彭 德 | 山水画与风景画之别
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彭 德
1984年调湖北美协，从事理论工作；1985-87年主编《美术思潮》；1993年晋升国家一级美术师；1994年主编《美术文献》；2000年7月获国务院授予的“政府特殊津贴证书”（99B942057号）；同月调西安美术学院，任教授、博士生导师；2002年被聘为四川美术学院客座教授；2010年被聘为中国国家画院美术研究院副院长，晋升二级教授；2013年被聘为华中师范大学兼职教授。
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山水画与风景画之别
文/彭德
中国山水画有别于西方风景画。西方风景画侧重自然景观的描绘，即便画人文景观，也强调具体物象的再现。描绘场景的康斯泰勃尔、柯罗、列维坦，强调瞬间感受的印象派，追求造型的塞尚，把装饰味和情绪融为一体的康定斯基前期作品，还有蒙德里安早期风景画的表面形式等等，同中国古代山水画统统不同。
《山水卧游5》
40×36cm 纸本水墨 2016Ⓒ陈向迅
山水画与宇宙意识
中国山水画家画山水，天空通常留白，留白的天空不是空白而是天体。比如，当代人画泰山，只会关注它的实体，可是在古代方士的眼中，却留意山峰占据的空间。他们将泰山占据的空间，看成是天体的肚脐眼。肚脐的脐同齐鲁的齐，在这里可以置换。秦始皇、汉武帝祭祀天地山川，排位第一的就是天齐。在皇帝的眼中，泰山是插入天脐的功德碑，也是皇权神授的纪念碑。古代星象学家和地理家强调天上的星宿同地上的州郡是分别对应的。早期的山水画，便传达出这个内涵，有诗为证：
中华属贵分，远裔占何星？分寸辨诸岳，斗升观四溟。〔唐〕曹松《观华夷图》
《点线和树之一》
182×97cm 纸本水墨 2020Ⓒ崔振宽
山水画与国土观念
中国山水画重在寓意和象征。山水最直接的象征什么呢？国土。看看几首题画诗：
华夷山不断，吴蜀水相通。〔唐〕杜甫《严公厅宴同咏蜀道画图》
高峰巨堑与天连，中国关防表里连。〔金〕雷渊《河山形胜图》（其时金国已拥有黄河流域）
三秦父老应惆怅，不见王师出散关。〔南宋〕陆游《观长安城图》（南宋已是退守杭州的小朝廷）
元戎大开宝绘堂，紫锦荐几霞幅张。南征西伐或有事，按图索程犹取囊。〔明〕沈周《为郭总兵题长江万里图》
上列诗歌提到的图画，大体是介于地图和山水画之间的图象。古代地图和山水画几乎是二而一的关系，这在明代《三才图会》数百幅地图中仍有鲜明的体现。不过，画坛不满足于记录地形、地貌和地标，也不满足于只画眼睛所能看到的对象，而是描绘心中的山水：
古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者，融灵而变动者，心也。灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。〔南朝宋〕王微《叙画》
烦君纸上影，照我胸中山。〔宋〕苏轼《书王定国所藏王晋卿画着色山》
《郁郁》
32.5×98.5cm 纸本水墨 2020Ⓒ杜小同
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山水画与儒学
儒学十三经，排在首位的是《周易》，它是古代农业文明的成果。先秦的易学，分为周易、殷易、夏易三种。夏朝易学名叫《连山》，艮卦是首卦，坎卦是末卦；艮代表山，坎代表水。孔子指出，仁者乐山，智者乐水。音乐家俞伯牙弹奏的两支乐曲，高亢的表示志在高山，婉转的表示志在流水。《诗经·颂·般》是一首描述周代帝王祭祀山水的歌词，楚辞《哀郢》和《九辨》则是怀恋故乡山水的诗篇。
