新加坡学人 || 张松建：鲁迅式的知识分子：郭宝崑思想中的历史与文化
郭宝崑
导言：先驱者的足迹
郭宝崑（Kuo Pao Kun，1939-2002）被誉为“东南亚最重要的剧作家之一”，视野广阔，关怀深远，也是“新加坡极少数能够跨越本身的文化与民族，把触角延伸到其他文化源流的戏剧家。”[1]郭，籍贯河北，幼年时经由香港来到新加坡，完成中小学教育以后，去澳洲工作和读书，归来后从事戏剧表演和教育工作，历经三十余年的努力，成为闻名国际的剧作家、导演和艺术工作者。尤为重要者，郭宝崑也是一位卓有成就的文化评论家，一位鲁迅式的公共知识分子。早年的郭宝崑深受鲁迅的文学和思想的影响。在1970年代早期，他已产生感时忧国和人文关怀，其中一个灵感源泉就是鲁迅。根据别人的回忆，当时的郭宝崑经常教育青年人要向鲁迅学习。[2]1976年，思想左倾的郭宝崑，在内安法令下被捕入狱。次年春节，深陷牢狱的他，在亲手制作的明信片上，赋诗明志，与亲友共勉——
世界从不亏待或遗忘我们 /在孤独中 /连玉蜀黍都日日不吝教我：// 苗要拔得高 /尽量吸纳阳光/迎受风雨 //根要扎得深 /极力吮吸养料 /把稳身子 //但求在大丰收中/把自己的所有/化为三两果实献给人们 [3]
难能可贵的是，这段惨痛经历并未把郭击垮，他“利用被囚禁的那段经验来自省，之后所作更为细致、简练、全无余赘，但同时也未曾放弃过自己的理想。”[4]郭在狱中通读《鲁迅全集》，对鲁迅杂文《文艺与政治的歧途》颇有会心。[5]他在监狱中刻苦自修马来文和德文，读完古籍《马来纪年》，通读《莎士比亚全集》，跨越语言和文化的疆界，为他后来的跨文化剧场的试验做好了准备。
出狱后，郭继续致力于文化艺术，孜孜不倦，而且风骨凛然，参与公民社会，影响日益扩大，获得新加坡最高奖项“文化奖”。郭的患难和荣耀成为媒体竞相追逐的对象，也激发了学者们的研究兴趣。[6]笔者不打算重复现有的研究成果而是透过对十卷本《郭宝崑全集》的跨文类阅读，从四个层面勾勒郭的历史思考和文化批评的轮廓，放回到本土、区域与全球的重叠脉络中进行批评思考，冀能对全球化后殖民时代的重大理论问题，提供一个属于东南亚的观察角度，同时对郭宝崑的洞见与不见，展开初步的分析和判断。
一
后殖民时代的族群与国家
1819年1月，英国军官莱佛士(Stamford Raffles, 1781-1826 )率众在新加坡河口登陆，代表东印度公司，与当地酋长苏丹胡申、天猛公阿杜拉曼（Temenggong Abdul Rahman）签订协议，允许英国在当地建立一个贸易站点，把新加坡开辟为一个和自由港，吸引大批来自马六甲、槟城等东南亚城市的移民，“现代新加坡的历史由此来开帷幕”[7]。英国殖民当局管理新加坡长达一百多年，对当地的政治体制、经济发展、社会风气、文教模式的影响，可谓无孔不入，直到1965年新加坡独立，才终结了殖民主义治理，新加坡进入所谓“后殖民时代”(Post-colonial Era)[8]。虽然独立后的新加坡实施了有限的去殖民化，但是一百多年的殖民统治造成了严重后果。郭宝崑的众多作品涉及一系列重大主题：华人族群的离散经验，文化伤痕和语言政治，历史记忆与尊严政治，独异个人与社会体制的结构性冲突。这些作品，既高屋建瓴，见其大者，而又鞭辟入里，深切著明，从而为后殖民批评提供了生动有力的文本证据。
1．离散华人与语言正义
离散是人类自古而然的生存处境，在全球化时代更是无处无之。郭宝崑的作品为离散华人的历史境遇和文化身份造像。专攻海外华人研究和中国移民研究的历史学家对此有不少专深的论著。根据王赓武的研究，华人商贩至少在公元前三世纪已抵达南海岸；明帝国实行海禁政策，不许中国人移民海外；明清鼎革之际，社会混乱不堪，一部分中国人逃难到南洋。太平天国失败后，一些残兵败将流落到东南亚；辛亥革命后，华南中国人大批迁徙到东南亚，充当契约劳工，促进采矿业和橡胶业的飞速发展。[9]颜清湟指出，清朝时期海外华人的形象，经历了逃民、汉奸、苦力、华民、华商、华侨绅商的历史性演变。[10]孔飞力认为，以蒸汽机为动力的轮船投入航运，中国与西方列强签订的不平等条约，直接影响到当时中国人向外移民的手段和动机，并且为移民大潮推波助澜；在东南亚，随着新移民大量到来，在土生华人周边迅速成长起一个新客华人群体；随之而来的移民群体之间的互动，成为海外华侨史的主题之一。[11]郭宝崑本人就是一位地地道道的离散华人，他以动人的笔触描述个人生命史的波澜起伏——
我出生于河北一贫困的农村里，之后又被带到典雅的北平，再往大都会香港，又到多元文化的新加坡，接着去地域广阔的澳洲，最后才又回到新加坡定居。对于我这个几乎长期在外飘移的人而言，这个旅程真的很不错。这些不同地域丰富了我的体验，当地人启迪了我的灵感，多元化的文化激奋了我的心情。[12]
在人们的刻板印象中，离散唤起的多是负面印象：一群人由于历史创伤而被迫流离失所，孤苦怨怼，郁愤悲哀。但是，历史学家霍布斯鲍姆特意撰文，大谈“离散的益处”(The Benefits of Diaspora)。在郭宝崑的眼中，离散也有积极意义和创造性的一面：跨国流动的生活经验，以及多元文化的启悟。郭出狱后，去澳洲参加阿德莱德艺术节，想到自己的离散华人身份，有感而发。[13]当然，中国、新加坡、澳洲的跨国离散经验所带给郭宝崑的，不但有谦卑感恩的心态，还有生产性的、批判性的思想空间。
从历史性的角度出发，郭分析过后殖民新加坡的离散华人与文化建设的关系。如所周知，从1500年开始，世界历史进入一个殖民帝国的时代；十九世纪更是一个帝国群起、开拓海外的时期。新加坡在1819年沦为英国的，很快成为东南亚的自由贸易中心，吸引了大量来自中国、印度、阿拉伯、马来和欧美的移民。背井离乡的离散华人，或者是目不识丁的劳工，或者是文化有限的商贩，他们带着地方知识和族群文化的碎片，来到新加坡辛苦打拼，被迫适应陌生的多元文化。但是郭宝崑严肃指出，大英帝国出于优越感和自私性，注定要压抑新加坡的各个族群的文化启蒙事业——
尽管英国文化含蕴着现代文明的进步和开明，英殖民当局在新加坡实施的教育，却只限于培养它政治上所需要的中下级官僚，和经济上所需要的文员商贩。
