认为诗的正确表现是不受理智、逻辑、文法所管束的“自动文字”，诗的形式极端自由。超现实主义诗歌是诗人与诗人之间的对白，是人性最深刻最直接的表现，以先锋的姿态明确地拒绝大众的庸俗气味[49]。《永夜》这首诗从表面上看来，似乎是一篇“能指游戏”：一连串不相干的物象跳跃登场，语意的不限制性和关系的不决定性造成多重的暗示性效果，诗行之间的联结媒介的稀少又使物象带有强烈的视觉性、具体性和独立自主性，诡论性的语言机制、文法逻辑的颠覆、虚实结合的叙述方式，有效地造成了本文意涵的含混晦涩。整首诗宛如扶乩沙盘上的自动文字，召唤读者进入本文去解码。诗篇的大致意思是：永夜漫长，辗转反侧，难以入梦，宛如长途跋涉的旅人，倍觉身心的疲惫和沉重。一瞥窗外的浩瀚长空，但见璀璨的流星无声坠落，由此感悟到生存的飘忽无常，正如古代游方僧的孤身远行、终归寂灭。如何寻求安身立命的乐土？似乎只有故国乡关才是存在的本源，于是心情急切的思归者正如溯流而上的鱼类。他心目中描画的故国之繁华美丽，恰如盲人对眼前的大千世界所产生的幻觉：莲花遍开，流光溢彩。《永夜》发挥超现实主义诗学的精髓：玄学意境与纯感情的反应密切配合，梦境、幻觉、潜意识的结合，把抒情诗逐步引入人性的深处，发掘寻常清醒时所不能见到的隐秘。
在继承中国古典诗歌美学的基础上，罗氏融汇法国象征主义和超现实主义诗学，他的新诗既有“现代性”的寻求又不失“中国性”的内核。观察罗大冈组诗《骨灰》[50]，“神话故国”主题进一步凸现。它蜕变于古诗绝句的形式，每首四行，间或押韵，以短小精悍的形式书写“乡愁的辩证”。套用叶维廉的话说，诗人离开“中国”这个曾经给他统一性、和谐性的文化中心，落脚在时空错置的“新文化”的中央，边缘体验和认同危机的遽然产生，遂导致他对本土的文化、语言、事物感到深沉的迷恋和追怀，对时间的递变和空间的阻隔变得极端的敏感，他有不少的时间，心理上耽迷于已然消逝的过去。第一首作于一九四二年的法国里昂——
古旧的怀念或许口多微辞，
落寞的诗情却不缺少折叠。
此人曾经在远远的天边不甘孤独，
万千面目中让他的面目渐渐消灭。
自我放逐在异国的土地上，心中升腾起对故国的无穷思念，尽管悠远得有些“古旧”的往事有时令人不悦；想托之于文字来排遣落寞的情怀，但心绪的曲折纷扰竟如五味杂陈，“千言万语不知从何说起”，一时又难以落笔成文。浪迹天涯的又不甘心被孤独所困扰，于是开始与其他人（“万千面目”）进行交流和通、打成一片。诗人以“古旧”和“折叠”的视觉形象来比喻抽象的“怀念”和“诗情”，属于“思想知觉化”手法，而这两节简约新奇的文字又构成了工稳典雅的对仗。第六首这样写道——
请别抚摸我的脸用你毛森森的手掌呵夜！
我熟悉你的重门叠户你有千层百合的心。
罪过罪过容我背负你的一切秘密像骆驼：
深怕世上还有一人二人在远方为我受苦
以毛森森的手掌抚摸人脸来形容惊惧厌恶的心理，确乎见出构思的精警奇巧；“百合心” (Ie coeur d'artichaut)的比喻脱胎于法文成语，意谓人心如百合花，层层剥落，最后沦为虚无，两个意象分别从触觉和视觉角度描写夜的神秘、复杂、令人惊惧。“我”愿像负重的骆驼，担荷人世的罪恶和苦难，又担心还有故国家园的其他人在为自己受苦，这真是“无穷的远方，无穷的人们，都和我有关”（鲁迅）。第十二首这样写道——
雨中漫步的柔和令人忘却路的远近。
雨永远唱着幽绿色的曲子请别撑伞，
撑伞你道是可以掩饰眉目见的隐忧？
可是雨一丝丝照样渗透了你的心肺。
以视觉形象来表达听觉感受，显然属于波德莱尔所开创的“通感”（联觉）技法，又化用李清照的“此情无计可消除，才下眉头，已上心头”（《一剪梅》）来表达思乡的蛊惑。第十六首写道——
老春静悄悄跨着道旁瘦狗回了娘家。
有什么不甘心抛撇这身浮世的泥沙？
十年百年也无非季节无非落花，
有缘的请来我坟上奠一杯清茶。
此诗继承中国古诗里的春愁模式，由道旁的憔悴的瘦狗联想到春已归去，兼有大跨度拟人和思想知觉化的手法，进而感慨时间的永恒轮回与个体生命的倏忽短暂。这种古诗里常见的主题夹杂着佛家的色空观念，它在认同危机的语境里获得一种深刻的现代意识，使得处于夹缝中的“自我”犹疑困苦。引人思索的是，和另一位活跃于三、四十年代的诗人汪铭竹截然相反（他一生不出国门，但所作新诗充满奇特曼妙的“异国情调”[51]），尽管罗大冈漂泊欧洲十几年，但其诗篇罕有“异国情调”的展示，而是处处浮现“中国镜像”。无论描写片断化的生活即景与往事追怀，还是点画稍纵即逝的人生感兴和下意识冲动，一律指向“故国想象”和“文化乡愁”主题。罗诗的“自我”往往是一个流亡者、边缘人、旅人和过客，他在一个历史变革和文化冲突的时期感受到一种认同危机的震撼，一种空旷的难以名状的悲哀，诗人深陷其中，难以自拔，正如赛义德的描述：“这是人与本土、自我与其真正的家园之间被迫产生的不可愈合的裂缝，其本质性的悲哀永远不能被克服。”进而言之，罗大冈塑造的“故国”形象缺乏时间性、变化和动感，鲜少现代生活的气息，而是一个乡土田园的、静止空旷的、可望而不可即的“古国”的模糊面影，既近且远，似真实幻。在“认同危机”的心态掌控下，罗大冈的思绪沉入历史、传统与想象之中，最终成为一个“文化诗学”的实践者：不但异邦异乡被“家园化”了，甚至连他日思夜寐的“故国”也被浪漫化、神话化了。