从汉武帝起，儒家思想成为历代帝王治国的指导思想。帝王登基或举行大典的礼服，绘有或绣有日、月、星、山、龙、华虫、蜼彝、水藻、火焰、粉米、板斧、黻纹等十二章纹样，第四章是山，大地的象征；第八章是水藻，水的象征。历代帝王祭祀自然，依次是天地、四方、山川。(《礼记·曲礼》)山川泛指山与水，特指名山大川。
《琥珀堡》
244×122cm 纸本设色 2019Ⓒ方向
《禹贡》、《水经》等地理和涉及地理的古籍，原本是附图的，比如见于著录的《禹贡图》、《五岳真形图》等。（〔唐〕裴孝源：《贞观公私画史》）长沙马王堆3号西汉墓出土的地图，带有原始山水画的意味。《贞观公私画史》等文献记载历代山水画，如东汉张衡《地形图》、裴秀《地形方丈图》、曹魏曹髦《黄河流势图》、东晋戴勃《九州名山图》等，顾名思义更像地图。地图描绘失之于刻板，是山水画家需要回避的毛病。托名梁元帝的伪书《山水松石格》：“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。”图经即地图。这篇伪作大抵出现在唐宋之际，表明当时画山水的忌讳。因为人们看画不是想看地图，诗人们写道：
老来无复当年快，聊对丹青作卧游。〔晚唐〕方干《观画山水》
披图吊古今人慨，不必重登鹳雀楼。〔金〕冯璧《河山形胜图》
《平海夕漫漫》
145×185cm 纸本设色 2018Ⓒ林淼
山水画与相地术
山水画强调寓意，即寄寓在画面中的意图。意图这个词可以作狭义的理解，它表明言外之意是图画的特征。言外之意涉及阴阳五行学、易学、道家思想、禅宗思想以及各种同山水有关的方术，最典型的是相地术。相地术，中国方术的一种，周代又叫地理、卜宅，西汉叫堪舆，东汉叫形法、图宅，晋代叫风水。相地本是选择和营造都城、宫殿、陵墓的方术，它关注的首要对象是地址范围内的山体和水域的形态。
《诗经·车辖》“高山仰止”的止，相当于楚辞的兮。高山仰止是说崇山峻岭无法攀援，只能仰望。田野考古表明，连绵的高山是古代文化的自然分野。连绵的高山，古代称为龙脉。龙脉的每个分支的终端，只要符合左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武的基本规则，就可能是风水宝地。青龙白虎指住宅或陵墓两边的山冈，朱雀指宅前的水域，玄武指宅后平缓的山包。山冈能长物，能挡风聚气；水域既能长物，又能载物。
《田园系列》
180×97cm 纸本设色 2020Ⓒ罗平安
从商周到清代，相地术未曾间断。见于著录的图象有《相宅园地图》、《阴阳宅相图》(张彦远：《历代名画记·述古之秘画珍图》)、戴勃《朝阳谷神风水图》(唐裴孝源：《贞观公私画史》)等。宋代盛行风水学，连周敦颐、朱熹、程颐、程灏对风水学也有研究。山水画盛行的宋代，流行的风水学专著，有关宫室住宅选址的有37部，有关墓地选址的有149部 (南宋郑樵《通志·艺文略·五行类》)。其中，流传至今的宋代风水学著作尚有10余种。
《废墟》
70×93cm 纸本设色 2021Ⓒ吕三