这种“有文无化”的实用主义教育，长期施用于一个以弱势文化做起点的移民社会，在意识上、内容上、形式上影响深远，支配了新加坡在1965年独立之后文化艺术发展的特征。[14]
新加坡长期以来是英帝国的海外，英文是官方语言和第一语言，殖民当局推行工具理性和实用主义教育，而不重视各个族群的母语和文化，这种公共政策导致流弊丛生，在独立以后依然存在。这种殖民蝉蜕的现象也让人想起萨依德的论断：“在我们这个时代，直接的控制已经基本结束；我们将要看到，帝国主义像过去一样，在具体的政治、意识形态、经济和社会活动中，也在一般的文化领域中继续存在。”[15]
新加坡作为新兴的现代民族-国家，离散华人及其后裔占据了人口结构的绝对优势，华语/方言作为他们的母语，又与作为第一语言的英语发生冲突，这就出现了作为后殖民现象的“语言正义”(linguistic justice)的问题。这是新加坡之社会意识的结构性危机，其来有自，影响深远，也构成新加坡华文文艺的大宗题材。在郭宝崑剧作《寻找小猫的妈妈》当中，福建话、潮州话、广东话、英语、马来语、淡米尔语都出现了，这显示移民城市的多元种族、语言混杂、方言族群的特征，以及在国家政策主导下，方言消逝和语言正义的问题。[16]剧中的妈妈是离散华人的后裔，只会说福建话，她含辛茹苦地养育几个孩子。孩子们小时候会说福建话，他们能够与母亲自由交流，聆听她讲故事、唱儿歌，在快乐融洽的家庭氛围中长大。可是，孩子们慢慢长大，在官方文化政策的主导下，放弃了福建话，只会说英语和华语，他们同母亲再也无法顺畅沟通了。年迈的母亲，倍感孤独无助，只能跟一只小黑猫建立亲密关系。母亲对着小猫有时讲话，有时哭泣，甚至留下一封信给家人，打算离家自尽。而长大成人的孩子们不理解母亲的孤独和痛苦，反而对她的唠叨表示敌意和不耐烦。在母亲愤怒的抗议下，孩子们感到惊异、不安和内疚。[17]当母亲离家寻猫，子女惊慌报警，又把母亲的疯癫归咎于小猫，打算寻找和除掉它。讽刺的是，母亲寻找小猫时，与一名印度老人相遇，双方言语不通，只能自说自话，但是依靠手势和表情建立了宝贵的友情。最后，当孩子们找到小猫，把它团团围住，压倒在身下，导致小猫死去。母亲赶来，愤怒嘶喊，已无济于事。毫无疑问地，《寻找小猫的妈妈》讨论族群与国家、个人与体制的问题，这其间的文化政治议题，令人思之再三。正如蒂梵所言：和欧洲现代主义文学中常见的二元对立相反，在郭宝崑那里，政治和美学、社会和个人存在、公共和私人是密切关联，交相为用的；必须从后殖民主义文学的视角去阐释和理解郭宝崑，在他那里，文化的就是政治的。[18]旨哉斯言！
独立以来，在新加坡独特的历史境遇中，不仅华族社群的语言问题属于后殖民现象，而且文化艺术的式微也是后殖民的产物。郭宝崑认为——
新加坡的文化艺术，缺少一个历史的底垫，后来把母语降为第二语文，进一步削弱了民族文化的传承和文化艺术的精神土壤，从而给本土艺术的开拓造成更大的阻力。把外来的英语当成语文固然使新加坡人能够比较方便的取得各种国际资讯，但是，由于教育政策是功利主义策动的，所以其目的也主要局限在经济和科技方面：世界上的广泛人文知识并没有因为英语的便利而丰厚地涌进小岛。明眼人到新加坡一看，就觉察出这里没有英美（甚至澳洲和加拿大）的文化底蕴。[19]
按照郭宝崑的理解，实用现代性和功利主义导致文化艺术的衰落和人文知识的贫乏，而其终极根源在于后殖民国家的文化政策。这种文化政策导致英语获得了绝对的文化权力和符号资本，也加重了华人社会的母语乡愁和认同危机的出现。
2．历史记忆与尊严政治
后殖民时代的问题与族群景观密切相关，而且指向国族想像和历史记忆。关于记忆的理论认知，郭宝崑有自觉的思考，他说：“记忆，就像个广大、深远的储存库，总是不断地给创作者供给灵感和养料……无论是小说、诗歌、戏剧、绘画或建筑，都有这种深入个人或集体记忆的取向。这么做，是为了寻找个人存在所失落的层面，或为了追溯自己难得意识到的过去。但最终目的，总是给现在定位。”[20]根据学者的看法，记忆可以区分为个人记忆、集体记忆、历史记忆、文化记忆等不同类型，它们在形式上指向过去，后果和意义却在于当下，构成个人和共同体之间的一种认知框架，协调两者的关系。[21]
首先应该介绍郭宝崑的八幕剧《小白船》。本剧揭露战后日本对东南亚国家采取的新殖民主义伎俩，批判投机冒险、唯利是图、丧失道德观念和爱国情操的资本家，反思理想主义在现代社会的困境，也涉及公共政策、历史记忆和尊严政治的议题。主人公是“孙乙丁”，他为人正直，嫉恶如仇，年轻时好学上进，希望国家独立和强盛，“用自己造的肥皂、自己做的衣服、念自己的书”。孙乙丁得到老板“林兴国”的赏识，为了获得出国升学的机会，占据有利的工作据点，他委屈求全，与其女儿“林慧娘”结婚，生下儿子“孙立”，也接管了岳父的大部分生意。孙乙丁后来担任公司董事，适逢新加坡刚刚独立，正值经济改革、引进外资的时期，由于担心自己的公司被狡猾的日企老板吞并，孙乙丁大义凛然，坚守民族立场，拒绝放弃国际商业合作中的主权，他强调资本独立，戳穿日本公司的诡计，也与自己的岳父和妻子发生了冲突。林兴国当年在新加坡沦陷时期充当汉奸走狗，与日本宪兵队打得火热，为了生意兴隆，他损害华社利益，甚至让女儿出卖肉体给日本人。战后，林兴国隐瞒了这段不光彩的历史，在商界呼风唤雨，晚年又勾结日本老板横田立本，打着企业国际化的幌子，企图损害公司利益和国家福利，拱手出让经营主权。剧本多次出现林、孙激辩的场面，凸现国族历史的沧桑苦难，宣扬爱国主义和理想主义。孙乙丁的追求理想、坚守尊严的人生观，也深刻影响了儿子孙立。正在读大学的孙立，花费了许多功夫做实地考察，完成报告《甘榜惹兰村民口述日治时期历史》，公开揭露外公林兴国当年投靠日本人的卑劣行径，结果，林某老羞成怒，勒令外孙篡改史实，否则将其逐出家门。面对血缘亲情和民族大义之间的矛盾，孙立毫不妥协，他轻蔑地加以反驳。准此，针对历史记忆的重建和歪曲，双方进行针锋相对的斗争。