注释
[1] 王瑶：《中国现代文学史论集》（北京：北京大学出版社，1998年），页337。
[2]中国翻译家辞典编写组：《中国翻译家辞典》（北京：中国对外翻译出版公司，1988年），第488-489页；张弢、罗选民：《融贯中西——沈宝基的诗歌创作》，见张铁夫、张少雄主编：《湖湘文化与世界文学》（长沙：中南工业大学出版社，2000年），第35-43页；沈宝基：《沉舟》（太原：北岳文艺出版社，1991年）。
[3]沈宝基：《现代》，北平《现代知识》1卷1 期（1947年5月）。
[4]沈宝基：《谈诗》，上海《文艺世纪》1卷2期（1945年2月），67页。
[5]沈宝基：《如何瞭解一首难懂的新诗》，天津《民国日报》副刊“文艺”147期（1948年10月9日）。
[6]沈宝基：《邀梦曲》，北平《中法大学月刊》6卷4期（1935年2 月），115-118页。
[7]沈氏对通感诗学有相当清楚的认识：“在诗歌中，感觉重于思想与想像；不过我说 的感觉，是五官并用而能一致的感觉”、“佛家有'观音’；'目听耳视’，是形容绝顶 聪明的人，可见五官的移用不是错乱的举动，而是至神至情至理的行为。而诗人第一步的训练，就在这一点五官的移用上”，参看他的《谈诗》，《文艺世纪》1卷2期，第65、66页。在辨析新诗的晦涩现象时，他指出：“新诗之所以晦涩，就是此种五官移用，由听觉变为视觉，嗅觉变为触觉……要了解这样的诗歌，读者不可单凭理性，最好是五官并用，同时去感觉。虽然没有佛家所说的'色即是空，空即是色’的含义，现代的诗歌却把物质视为精神，精神视为物质，旧诗中比较缺少这种成分。读者若无一些悟性，胸中若无天地，不知道人就是小宇宙的话，便不容易十分了解像这一类的晦涩的诗”。参看他的《如何瞭解一首难懂的新诗》。
[8]沈宝基：《旧稿》，北平《中法大学月刊》10卷2期（1936年12月），57-70页。
[9]沈宝基《谈诗》：“在诗歌中，感情不可热烈，理智不可冷静，情即是理，理即是情，亦情亦理，至理至情。所谓'至’者，乃指示诗的纯粹而言”、“有人以'曲终人不见，江上数峰青’来说明诗的意象的和谐；我亦举'只在此山中，云深不知处’来说明诗的主旨的隐藏”。
[10]天津《现代诗》13期（1947年5月），201-202页；重刊北平《现代知识》1卷10期（1947年9月），24页。
[11]沈宝基《沉舟·作者前言》，7页。
[12]唐人刘方平诗《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，雨打梨花深闭门”；以及杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》：“独有宦游人，篇惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾襟”。
[13]沈宝基：《弄潮儿》，北平《文学集刊》2辑（1944年4月），24-25页。
[14]沈宝基：《出塞》，北平《辅仁文苑》8辑（1941年9月），94页。
[15]沈宝基：《晨郊》、《浅显的经验》、《姑妄言之》，北平《北大文学》1辑（1943年6月），75-81页。《姑妄言之》重刊于北平《文学集刊》2 辑， 80-81页，字句有改动。
[16]沈宝基：《游丝》，北平《艺文杂志》3卷1、2期合刊（1944年12月），27页。
[17]沈宝基：《谈诗》，上海《文艺世纪》1卷2期，65页。
[18]同上，66页。
[19]同上，70页。
[20]同上，71页。
[21]沈宝基：《如何瞭解一首难懂的新诗》。
[22]沈宝基：《沉舟·作者前言》，7页。
[23]北平《华北日报·文学》36期（1948年9月5日）。
[24]《老子》2章“故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾”。
[25]北平《华北日报·文学》36期（1948年9月5日）。
[26]上海《诗领土》3号（1944年5-6月），重刊上海《风雨谈》14期（1944年8月）。
[27]沈宝基：《所以贵我身》，北平《文学集刊》１辑（1943年9月），第15页。
[28]《老子》56章：“塞其兑，闭其门；挫其锐，解其纷；和其光，同其尘。是谓玄同”。
[29]《庄子·在宥》11章：“物而不物，故能物物。明乎物物者之非物也”。