风水学旨在相地，北宋郭熙的《林泉高致》提出相画的观念。文中“山以水为血脉，以草木为毛发”，几乎是照抄风水学著作中的原话。(《宅经·凡修宅次第法》：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发。”《九天玄女青囊海角经》：“水为山之血脉，草木为山之毛发。”)郭熙认为李成之所以子孙昌盛，在于李成山水画章法上秀而下丰，山脚画得宽大厚实，符合风水术所谓的后代兴旺的地形要求。(《林泉高致·山水训》：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”)北宋米芾和元代黄公望也认为山水画讲究风水，即山下的坡脚多画几层，有利于儿孙昌盛。(黄公望《写山水诀》：“李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多。画亦有风水存焉。”)清代笪重光在他的山水画论中，将风水学原理作为常识加以论述。(笪重光《画筌》：“云里帝城，龙盘而虎踞；村舍茅堂，宜其风水。”)
《裂变51》
100×220cm 宣纸、水质丙烯色、画布、板框 2010Ⓒ仇德树
古代帝王坐北朝南，看图以下方为北，为自身，以上方为南方，为宾客。画坛遵从了这种看图习惯。东北方位对应象征山的艮卦，在画面的左下角，这个部位有山石才吉利。尽管在南宋时的地图绘制方式出现上北下南的转变，却未能改变画坛看图的积习。考察传世的两宋山水画，无论手卷还是立轴，相当一部分在左下角有山石，宫廷画家马远和夏圭等人的作品尤其如此。
《山花春世界》
70×45cm 绢本水墨 2018Ⓒ丘挺
山水画与神仙思想
唐朝皇室姓李，李氏朝廷把祖先同道教鼻祖老子连宗，声称是老子的后人，道教于是成为唐朝的国教。世界各地的宗教神话，只有神而无仙，中国道教却既有神又有仙。仙字可会意为山人。自古仙人和求仙的高人隐士，或结庐深山之中，或驾一叶扁舟，漂泊在江河湖海之间。《楚辞·远游》写屈原被流放后，游历山水和向往神仙的境界。《庄子·知北游》：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”。唐代李思训，五代荆浩，宋初巨然，元代倪云林、方从义，明代沈周，清代高僧弘仁、髡残等人，毕生或者一度远离尘世，或僧或道或隐，最终在山水画坛崭露头角。
在神仙家的眼里，山为石之根，石为云之根，云为水之根。(〔晋〕张华《博物志》：“石者，金之根甲，石流精以生水。”〔宋〕梅尧臣《次韵答吴长文内翰遗石》：“掘地取云根，剖坚如剖玉。”)古代山水画中常常把云作为题材加以描绘，以五色云最为常见。五色云又名庆云、景云、卿云、祥云、瑞云，祥瑞的标志，在历代官修的“五行志”中反复被提及，文人们的诗文也常常加以渲染。
《仙境》
68×138cm 纸本水墨 2018Ⓒ桑火尧
缣素传休祉，丹青状庆云。光因五色起，影向九霄分。裂素观嘉瑞，披图贺圣君。
〔唐〕李行敏《省试观庆云图》
庆云，非常也，非常者为瑞。林氏子光世，既合葬其先夫人于沧溪，瞻其麓，有五色云焉。余见其绘事，质于里人而信。识者以为林氏将兴之符。〔南宋〕刘克庄《跋林氏瑞云瑞山图》
中国古代的仙山，最有名的是蓬莱、方丈、瀛洲等海上三山以及博山。博山作为神话中的仙山，成为朝野使用的熏炉的原型。博山炉兴起于战国，盛行于汉魏六朝。存世的六朝山水画摹本，如顾恺之《洛神赋》中的山峰造形，同博山炉的山峰相当接近。宋元以下，山水画寄托神仙思想的比例很大。
安得仙翁一叶艇，使我超乎穷江乡。〔宋〕李纲《赋着色山水》
三茅别有洞中天，玉宸欣有地行仙。〔宋〕米友仁《题大姚山图》
西山高五台，缥缈出蓬莱。〔元〕吴镇《阎立本〈西岭春云〉》
秦皇不合求仙去，眼见江山是画图。〔明〕汤显祖《江山图》
人生见景须尽欢，寻仙何必蓬莱岛。〔明〕丘濬《题山水图》
明宣宗擅画。公元1426年，他给进京的道教元老刘渊然画了一幅山水图，图中有长篇题诗，摘录如下：
东华之东湛明景，彩霞环绕蓬莱境。渊然老仙崆峒客，万里归来此栖息。