《小白船》表现个体生命之自尊道德，而且揭示民族-国家的尊严政治的问题，两者相辅相成，缺一不可。[22]1970年代，独立不久的新加坡，制订经济政策，强调引进外资、国际合作。但是如何在开放和自主之间、在经济利益和国家尊严之间，保持必要的平衡，分寸却不易掌握。《小白船》密切关注当时的经济形势，思考民族资本的地位和国家长远利益等问题。林兴国的死党袁福茂谈到当时的日美贸易关系紧张，日资不能打入美国市场，于是拉拢新加坡企业，希望合资入股，迂回前进，最终进军美国市场。在会议上，孙乙丁指出，外资快速涌进新加坡，当地企业家受到很大压力，很多老板惊慌失措，担心被排挤出市场，于是不计后果，急忙寻找大集团搭关系。但是，孙乙丁提醒：本地企业的发展要建立在独立资本上，国际合作和公司联营必须非常小心，否则必将自食恶果。剧本中还有一个例子。林慧娘劝告固执己见的孙乙丁，提出机会主义的经营策略：“东祥也好，东洋也好，西洋也好，生意能做得好；就通。”而孙乙丁则反唇相讥道：“西洋人也好，东洋人也好，只要有利益，就通！”这反映郭宝崑对急功近利的经济政策的担忧，也暗示尊严政治和平等政治的必要性。
再来看《灵戏》。本剧是郭宝崑反思战争暴力与创伤记忆的一部剧作，指向后殖民民族-国家的公共记忆与选择性遗忘的问题。《灵戏》以二次大战中的马来亚沦陷为背景，其中的五个角色：“将军”、“妈妈”、“汉子”、“姑娘”、“诗人”——全部是日本人，除了“诗人”做了逃兵，其他四人均死于东南亚，他们或内心独白，或激情对话，批判侵略战争给亚洲人民带来的灾难。这五个人/鬼轮番讲述自己的苦难史。“妈妈”与丈夫是青梅竹马，后来，丈夫死于战场，尸骨无存，连死亡地点和原因都不清楚，后来，日本发生急性霍乱，家人纷纷病死，她孤身一人来到南洋战场，寻找丈夫的遗骸，发现阵亡日军的尸骨堆积如山，于是动了恻隐之心，焚烧骷髅无数，算是超度亡灵。但是，她最后还是被日本兵残酷枪杀了。“汉子”原是一名日本农民，后来征召入伍，开赴前线，杀人无数，最后也被意外炸死了。“姑娘”在日本军国主义的蛊惑下，沦为军妓，凄惨死去。“诗人”本来是随军记者，后来良心发现，临阵逃脱，到处演讲和发表文章，揭露日本侵略者的自欺欺人和战争罪行。“将军”是南洋占领军总司令，后来战败自杀，化为鬼魂，犹自冥顽不灵，还为侵略者招魂。剧本描写将军多次抚慰一众亡灵：“你们的魂灵都将被光荣迎接回国，奉入祖庙，供后人崇拜”，“我们的国家和领袖将会永远记住你们所作出的伟大贡献和你们所付出的巨大牺牲”，他还为自己的残酷行径狡辩：“为领袖战斗一生，为祖国献出生命，为民族夺取胜利，为军团增添光彩，这是我的无上光荣”。下面这段话见证暴力，控诉不义，暴露日本军国主义对战争暴行的辩解和粉饰——
作为占领军的总司令，我遵照领袖指示，接管全岛，实行军统，接纳土人归顺，选拔精英辅政，实施文明法制，普行先进教育。不到一个月，我优秀民族的文明，基本全面落实；这个面积相当于我国六分之一岛屿，完全纳入了伟大祖国版图，岛民们从此脱离落后的蛮荒愚昧生活，进入了先进的现代文明。[23]
“将军”还搬出一个名为“残”的神兽，视为日军的守护神和军人魂，为侵略战争寻找合法化的依据。“诗人”则针锋相对，以神鸟“祥”作为自我牺牲与和平主义的象征。于是，一众鬼魂，争吵不休，结果毫无所得。剧终，这五个流落南洋的鬼魂，相顾流泪，仰望苍穹，竟不知何所依归！如果我们联系战后日本政府篡改历史教科书、回避追究战争责任的史实，以及弥漫在今日东南亚的历史遗忘症和新殖民主义的幽灵，那么，郭宝崑这部关于国族叙事和历史记忆的剧作，可谓义正词严、寄托遥深。[24]
3．独异个人与社会体制
郭宝崑的戏剧针对独异个人在社会体制中的命运进行历史回顾和批评思考。他对郑和下西洋的故事很感兴趣，从中发展出一套深刻的论述，参考香港电影《中国最后一个太监》的桥段，以寓言戏剧的方式写下《郑和的后代》这部震撼人心的剧作。郭指出，东南亚华人被认为是郑和的后代，但是由于西方列强的殖民宰制所造成的偏见，以及无所不在的短视的消费主义，他们对郑和的了解远远比不上哥伦布，他们丧失祖先郑和的热情和想象。人类的进步并不是经常跟随着直线性的时间运动。新加坡华人变成了自我阉割的现代人，比六百年前的郑和更为逊色。[25]所以郭宝崑希望借助戏剧形式，塑造一批具有想象、热情、批评敏感和个人自主性的新人形象。毫无疑问，思考孤独个人与社会体制之间的结构性冲突，为失败者谱写一曲动人的哀歌，乃是后期郭宝崑戏剧的大宗主题，这几乎构成了他的“晚期风格”(late style)。
《傻姑娘与怪老树》采用超现实主义和象征主义的手法，表现独异个人与社会体制之间的悖逆性冲突。“傻姑娘”明白老师和家长对她的一片好意，但是发现彼此之间互不了解，她对僵化教条的学校教育很不满意，经常嘲弄其对儿童天性的压制。她在学校和家庭中感到孤独无助，无意中发现“怪老树”与她灵犀相通，于是经常与之聊天，从中排遣苦闷，获得共鸣。傻姑娘其实是一个想象力丰富、极有个性的女孩，她有许多令人莞尔、发人深思的“天问”——
为什么人一定要说话？/为什么石头不会哭？/为什么眼泪不是甜的？/为什么乌龟有壳？/为什么牛车水没有牛？/为什么地球不是球？/为什么火星没有火？/为什么岳飞不会飞？/为什么背心没有袖子？/为什么舌头长在嘴里？/为什么蚯蚓没有眼睛？/为什么晚上是黑的？/为什么星星长在天上？/为什么人要砍树？/为什么人要砍树？/为什么人要砍树？/……[26]
大家觉得傻姑娘性格古怪、不可理喻，甚至怀疑其有精神病，于是有意对她进行排斥、压抑和边缘化。准此，这个社区和体制显示了同化、规训和惩治的客观暴力。“老树”年深月久，经历丰富，他之所以让人觉得“怪”，乃是因为“别的树，叶子都长在头顶上；他的，都生在底下，靠近地面的地方”。根据他的自述，这种逆向生长的现象是由于早年恶劣的自然环境和不可掌控的气候灾难，被迫改变生活习性，造成目前的模样。剧本这样讲述老树的生长历程：“如此一代代生息相传，前面的又把自己尸骨化为灰泥养料，让后面的衍生不休，终于，那一课浮游的大树，不久就变成了一个生气勃勃的小岛。”[27]生命力顽强、富有智慧的怪老树是南洋华人之命运的隐喻：从花果飘零到树大根深，小岛从无到有的过程是新加坡的国族寓言。怪老树代表人类的原始激情和自由梦想，在城市建设过程中，他被铲泥机粗暴地削去了枝干和树叶，这暗示体制的规训力量。为了保护怪老树，傻姑娘和操作铲泥机的众人发生了冲突，后者的无知和莽撞害死了怪老树。