[30]原诗如下：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如”。
[31]原诗如下：“道丧向千载，人人惜其情。有酒不肯饮，但顾世间名。所以贵我身，岂不在一生。一生复能几，倏如流电惊。鼎鼎百年内，持此欲何成”。
[32]原文如下：“舜曰：'吾身非吾有也，孰有之哉？’曰：'是天地之委形也 ；生非汝有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委顺也；子孙非汝有，是天地之委蜕也。故行不知所往，处不知所持，食不知所味。天地之强阳气也，又胡可得而有邪！’。
[33]北平《华北日报·文学》36期。
[34]张弢、罗选民：《融贯中西：沈宝基的诗歌创作》，《湖湘文化与世界文学》，38页。
[35]北平《现代知识》1卷5期（1947年7月），26-28页。
[36]参看沈宝基的《沉舟·作者前言》：“集中最重要的部分是卷一《哭城》，为数不多，却足以说明五四运动之后的某些文学青年（而我是其中之一）起先过分迷信西方文化，特别是现代文学和弗洛伊德的学说。不久，经过反思，又热爱起祖国的优良传统来的历程。古今中外的精华都想吸收，然后融会贯通，力求创新，找到了自己的道路”。
[37]罗大冈：《罗大冈学术论著自选集》（北京：北京师范学院出版社，1991年）；中国翻译家辞典编写组：《中国翻译家辞典》（北京：中国对外翻译出版公司，1988年），418-419页。
[38]罗大冈：《无弦琴》（北京：作家出版社，1987年）。我查阅原始文献后发现罗诗的文字改动颇大，为真实地反映作者的诗艺历程，我尽量使用原始文献。罗氏介绍法国现代文学的文章有：《两次大战间的法国文学》，上海《文学杂志》2卷5期（1947年），17-38页；《街与提琴——漫谈现代诗的荣辱》，上海《文学杂志》2卷12期（1948年）第50-57页；3卷1期（1948年），1-8页。
[39]上海《新诗》2卷1期（1937年4月），57-58页。
[40]上海《新诗》2卷3、4期合刊（1937年7月10日），303-306页。
[41]罗莫辰：《余音》，上海《新诗》1卷4期（1937年1月），424页。
[42]赛义德著，单德兴译：《知识分子论》（北京：三联书店，2002年），55-56页。
[43]叶维廉：《中国诗学》（北京：三联书店，1992年），222-223页。
[44]罗莫辰：《诗二首》之《黄叶吟》，上海《新诗》1卷1期（1936年10月），56-57页。
[45]叶维廉：《语法与表现》，《比较诗学》（台北：东大图书公司1988年），77-78页。
[46]罗莫辰另有一诗名为《吹笛人》与本诗篇存在互文性：“落叶纷飞纷飞的一日/吹笛人低着头离开了树林//他不知道树林仍在唱在唱/树林也不知道他的告别/他留下自己在林中/而将树林带走了么//冬天 大地沉没在雾的海底/树林静静地做着长梦//可是吹笛人始终没有走远/他坐在林边低着头低着头/真静 除非隐约地/听到迷了路的鸟声”，载北平《水星》2卷2期（1935年5月10日），106-107页。此诗作于一九三四年冬季的里昂。
[47]罗莫辰：《无法投递》，上海《新诗》1卷5期（1937年2月），561页。
[48]罗莫辰：《诗二首》之《永夜》，上海《新诗》1卷1期（1936年10月），56-57页。按：《罗大冈文集》（北京：中国文联出版社，）2卷283页将此诗改题为《夜》，注明“原载《文学季刊》2卷4期。1934年”，第三、四节调换位置，字句有改动，诗尾又增加两句“寂灭的渴慕者与鱼/仍以大海作最后的家乡”。
[49]参看罗大冈：《街与提琴——漫谈现代诗的荣辱》，上海《文学杂志》2卷12期（1948年），50-57页；3卷1期（1948年），1-8页。
[50]罗大冈：《骨灰——诗料》，上海《文学杂志》2卷4期（1948年）。
[51]邦吉把“异国情调”(exoticism)定义为一种话语实践，它意欲在别处发现随着欧洲社会的现代化进程而失落的一些价值，它在“文明”的畛域之外假设另外一个“他者”的空间，而文明则被许多作家认为与某些基本价值观念不相容。Chris Bongie, Exotic Memories: Literature, Colonialism, and The Fin de Siecle (Stanford: Stanford University Press, 1991), pp. 4-5.
编辑：魏可人
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国际汉学研究与数据库建设
开通于2017年3月9日
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