上朝南极寿昌星，年过广成千二百。〔明〕宣宗皇帝《〈御制山水图歌〉赐长春真人刘渊然归南京》
皇帝写的这首俗气的诗，表明即便身为主宰天下的人君，也会借助山水向往神仙状态。
《山水国度04》
34×34cm 纸本水墨 2019Ⓒ邵泳
山水画与禅宗
南宋严羽的《沦浪诗话》，以禅论诗，影响深广。明代画家董其昌等人以禅论画，他的《画禅室随笔》标榜山水画南北宗说，四百年来成为定论。南北宗是唐代禅宗的两支，董其昌等人将它引入绘画评论，以李思训的青绿山水为北宗之始，王维的水墨山水为南宗之祖。
禅宗思想作为山水画寓意的重要思路，王维的确是一个典型。王维是唐朝命官，安禄山反唐时攻陷都城长安，王维被捕并被授予相应的职务。安史之乱平定后，王维心灰意冷，无意做官，隐居辋川，以礼佛、郊游、弹琴、赋诗、作画终其一生。王维传世的山水画罕见，苏轼称他的诗中有画、画中有诗。王维的很多诗，意境空寂，被视为禅诗：
行到水穷处，坐看云起时。《终南别业》
江流天地外，山色有无中。《汉江临泛》
渡头余落日，墟里上孤烟。《辋川闲居赠裴秀才迪》
唐代以后，画家以禅入诗逐渐成为风尚。
岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。〔五代〕荆浩《画山水图答大愚》
老禅好画如好禅，不到觉悟不肯息。〔明〕汪广洋《题僧巨然长江万里图》
《十二水》
180×97cm 纸本水墨 2019Ⓒ王牧羽
山水画与隐士情怀
现实生活向来是文人的地狱。文人从事山水画，动机常常与蛰居山林的隐士相同。强调入世的儒家，也讲隐逸。元代诗人贡师泰写道：
老我江湖归未得，何人解写敬亭山。〔元〕贡师泰《山水图》
敬亭山其实是一个典故的化身，承载着隐士们物我同一、物我两忘、超然物外的境界。
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。〔唐〕李白《独坐敬亭山》
我见青山多妩媚，料青山见我应如是。〔南宋〕辛弃疾《贺新郎》
遁世独输高士隐，披图因见昔贤心。〔明〕丘濬《题山水》
后一首谈到贤人遁世。关于遁世，孔子《论语·宪问》写道：“贤者避世，其次避地，其次避人，其次避色。”糟糕的世道、地域，糟糕的上司和上司的脸色，都是人们厌恶的对象。清静的山水或山水画，能满足避世、避地、避人、避色的期待。
《昼静之二》
96×89cm 纸本设色 2019Ⓒ王绍强
山水质有而灵趋，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。〔南朝宋〕宗炳《画山水序》
文中说的轩辕黄帝、广成子、大隗，在道教文献中被视为神仙，尧、孔子、许由、孤竹（指伯夷和叔齐）则是儒家推崇的人物。以道士、僧人、儒生的身份隐居的高人，既是山水画的点缀，也是山水画隐逸内涵的载体。
从来谢太傅，丘壑道难忘。〔唐〕杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》
方丈浑连水，天台总映云。范蠡舟偏小，王乔鹤不群。〔唐〕杜甫《观李固请司马弟山水图》
白发四老人，何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。〔宋〕苏轼《书王定国所藏王晋卿画着色山》
丹青留玉斧，真箓佩青童。蜕迹氛埃外，怡情岩穴中。〔元〕倪瓒《为唐景玉画丘壑图》
安得眼前有此屋，仍呼陶谢与同游。〔元〕赵孟《题朱锐雪景》
谁遣小山招隐去，岩花落尽暝猿啼。〔明〕张适《郭熙山水小景》