郭宝崑写于1980年代后期的不少剧本，主题都是揭露现代社会体制对个人自主性的压制，导致创造性、想象力和幸福指数的低迷，例如《我要上天的那一晚》、《棺材太大洞太小》、《萍》、《寻找小猫的妈妈》、《老九》。这些剧本涉及个人与制度的冲突、儿童与成人的疏离、家长与子女的代沟，这些现象在郭宝崑的艺术世界有精彩呈现，不管采用象征寓意，还是日常写实，无不探触社会现代性背景下同一主题的变体，即，自我认同的探询，个人自主性的张扬，个人与群体的冲突作为现代世界的结构性特征，以及，借用政治哲学家泰勒的说法，如何寻找道德空间中的方向感。[28]
二
传统与现代的张力，本土与世界的辩证
十九世纪以前，“现代”(modern)一词的用法大部分具有负面涵义，到了二十世纪，它的词义演变朝向正面，开始等同于“改善的”、“令人满意的”或“有效率的”等用法。[29]黑格尔是第一位意识到现代性问题的哲学家，他的理论第一次用概念把现代性、时间意识和合理性之间的格局凸现出来。[30]现代性是一个西方化的过程，起源于西方的制度性转变，包括民族国家和系统地资本主义生产，而现代性的后果之一就是全球化。[31]全球化缩减了精英之间的距离，改变了生产者和消费者的核心关系，破坏了劳动和家庭生活之间的种种联结，还模糊了无常的在地和想象的民族情怀之间的界限。[32]在现代性和全球化的冲击下，传统社群的文化、习俗、信仰、观念都受到很大冲击。对于发展中国家、第三世界国家、弱小国家、前而言，尤其如此。新加坡也不例外。
作为一个眼界开阔、深思明辨的人文知识分子，郭宝崑重视传统文艺和地方知识的保存维护和创造性转化。在新加坡艺术节上，他满意地发现，马来戏剧、峇峇戏剧、英语戏剧、华语戏剧都正面触及文化传统的继承，他指出：“外来艺术形式，如西洋的话剧，是在另一社会中经历千百年发展出来的。而我们，尽管现代化，毕竟还保留了很大程度的东方式生活和精神。那么，用那样一个产于异乡的艺术形式果真能贴切地反映我们的生活内容和精神特征么？”经过广泛观察和认真思考，郭得出如下结论：“学习我们民族的艺术传统对艺术创作人来说是必要的”[33]郭不但坐而论道，而且身体力行。例如，郭宝崑和妻子吴丽娟创立于1965年的实践表演艺术学院，在新加坡和东南亚的戏剧史上，意义重大，不可忽视。他在这个学校开办了“剧场训练与研究课程”，把东方戏剧的四大系统：中国的京剧戏曲、印度舞剧、日本能剧、印尼巴厘舞蹈作为核心课程。这些课程以东方传统文化为基础，最后的表演方式仍然是当代戏剧，换而言之，这其实是东西合璧的跨文化戏剧课程。虽然这个课程不被新加坡教育部承认，也不颁发学位或文凭，学生最终只获得了结业证书，但是在亚洲文化领域产生了积极的反响。[34] 郭宝崑这种保存和推广传统艺术的苦心孤诣，现在越来越得到人们的赞誉。
在《阿公肉骨茶》[35]当中，华人社会传统食物“肉骨茶”不但是一种唤起离散华人之历史记忆的物质文化，而且促使一个不良少年改过自新、寻回道德空间中的方向感，因而是联系血缘亲情的一个纽带，具有潜在的伦理价值。“阿龙”是一个不良少年，父母早逝，自小与肉骨茶小贩“阿公”相依为命。阿龙逃学，自暴自弃，在社会上游荡，不务正业，染上小偷小摸的恶习，后来被关进感化院。阿公勤劳善良，乐于助人，经营肉骨茶的摊位长达几十年，他在晚年担心将来无人继承其生意。不久，阿公猝然去世了，遗嘱写明他的遗产平均分给阿龙和阿玉，但是，肉骨茶摊位何去何从？一时没有答案。后来，阿龙在阿公的职员、残疾女孩“阿玉”和辉伯等人的劝说下，洗心革面，重新做人，继承阿公的肉骨茶小店，钻研烹饪技巧，终于把生意发扬光大。在辉伯等街坊邻居的眼中，阿龙推出的升级版“阿公肉骨茶”，简直可以和美国的肯德鸡相互媲美。类似主题的剧本还有《老九》、《糕呸店》。这些剧作对传统文化习俗在现代社会中的窘境、传统与现代性的冲突、传统文化符号作为价值的中心地带和意义的源泉，都有精彩深刻的表现。
郭宝崑是一位视野广阔、关怀深远的世界主义者(cosmopolitanism)，他对世界文化艺术有发自内心的热爱。和新加坡早期戏剧家不同，郭出生华校，但是英文很好，还有留学澳洲的经验，具备健全的知识结构、纯正的文艺品位和深切的人文关怀，他对东西方文化艺术都有深刻的把握。《郭宝崑全集》第6卷汇集郭氏的所有评论，可以看出他对世界文艺的真知灼见。郭讨论过德国戏剧大师布莱希特的史诗剧，对日本戏剧家太田省吾的《水站》表示叹赏。他多次观看法国荒诞派戏剧大师贝克特的《等待戈多》，认为它体现出“直面惨淡的人生”的大无畏精神。郭宝崑在澳洲的阿德莱德艺术节上，观赏一大批艺术家导演的戏剧，写下充满洞察力的文章。郭对中国戏剧有准确的理解和精辟的评价。在香港艺术节期间，郭对上演的戏剧《次神的儿女》和《推销员之死》发表了精彩意见。在吉隆坡举办艺术节期间，第三届国际亚洲儿童戏剧研讨会也于此举行，郭在汇演研讨会上接连发表三篇文章，提倡民族化戏剧和寓教于乐，强调培养亚洲认同，解放儿童的想象力和创造性。
霍尔认为，所谓“全球”和“本土”乃是一辩证对话、往返互动的思维过程，片面夸大任何一个方面都是有缺陷的认识。[36]话说回来，郭宝崑是一位有世界主义情怀的艺术家，但他在拥抱世界艺术之外，强调戏剧本土化的必要。他主张放弃对英美戏剧的模仿，扎根本土，关怀现实，创造真正属于新加坡人的戏剧。郭批评新加坡艺术节的演出节目有“欧美文化比重太大”的缺点，他正确指出：“一个国家的艺术节，归根结蒂，要服务于它本国的独特艺术发展。在选择外国节目时，要考虑自身文艺的过去现在未来。”[37]他认为，要发展新加坡的戏剧事业，不能缺少自己的一支专业队伍，一定要在观念和体制上改弦易辙，从一味模仿外国转向明确的本土化。[38]郭宝崑相信，没有自己独创艺术的人就会产生一种无根之感，精神上自知贫弱，见解缺乏坚定性；如果新加坡最活跃的英语本地戏剧拒绝面对本地现实，一味朝向英美源头，后果堪忧。
所谓“本土化”不是空洞的标签或者概念游戏，而应该具有丰厚深刻的内容，它要求反思西方文化对新加坡的霸权，与中国中心主义保持必要距离。在剧本《大马戏团》演出前，新加坡华文报章爆发一场论战：话剧演出究竟应该采用本地的华语（夹杂浓厚乡音的华语），还是应该采用中国的标准华语（普通话）？争论到最后，本剧的演出广告破天荒以标准华语为号召。在1964年，郭宝崑反思这类文化现象，主张杂糅方言土语和标准华语：“经过了很久的思考，我觉得新加坡的戏剧应该废除采用标准华语这个态度。当然，如果一个剧本的人物是应该说纯正华语，那自当别论。这和我四五年前的论调完全相反，但我觉得这个改变是正确的。理由很简单，新加坡不是中国，更不是北京，要使戏剧本地化首先就要言词本地化。”[39]1986年，郭的话剧《羔呸店》在新加坡上演，他在反思历史的同时，把方言土语带上舞台，一时舆论大哗，有人誉为亲切真实，有人觉得不堪入耳。郭宝崑事后总结了教训——
这件事揭示了我们一个深刻的困境：我们向外学习标准华语，又快又准，但是一遇到我们历代生活所积累成的本土语言，却加以排斥——口齿健全的我们，给自己酿制了失语症。很久了，我们和许多新富国家一样，重视精粹艺术，忽视民俗艺术；重视专家学者，忽视市井小民；重视外国潮流，忽视自我创作。换言之，我们崇拜精致的世界文化，轻视本土的民俗创作。[40]
对华族社区的文化传统的热爱，是郭宝崑思想之特色。他游走于不同的族群之际，他认为，作为一名创作者，应该懂得吸收多种语言和方言，多元文化艺术面对一个更大的立体语言的问题。《阿公肉骨茶》的语言应用是郭宝崑多年来对艺术创作的感受和积累，他没有刻意回避现实生活，而是在语言杂糅的基础上，把人们重新带入多元文化世界中。[41]
郭宝崑发现，新加坡的孩子长期受西方文化的笼罩，对自己国家的华、巫、印族的文化和亚洲民谣一无所知，常常排演一些跟他们的文化相去十万八千里的剧本，从来没有接触自己国家和族群的戏剧。针对这怪事，他提醒新加坡当局检讨文化政策。[42]总之，放弃崇洋习气，转向本土民族文化；放弃急功近利的艺术理念，重视历史意识和文化认同，达到跨文化、跨族群的相互认识、美美与共，这是郭宝崑的中心关怀。
三
艺术与阶级意识：郭宝崑在全球六零年代
郭宝崑在1960年代后期创作的剧作，批判资本主义对普罗大众的压迫，具有强烈的阶级意识，一望而知属于左翼文艺的范畴。他根据新加坡戏剧发展史，区分六种剧场，即，“统治剧场”、“消费剧场”、“记忆剧场”、“再造剧场”、“动员剧场”、“超越剧场”。“动员剧场”指的是“那种利用社会、政治意识在新加坡社会政治运动中扮演重要角色的戏剧形式，它直接动员观众导向更高层次的社会和政治行动，它未必是经常革命性的，而是积极促进了一个国家的社会、政治变化。” [43]新加坡在1960-1970年代，经济开始腾飞，资本家剥削压迫工人的现象严重，还有逼迫农民迁徙、频发的工伤事故，导致劳资冲突变成棘手的社会问题。应该说，郭创作于1960年代末期的戏剧和相声，密切关注建国后新加坡的社会、经济和文化的状况，关注小人物的命运，坚持为庶民发声，追求平等和尊严，应该归入“动员剧场”的名下。
剧作《喂，醒醒！》[44]首次演出在1968年12月，写独立不久的新加坡为振兴经济，提出“自由竞争”、“制造就业”、“鼓励投资”等口号，社会上出现见利忘义、拜金享乐的风气。一些不法商人开办旅行社，利诱女员工以导游的名义，向外国游客提供色情服务。剧作的主人公“小妹”出生于贫苦华人家庭，与母亲（“卢婶”）相依为命，她为了谋生而四处求职，由于少不更事，误信旅游辅导设的花言巧语，应聘为职员。起初，小妹的工作待遇很好，家人生活逐渐改善，她于是沾沾自喜。后来，她不听邻里街坊和朋友家人的提醒，放松了警惕心，最后被周经理诱骗失身，痛不欲生，幸而被大家抢救过来。小妹为自己的行为感到后悔，她在木婶、阿春、向英等的鼓励下，重新振作起来。这部剧作批判资本家的鲜廉寡耻、道德堕落，赞扬工人之间、邻里之间的阶级感情和互助友爱。
在危机重重的历史情景中，郭宝崑产生了阶级意识和道德责任感，决心以现实主义艺术唤起大众的政治觉悟，整顿世道人心，追求平等政治和尊严政治。《挣扎》[45]计划在1969年12月演出，旋即被官方查禁。这个剧本讲述新加坡的发展商利令智昏，以廉价的物质利益作为交换，逼迫农民迁徙，手段粗暴，激起反抗。《挣扎》的主角是贫苦人家的女生“亚珑”以及“母亲”、表姐“亚琳”，这家人在这里已经居住了二十多年，很有地方感和家园意识。可是，由于城市化和发展主义的肆虐，她们作为弱势群体，无力对抗商业资本主义的侵袭，面临家园消失、被迫搬迁的命运。剧中的“蓝经理”、“黄秘书”、“老陈”、“老郑”都是大小资本家的代表，他们为富不仁，利欲熏心，逼迫工人加班加点，罔顾工人的安危，经常巧立名目，压低、克扣和拖欠工资，肆意开除工人。这种缺乏人性化的雇佣制度，导致劳资双方产生了剧烈冲突。敢于反抗的亚琳和一众工友向老板抗议，结果被集体辞退，生计成了问题。后来，头脑简单、胆怯软弱的亚珑，为了赚钱养家，轻信老板的花言巧语。当眼前利益和长远利益、个人利益和集体利益发生冲突的时候，亚珑一筹莫展。亚珑的母亲则是一个具有强烈阶级意识的人，她一眼就看穿了资本家玩弄的花招，她大公无私，深明大义，认为集体利益和互助友爱高于家庭利益和血缘亲情，她强调工人的内部团结和斗争智慧，她批评女儿的目光短浅和出卖朋友。在戏剧的结尾，阶级矛盾一触即发，众多工友团结起来，走上集体反抗的道路，蓝经理、老郑等资本家一看大势不好，于是落荒而逃了。此外，郭宝崑的戏剧《成长》、评书《罗大嫂过年》、评书《两姐妹》和相声《拜金富贵》具有强烈的社会批判、身份识别和阶级意识，强调血浓于水的阶级情谊，有时流于粗糙的道德说教和城乡二元对立的窠臼。后来郭宝崑回顾这些现实主义剧作，有中肯的总结。[46]
进而言之，郭宝崑创作于1960-1970年代的左翼戏剧，主要有三个思想影响和灵感来源，下面分别论述之。
第一是左翼文学传统。关怀社会现实、批评阶级分化的现实主义戏剧和左翼戏剧，一直是新马华文戏剧运动的亮点。连奇的《新加坡华文现实主义戏剧》、詹道玉的《战后初期的新加坡华文戏剧 (1945-1959)》、朱成发的《红潮：新马左翼文学的文革潮》、谢诗坚的《中国革命文学影响下的马华左翼文学》等，对此有比较深入的研讨。[47]
第三是全球六零年代。郭宝崑在1960年代的主要关怀不是种族平等、性别平等而是阶级斗争和尊严政治，这个立场并非新加坡和东南亚的孤立存在，而是1960年代普遍存在于东西方的国际现象，所谓“全球六零年代”(The Global Sixties)[48]。当分析美国剧场从英文的大一统观念转向多语文观念时，郭提到1960年代的民众运动：“美国印地安人占据旧金山的监牢小岛Alcatraz争取民族自决是在六十年代，几乎标榜少数民族意识的剧团也是在六十年代成立的，例如：东西剧团（East West Players）于1965年，波多黎各旅行剧团（Puerto Rican Traveling Theatre）于1967年，西班牙剧团（Repertorio Espanol）于1968年。”[49]郭宝崑在接受访谈时，特意提到全球六零年代对其思想的冲击——