不爱山居却羡慕神仙生活的人，包括帝王在内，在园林中制作假山，造成归隐的假象。山水画中的山水如同园林中的假山水，这在顾恺之的《洛神赋图》中已有所表现。李昭道、荆浩、关仝、李唐、马远、吴镇、王蒙等山水画家的作品尤为突出，画面的山峰造形如同园林中的假山怪石。
《库艺术》第44期 2015年2月
《婀娜》
245×161cm 纸本设色 2017Ⓒ徐龙森
《富春山色·秋01》
70×140cm 纸本设色 2020Ⓒ严善錞
《都市城林》
143×143cm 纸本设色 2020Ⓒ姚媛
《诸野之阴》
7144×72cm×3 纸本设色 2021Ⓒ曾健勇
《大龙湫》
47.6×70.5cm 纸本水墨 2014Ⓒ张捷
《山色》
78×46cm 纸本设色 2019Ⓒ张振学
《荒原系列2017-1》
69×138cm×4 纸浆 2017Ⓒ赵强
《荒原系列2017-1》局部
彭德学术活动
1982年，参加“美术理论研讨会”（神农架，美术杂志社和湖北美联合举办）。
1989年7月4日，策划“当代艺术讨论会”（武汉东湖，湖北文联举办）。
1991年12月，策划与组织“首届全国楚艺术研讨会”(湖北省文联主办)，
编辑出版相关文集《楚艺术论集》(湖北美术出版社)。
1995年，担任“油画家12人赴美展览”艺术主持。
1996年应邀担任“世界华人艺术家协会”（香港）学术委员会主任。
1998-2001年，担任《江苏画刊》专栏撰稿人。
1999-2001年，担任《今日名流》专栏撰稿人。
2000-2001年，担任“世纪在线中国艺术网”专栏撰稿人。
2002年9月，策划“首届中国艺术三年展”(广州艺术博物院主办，同李小山联手)。
2006年10月，策划“当代美术批评模式探讨会”(西安美术学院主办)，
编辑相关文集《图文互动-图像时代的美术批评模式》(2009年出版)。
2009年9月，主持“两湖潮流展”(广东美术馆，同邹建平、沈伟、郑娜联手)。
2009年12月，主持“第五届深圳水墨论坛”(深圳画院)，发表《图载论》。
2010年10月、2011年6月、2012年9月，策划第一、第二、第三届终南雅集。
2011年4月，主持“从解构到解析－方力均艺术展”（西安美术馆）。
2012年9月，主持“第六届中国艺术批评家年会”(西安美术馆)。
2017年4月，策划“当代艺术研讨会”。
2018年 月－2019年 月，策划第一、第二届“终南论坛”。
2019－2021年，应约拍摄“中国美术史新解”视频45集。
彭德艺术创作
1980年，宣传画《青年们，奋发图强，做科学文化的巨人》参加湖北省青年美展。
1981年5月，油画《父与子》获湖北美展银奖并参加该年度全国美展（中国美术馆）。
2013年9月，丙烯画《人类遗迹》参加“西安当代艺术提名展（西安美术馆）。
2018年，丙烯画《一片云》系列参加“《石语记》联展”（西安知也美术馆）。
彭德著作
《视觉革命》，美术评论集，江苏美术出版社1990年第1版。
《中华文化通志·美术志》，上海人民出版社1998年第1版。该丛书获四届国家图书奖。
《走出冷宫的雅艺术》，当代美术评论集，江苏美术出版社2001年8月第1版。
《中式批评》，当代美术评论集，湖南美术出版社2002年5月第1版。
《中国美术史》（《中华文化通志·美术志》修订本），上海人民出版社2004年9月版。
《中华五色》，江苏美术出版社2008年8月版，陕西省第九次哲学社会科学奖一等奖。
《彭德自选集》，北岳出版社，2013年1月出版。
《西安当代艺术》，河北美术出版社，2016年1月出版。
彭德主要文章（引起争鸣、有新见解者和未被关注的课题）
《审美作用是美术的唯一功能》，《美术》1982年第5期。