……那是一个批判年代的开始，1963、1964年我在NIDA，那是批判……，全世界年轻人的一种……从1960年代的那个国际学潮，在1968是到最高潮。巴黎、美国Kent State那些学院里射杀，大学生大游行这些。存在主义大师走上街头，就是那个1968年。所以在1960年代初期这种思考型的、批判性的态度，在年轻知识分子中传播开来。[50]
值得注意的是，随着全球六零年代的过去，新加坡公共知识分子的阶级意识也随之消失了。为什么从1980年代至今，新加坡的阶级分化、贫富悬殊更为普遍化、尖锐化和表面化了，但是公共知识分子的阶级意识反而衰落和消失了呢？这个现象引人深思。
四
重审人文精神与公民社会
郭宝崑是一个具有强烈人文关怀和社会参与意识的人，不但是一个理想主义的艺术家和教育家，也是一个具有思想家气质的鲁迅式的知识分子。出狱后的郭宝崑，放弃左翼政治，转向自由主义，强调艺术是原创性的自由表达，具有超越现状的自主性，享有一个超越政治的空间场域。[51]郭从新加坡的历史和现状出发，提出“文化孤儿”和“边缘心态”的说法。他说，文化孤儿的概念“不是指少数几个人的情怀；这个国家、这个国家、这个人民普遍具有文化孤儿的心态：一种失离感，一种追索自我的焦虑。去访查祖先的文化国度，我们可以得到某种安慰，但是总无法认同那就是自己的文化家园。我们长期处于一种漂泊寻觅的心境中。有人把这称作边缘人的意识。”新加坡独立后很快成为经济发达的国家，可是，人文精神的匮乏是不容回避的一个事实。[52]郭批判技术官僚、工具理性、精英治国和实用主义，认为新加坡的成功局限于经济成果、商品效益和科技发展，没有从文化艺术的本体来衡量。[53]我认为，由于郭本人是一个人文知识分子，这个身份决定了他在看待文艺现象时，就像中国的“五四”思想家那样，过分乐观地相信“以思想-文化解决社会问题”(cultural-intellectualistic approach)[54]的有效性，没有充分注意到在政治、经济、法律、文化之间存在着复杂关系，没有顾及政府在制定公共政策时所做出的通盘考虑。所以，郭的看法虽然激切动人，也难免有所偏颇。
在另一场合，郭指出，文化艺术的可贵不是借以呈现一个表面温文尔雅的社会，而是关系到国体和人民素质的组成元素。他认为，新加坡的历史背景和地理环境，使它成为世界上几种文明和文化的交汇点，虽然是碎片，却能交织发展，沉淀累积为新加坡文化独有的底蕴，有可能创造出自己的多元文化。资讯科技的发展不能没有文化艺术的配合，新加坡如果没有文化艺术的发掘，资讯科技很难有高深的发展，而只能落在别人后头，所以新加坡要发展知识型经济，文化艺术必须成为知识结构里一个组成部分。[55]不过我认为，郭的这种观点仍是文化主义的思路，过分强调文化艺术的绝对价值和优先性，何尝不是一种“深刻的片面”呢？郭在1986年的《联合早报》上发表文章，老调重弹：文化不是权益之事，人文精神应该是当局制定文化政策的依据。[56]郭纵谈澳洲、香港、美国的文艺的发达程度和政府的财力扶持，对比新加坡的文化艺术化的孱弱。从1988年9月到12月，郭宝崑受到美国国务院的邀请，在富布赖特基金会赞助下访问美国，返回新加坡后，发表系列文章，对比两国的文艺氛围，叹息新加坡的艺术衰落和人文气息的稀薄。[57]
针对新加坡的文艺现状，郭宝崑提出“开放文化”(open culture)的命题，认为它超越了多元种族主义，具有世界主义的开阔视野——
开放文化所追求的，可以是全球性的，也可以是本土性的。不过，开放文化并非把所有的东西不加鉴别地混合起来，煲成一锅糊状的粥，以致其中不同的文化成分难以辨认。虽然新的文化混合体必在较远的将来逐渐演变成型，现在要做的不是放弃自己还实践着的文化来追求它的替代，而是认认真真地进入其他不同的文化，把它们吸收为自己的一部分，或者是使自己能跨越本身的文化框架，以发展一个更大、更多元的文化体。[58]
郭宝崑提倡从全球化、信息技术出发，超越多元种族主义，朝向多样化的全球社区。[59]我觉得，这正是“自由世界主义”(liberal cosmopolitanism)的构思。1982年，郭的华语剧场、政治批评和左翼思潮在《小白船》中走向终结。之后，郭推动“开放文化”从愿景变为现实。1984年，他的英语剧本《棺材太大洞太小》成为一个转折点，从此他走向视野宽广、批评思考的新世界。再后来，《寻找小猫的妈妈》雇用华族、马来族、印度族等种族的演员，起用英语、马来语、华语、淡米尔语、以及多种方言土语，走向前景广阔的跨文化戏剧。在为1988年出版的《寻找小猫的妈妈》纪念特刊中，郭宝崑郑重指出——
这出戏是多种族演员的集体见证：“华人、印度人、混种人；华语、英语、福建话、潮州话、广东话、淡米尔华……要呈现这样一个现实，单一种族的演员们办不到，也很难独靠一位作家，《寻》剧调动了每一位演员的不同视角，吸收了他们的想法，感受和生活体验。[60]
这种戏剧落实郭宝崑的“开放文化”，它蕴蓄开阔的文化视野和崭新的批评思考，也为新加坡今后戏剧发展提出创意空间。
郭宝崑关怀公共领域，发表过论文讨论“公民社会”(civil society)的问题。他讨论知识结构的健全和戏剧艺术的发达如何有助于公民社会的成长。[61]他发表一个深刻的文章《关于区域的思考：东南亚的意义何在？》，强调把东南亚作为方法，打破民族-国家的藩篱，走向天下大同、四海一家的世界主义。此外，郭是实践表演艺术学院和电力站艺术之家的创办者。由于新加坡人民对艺术的要求非常强烈，不可抑制，郭宝崑在1990年9月创办新加坡第一间民办艺术中心“电力站-艺术之家”，出任艺术总监。短短一年后，访客达到五万人，欣赏四百多项艺术活动。
结语：一位伟大的新加坡人
回顾入狱经过，郭宝崑坦率说道：“那是一个错误的遗憾，我从来不认为自己是个政治威胁”，而且他把那四年半的监牢经验当作精神资产，在铁窗生涯中从事知识汲取和人生思考。[62]田南立也认为，郭宝崑“是一个真正的公共知识分子。温和、坚定的他一生与非正义搏斗不懈。”[63]为了应对和思考人类社会的历史、社会与文化，郭宝崑提倡文艺家和知识分子具有“批评感性”（critical sensibility）。郭除了在新加坡本土的文艺界产生了绝大影响，也在东南亚和国际范围内产生了可观的回声。詹纳达斯·蒂梵那把他的赞美之词献给郭宝崑：“他当然是众望所归的艺术家、剧作家、文化人——还有绝对无疑的，是伟大的新加坡人。”[64]
多个艺术家注意到，郭宝崑与时俱进，因地制宜，在从事他的艺术实践之外，还难能可贵地具有“思想者的魅力”[65]，他被誉为“一个有思想家气质的艺术家。无论成功与否，他创作每一部作品，都是一次思想阵痛，都是他作为思想者的生命体验。”[66]苏密·曼达尔指出：“宝崑主动地去跨越界限。他这样做，就使新加坡跻身于世界舞台，这是超越了国家技术专家领导所能想象和理解的成就。他因探究社会领域的复杂性，同时抗拒现代东南亚区域内文化与社会上的狭隘主义，而赢得国际的赞誉。宝崑将由于对区域艺术的贡献，以及在世界各地的演出和创作，而使人对他怀念。”[67]这段话从本土、区域、全球的重叠视野出发，高度评价郭宝崑的艺术贡献，可谓是“知人论世”的精准判断。
注释
[1] 黄向京：《一条思考的热带鱼：新加坡戏剧的试金石》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2011年），页13。
[2] 沈望傅：《郭宝崑传奇的乱想》，页47，页52-59，页82-83。
[3] 郭建文 张夏帷：《郭宝崑：风风雨雨又一生》（新加坡：闯新文化，2002年），页14。
[4] 郭建文 张夏帷：《郭宝崑：风风雨雨又一生》，页59-61。
[5] 陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，208页。
[6] 关于国际学术界对郭宝崑的研究，可参看如下论著——朱崇科：《开放与抽象：在慢性症候分析之上——以<边缘意象>为中心论郭宝崑的本土收放》，汕头《汕头大学学报》2006年第4期（2006年8月），页82-85；柯思仁：《郭宝崑的剧场与1980 年代新加坡认同的批判性建构》，台北《中国现代文学》第20期（2011年12月），页71-96；沈豪挺：《困境与挣扎：郭宝崑戏剧文本中的新加坡社会转型与文化断裂》，台北《中国现代文学》第23期（2013年6月），页67-82；金进：《文学郭宝崑：剧本世界及其创作心理的研究》，台北《中国现代文学》第23期（2013年6月），页49-66；E. K. Tan, Rethinking Chineseness: Translational Sinophone Identities in the Nanyang Literary World (Amherst, N.Y.: Cambria Press, 2013). 2012年9月14-15日，郭宝崑国际会议在新加坡召开。从2005年开始，十卷本《郭宝崑全集》陆续出版。
[7] 康斯坦丝· 玛丽·藤布尔著，欧阳敏译：《新加坡史》（上海：东方出版社中心，2016年），页1。
[8] 三位澳洲学者认为，后殖民世界就是被欧洲帝国统治期间及之后的世界。参看比尔·阿希克洛夫特，格瑞斯·格里菲斯，海伦·蒂芬著，任一鸣译：《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》（北京：北京大学出版社，2014年），页1-2。
[9] 王赓武著，张奕善译注：《南洋华人简史》（台北：水牛出版社，2002年）。
[10] 颜清湟：《清朝时期海外华人传统形象的变更》，参看氏著：《海外华人的传统与现代化》（新加坡：南洋理工大学中华语言文化中心，八方文化创作室，2010年），页7-32。
[11] 孔飞力著，李明欢译：《他者中的华人：中国近现代移民史》（南京：江苏人民出版社，2016年），页152-153。
[12] 郭建文 张夏帷：《郭宝崑：风风雨雨又一生》，页21
[13] 郭宝崑：《一场艺术震荡：艾德雷艺术节的冲击》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2007年），页6。
[14] 郭宝崑：《孤儿情结，边缘心态：新加坡表演艺术的独特性格》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2009年）），页128。
[15] 爱德华· W· 萨依德著，李琨译：《文化与帝国主义》（北京：生活·读书·新知三联书店，2003年），页10。
[16] 李威宜：《新加坡华人游移变异的我群观：语群、国家社群与族群》（台北：唐山出版社，1999年）；郭振宇：《新加坡的语言与社会》（台北: 正中书局, 1985）；麦留芳：《方言群认同：早期星马华人的分类法则》（台北: 中央硏究院民族学硏究所, 1985）。
[17] 郭宝崑：《寻找小猫的妈妈》，柯思仁 潘正镭主编：《郭宝崑全集》第2卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2005年），页183。
[18] 詹纳达斯·蒂梵：《如何解读郭宝崑？》，郭建文 张夏帷：《郭宝崑：风风雨雨又一生》，页60-61。
[19] 郭宝崑：《孤儿情结，边缘心态：新加坡表演艺术的独特性格》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页134。
[20] 郭宝崑：《<记忆>艺汇》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷，页224。根据上述理由，作为电力站-艺术之家的艺术总监，郭宝崑在1992年3月举办首届以“记忆”为题目的系列艺术活动。
[21] Jan Assmann, Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2011).