《摄影艺术的困境》，《摄影》(浙江摄影出版社)1988年，创刊号。
《评黄鹤楼》，《艺术与时代》(湖北省文联)1988年第5期。
《中国建筑发展的障碍》，《新建筑》(华中理工大学)1989年第1期。
《理性美术及其消解》，《江苏画刊》(江苏美术出版社) 1989年第9期。
《艺术进化论》，《艺术广角》1992年第2、第5期。
《中国油画的历史和现状》，《理想与操作》(四川美术出版社)1992年10月。
《〈色情误〉注疏》，《艺术潮流》(香港) 1993年第4辑。
《尚扬索隐》，《中国现代艺术品评丛书·尚扬专集》（广西美术出版社）1994年12月。
《拯救批评》，《江苏画刊》(江苏美术出版社)1999年第2期。
《未来美术一百年》，《江苏画刊》(江苏美术出版社)1999年第10-12期。
《争鸣，争什么？》，《美术与设计》（南京艺术学院院刊）2000年第1期。
《走火入魔的〈收租院〉》，《当代美术家》（四川美术学院）2000年第2期。
《拒绝图式》，《江苏画刊》(江苏美术出版社)2000年第7期。
《放弃实验》，《江苏画刊》(江苏美术出版社)2001年第7期。
《评“艺术有什么用”》，《画刊》(江苏美术出版社)2002年第6期。
《一流的梦想》，《当代美术家》（四川美术学院）2003年第1期。
《女相水墨画》，“水墨画理论研讨会(台北)”专稿，《荣宝斋》2003年第1期。
《失魂落魄－20世纪水墨山水画评议》，《荣宝斋》（人民美术出版社）2006年第3期。
《五色令人目盲？》，首届国际道教美术史研讨会论文，2007年5月11日。
《藏画经》，《艺术财经》2007年第9－11期。
《追求批评的新模式》，《画刊》2007年第11期。
《逸品三境界》，《书画名家》2008年第7期。
《创建图文互动的批评模式》，《批评家》创刊号，2008年8月。
《六法考》，“探赜索隐：中国画学学术研讨会”论文，2008年11月。
《病入膏肓的美术教育》，《大艺术》(川音美术学院)2009年第2期。
《画家白日梦》，《中国书画》（北京《经济日报》报业集团）2009年第2期。
《精神病时代的人物画》，《江苏画刊》(江苏美术出版社)2009年第3期。
《书画古籍辨伪》，《中国书画》2009年第4－5期。
《成就大画家的21个条件》，《中国书画》（《经济日报》报业集团）2009年第7期。
《玉器时代辨》，《美术与考古》第3辑摘发，2009年。
《修史与批评八问》，《画刊》(江苏美术出版社)2009年第12期。
《图载论》，第五届深圳水墨论坛主题发言 2009年12月28日。
《什么是当代艺术？》，《荣宝斋》（中国美术出版总社）2010年第1期。
《当代与断代》，《荣宝斋》（中国美术出版总社）2010年第2期。
《当代与跨代》，《荣宝斋》（中国美术出版总社）2010年第3期。
《中国传统与普适价值》，《美术视线》(宁波美术馆)2011年第3期。
《西方哲学与中国前卫艺术》，《艺术当代》（上海书画出版社）2011年第6期。
《中国当代艺术发展的变数》，第五届深圳美术馆论坛论文，2011年９月６日。
《中国美术发展论》，《中国国家画院建院30周年论坛文集》，2011年10月。
《中国文脉五问》，“文脉中国2011展研讨会”发言。2011年11月5日，宋庄。
《美术界需要公平吗？》上海《东方早报》2012年3月26日《艺术评论版》。
《中文写作与中式思维有意义吗》，艺术国际网彭德博客，2012年3月28日。
《郭凤怡现象》，《当代美术家》（四川美术学院）2013年第4期。
《未来缺席的中国艺术》，雅昌艺术网《观点》专稿，2013.4.19。
《肖鲁清洗什么呢？》，雅昌艺术网“观点”专栏专稿，2013年6月17日。
《奇点艺术的困境》，雅昌艺术网“观点”专栏专稿，2013年7月26日
《山水画与风景画之别》，《库艺术》第44 期 2015年2月。
《儒家审美的方术背景》，《清华美术》卷17，2015年6月。
《老态美与病态美》，中法国际当代艺术哲学研讨会论文，2015年7月。
《美术家的文化修养何其之低》，《中国美术报》2016年7月18日“新闻时评”。
《水墨画史质疑五题》，2017“武汉水墨双年展论坛”特约稿，2019年修订。
《赋象艺术论》，2017年世界艺术史大会专题报告，《画刊》2019年第6期。
《鉴赏与赏鉴》，《画刊》2019年第10期。
《终南山与山水画》，《画刊》2019年第4期。
《中国图象学》，《画刊》2019年第7期。
《写意考》，《画刊》2019年第8期。
《绣画一体》，《画刊》2019年第9期。
《丹青考》，《画刊》2018年第11期。
《山水画与假山》，《画刊》2019第12期。
展览专题：自然的双重性——第二届西安山水邀请展
由西安崔振宽美术馆、水墨长安艺术博物馆、水墨记共同主办，西安出版社协办的“自然的双重性——第二届西安山水邀请展”，由著名学者、诗人与艺术评论家寒碧担任学术主持，西安崔振宽美术馆执行馆长侯昌恒担任策展人。展览将于2021年5月22日上午10时在西安崔振宽美术馆盛大开幕。本次展览邀请了国际国内9位著名文化学者和批评家阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）、寒碧、鲁虹、彭德、皮道坚、尚辉、王鲁湘、吴洪亮、张晓凌组成展览学术委员会。邀请全国中国山水画和当代水墨领域极具代表性的33位艺术家，展出作品200余件。参展艺术家年龄横跨半个多世纪，有1930、1940年代出生的著名老艺术家崔振宽、张振学、王劼音、程大利、罗平安、仇德树；也有1950、1960年代出生的著名艺术家樊洲、徐龙森、陈向迅、张志民、严善錞、姚鸣京、卢禹舜、桑火尧、张捷、王保安、郭志刚、方向、吕三、王绍强、一了；还有1970和1980年代出生的知名青年艺术家成军、曾健勇、丘挺、姚媛、杜小同、邵泳、廖渊、石荣强、赵强、王牧羽、涂少辉、林淼。33位艺术家用自己独特的艺术语言及表现方式全景式的展现了当下山水画的创作图景。展览在延续2019年首届“自然的双重性”展览宗旨的基础上，继续深入探讨山水画的本源及在新时代下与之相契合的新语境，力图呈现在当代艺术语境中山水沿革与重构的现状以及山水精神与水墨基因的关系。
展期自2021年5月22日起至6月22日结束。展览期间还将举办《山水精神之沿革重构》学术研讨会、艺术家现场对谈、讲座与其他相关“山水”主题公共教育等系列活动，同时由西安出版社出版发行《自然的双重性——第二届西安山水邀请展画集》。美术馆原创系列展览衍生品也将在展览期间呈现，展览与相关学术研讨活动将免费对公众开放。
“自然的双重性”西安山水邀请展是崔振宽美术馆双年展性质的重要学术活动。自首届2019年“自然的双重性”西安山水邀请展的成功举办以来，受到了社会各界及业内人士的广泛好评，并荣获文化和旅游部“2019全国美术馆优秀展览提名奖”，已成为西安以“山水”为主题的全国性重要学术展览。崔振宽美术馆开馆五年来，坚持传统与当代并重的办馆理念，为营造西安独特的人文风貌创办了多个重要的艺术展览活动。西安山水邀请展将以“双年展”的形式持续举办，以期将展览打造成西安以“山水”为主题的国际性重要学术展览。