[22] 何包钢：《自尊道德与尊严政治》，天津《道德与文明》2014年第3期。
[23] 郭宝崑：《灵戏》，柯思仁 潘正镭主编：《郭宝崑全集》第3卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2009年），页202。
[24] 新马文学中的战争记忆是一个大宗题材，早期作品例如苗秀的小说《火浪》和《红雾》，赵戎的小说《芭洋上》和《在马六甲海峡》，姚紫的小说《秀子姑娘》、《窝浪拉里》、《乌拉山之夜》、《阎王沟》，当代文学例如希尼尔的微型小说《退刀记》、《认真面具》、《其实你不懂我的伤》，王润华的诗集《热带雨林与》中的一系列诗作。
[25] Kuo Kao-Kun, “Times and Castrations”, 陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页228-230。
[26] 郭宝崑：《傻姑娘与怪老树》，柯思仁 潘正镭主编：《郭宝崑全集》第2卷，页142。
[27] 同上，页139。
[29] 雷蒙·威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》（北京：生活·读书·新知三联书店，2005年），页308-309。
[30] 于尔根·哈贝马斯著，曹卫东译：《现代性的哲学话语》（南京：译林出版社，2011年），页51。
[31] 安东尼·吉登斯著，田禾译：《现代性的后果》（南京：译林出版社，2011年），页152-153。
[32] 阿君·阿帕度莱著，郑义恺译：《消失的现代性：全球化的文化向度》（台北：群学出版社，2009年），页15。
[33] 郭宝崑：《浪花、源流、潮向之三：创作应师承民族艺术》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷，页123-124。
[34] 萧佳慧：《汇聚四大剧种，创新多元文化》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，页28-29。
[35] 郭宝崑：《阿公肉骨茶》，柯思仁 潘正镭主编：《郭宝崑全集》第3卷，页135-180。
[36] Stuart Hall, “The Local and the Global: Globalization and Ethnicity”, Anthony D. King ed., Culture, Globalization, and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity (Minneapolis: University of Minnesota Press,1997), pp. 19-40.
[37] 郭宝崑：〈浪花、源流、潮向之二：欧美文化比重太大〉，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷，页121。
[38] 郭宝崑：《改弦易辙，才能起飞：由戏剧节谈起》，陈鸣鸾主编：〈郭宝崑全集〉第7卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2008年），页67-69。
[39] 陈鸣鸾 韩劳达 林春兰主编：《缝制一条记忆的百衲被》，页27。
[40] 郭宝崑：《风云际会，雅俗共赏》，收入陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷，页214。
[41] 潘正镭 郭宝崑：《本地影视创作的语言探索：认同的声音中共享信息》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，页170。
[42] 郭宝崑：《文化、剧艺、“儿戏”》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页72-73。
[43] Kuo Pao-Kun, Uprooted and Searching, 陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页176。
[44] 郭宝崑：《喂，醒醒！》，柯思仁 潘正镭主编：《郭宝崑全集》第1卷（新加坡：实践表演艺术中心，八方文化创作室，2005年）页3-71页。
[45] 郭宝崑：《挣扎》，柯思仁 潘正镭主编：《郭宝崑全集》第1卷，页73-119。
[46] 无名：《纪录片：冲破四堵墙：郭宝崑素描》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，页6。
[47] 詹道玉：《战后初期的新加坡华文戏剧1945-1959》（新加坡：新加坡国立大学中文系，八方文化创作室，2001年）；朱成发：《红潮：新华左翼文学的文革潮》（新加坡：玲子传媒，2004年）；谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学》（槟城：韩江学院，2009年）；连奇：《新加坡现实主义华语话剧的思潮演变1945-1990》（新加坡：春艺图书贸易公司，2011年）；柯思仁：《戏聚百年：新加坡华文戏剧1913-2013》（新加坡：八方文化创作室，2013年）。
[48] 关于“全球六零年代”的讨论，参看Chen Jian et al. eds., The Routledge Handbook of the Global Sixties: Between Protest and Nation-Building (London: Taylor & Francis, 2018)
[40] 郭宝崑：《两个现实：认同和辨异》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页104。
[52] 郭宝崑：《<边缘意象>自序》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页230。
[53] 邹文学：《郭宝崑论艺术》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，页30-31。
[54] Yu-Sheng Lin, The Crisis of Chinese Consciousness: Radical Antitraditionalism in the May Fourth Era (Madison: University of Wisconsin, 1978).
[55] 邹文学：《郭宝崑论艺术》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，页32-33。
[56] 郭宝崑；《浪花、源流、潮向之五：大众媒介责无旁贷》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷，页129。
[57] 郭宝崑：《这里那里，两个现实》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页82-83。
[58] 郭宝崑：《开放文化与博大的人文世界》，郭建文张夏帷主编：《郭宝崑：风风雨雨又一生》，页205。
[59] Kuo Pao-Kun, “Contemplating an Open Culture: Transcending Multi-racialism”, 陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页248-257。
[60] 郭宝崑：《<寻找小猫的妈妈>孕育了五年》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第6卷，页210。
[61] Kuo Pao-Kun, “Knowledge Structure and Play: A Side View of Civil Society in Singapore”, 陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第7卷，页258-264。
[62] 苏美智：《新加坡剧坛大师郭宝崑》，陈鸣鸾主编：《郭宝崑全集》第8卷，页34。63[ii] 田南立也：《向郭宝崑致敬》，陈鸣鸾韩劳达林春兰主编：《缝制一条记忆的百衲被》，页358。
[64] 詹纳达斯·蒂梵那：《郭宝崑：一个天生的“祝祷者”》，陈鸣鸾 韩劳达 林春兰主编：《缝制一条记忆的百衲被》，页404。
[65] 韩善元说，郭宝崑是“思想家型的戏剧家”，见陈鸣鸾 韩劳达 林春兰主编：《缝制一条记忆的百衲被》，页66。
[66] 余云：《期待另一个郭宝崑》，郭建文 张夏帏主编：《郭宝崑：风风雨雨又一生》，页166。
[67] 苏密·曼达尔：《宝崑，我用所有的语言跟你道别》，郭建文 张夏帏主编：《郭宝崑：风风雨雨又一生》，页78。
* 选自张松建《华语文学十五家：审美、政治与文化》（台北：秀威资讯出版社，2020年）卷五，原文三万余字，题目是“郭宝崑：从戏剧艺术家到公共知识分子”，此为删节稿。感谢作者和秀威的授权。
** 张松建，新加坡南洋理工大学中文系终身职副教授，博士生导师。主要研究中国现当代文学、海外华语文学、比较文学、批判理论。