【鹿峰头条】孔汝煌||意象-意境说诸论
《鹿峰》摄影：曾启武 刊头题字：谢海龙
离骚 音乐： 管平湖 - 管平湖古琴曲集
意 象 - 意 境 说 诸 论
孔汝煌
意象-意境说诸论之一
略说意象-意境说的美学基础
美在意象。朱光潜说“美感的世界纯粹是意象世界。”（转引自叶朗《美在意象》，载叶朗主编《意象》第三期，北京大学出版社2009年版第3页）叶朗指出：“艺术的本体是审美意象，即一个完整的、有意蕴的感性世界。”（同书第9页）从对中国传统美学的梳理中，汪裕雄简要概述了意象由“易象”发展为审美意象的历程。意象脱胎于《易经》和老庄哲学。“观物取象”、“立象尽意”，“易象”就是意象。中国文化元典中广泛存在的“立象尽意”的丰富实践，以及老子的“大象”说使“易象”摆脱神学覊绊，深入到意象体“道”的形而上哲学层面。由于传统思维方式中逻辑思维的弱化而感悟思维的发展，随之而来宗教的泛化，都为审美与艺术拓展了广阔的生存空间。人们越来越在审美世界中寄寓人生的精神归宿，诗、乐、舞、书、画，乃至田园山水，人物品鉴都成为审美境界的展现领域，这在魏晋南北朝时期达到第一个高峰。意象正是在中国传统文化精神的发展中，逐渐由“书不尽言”、“言不尽意”、“立象尽意”的预卜祸福运数的工具性，转化到了艺术传达审美感悟方面，经过长时期的探索演化，意象实现了从“易象”到艺术审美意象的转换，并进而延伸出“意境”说（参见汪裕雄《意象探源》，人民出版社2013年版第2-16页）。可见，作为中国传统艺术尤其是诗词审美核心与灵魂的意象-意境说与传统文化的发展进程相伴生。
袁行霈就儒学文化对意象-意境美学的贡献指出：“'象’这个概念，在我国先秦时期的典籍中已屡见不鲜，或指物或人的外形外貌”，如“《左传·僖公十五年》：'物生而后有象。’”“或指象征、征兆，如《周易·系辞下》：'是故易哉，象也，象也哉像也。’……。”“先秦诸子的哲学思想以及《周易》中的不少哲学观念，都强调人的主体意识对客观存在作直观的领悟和把握，这对于强调形象思维的文艺理论尤其是诗学理论来说，是十分重要的。”在关于言-象-意关系的认识中，“言不尽意的认识，早在战国时代就已经被提出来了。《周易·系辞上》云：子曰：'书不尽意，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？’子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言。’”这段引语说明儒学的主要哲学经典已对意象-意境说的哲理基础有了初步的基础认识。此外特别重要的是，儒学五经之一《诗经》开了意象-意境说实践的源头。“意境说的产生，离不开创作实践所提供的'标本’。自《诗经》、《楚辞》、汉乐府以来……，大量的、丰富多彩的诗歌创作，已经在客观上为意境说的产生奠定了坚实的基础”（引见袁行霈等《中国诗学通论》，安徽教育出版社1994年版第151-152、122、137、432页）袁行霈对儒学诗论作了重点论述，对孔子诗论的“兴观群怨”说（参见同书第27-33）、汉儒的“温柔敦厚”说（见同书第45-49）以及发端于孔子，由荀子进一步深化的“中和”美学（参见同书41-43页）等持批判态度，着眼点落在愈来愈强化的为政教服务方面，而对其本身具有的诗美学价值及其何以成为我国二千多年的主流诗论着笔不多。笔者以为，评价一个学说，批判其局限性诚重要，但不能脱离历史背景；且应分清其固有价值与被利用以至被引申、乃至歪曲的价值的根本不同；儒学诗论被长期用作维护伦理纲常的教化工具是一回事，而其对诗美学本身的贡献是不容被抹杀的另一回事。就其对意象-意境说影响而言，“兴观群怨”说启示了以形象兴感情志的诗创作与接受的审美经验途经；“温柔敦厚”说延伸出了含蓄委婉的诗艺术表达方法；中和美学的以理节情直接启示、发展了情理相容的近现代诗性智慧。而这些正是我国特有的意象-意境传达艺术的民族文化特色所在。至于诗教，亦应视作民族诗歌客观存在的社会效应，只要不被引向单纯的政治教化（使社会进步合理的政治也不应否定），广泛有益于世道人心，这正是中国美学的重要特色，不但不应以西方美学的标准予以批判否定（近百年皆如此），却应拨乱反正而作为民族美学特色加以弘扬，由中和美学直接延伸的美善相兼的伦理美学、功利美学、人格美学、入世美学应同列中国美学的殿堂而见特色。从二千多年的诗创作实践看。中国传统的意象-意境美学更多地体现着儒家的入世美学。
袁行霈还就佛学对意象-意境说的美学贡献作了系统梳理，概要如下：一是“象”的实践。“利用大量的造像和图绘的方式来宣传佛法、吸引众多的信徒，成为释子们弘扬佛教最简便、最直接也是最最重要的手段之一。”这种宣教方式，“在当时就被称为'像教’或'像法’”。“就是使抽象难测的佛理通过具体感性的形象表达出来。”从而使“人们对于艺术形象性的识识遂亦愈发清楚、自觉了。”（详见同书第152-156页）
二是佛学中的“象外”理论为意境美学提供丰富养分。“僧肇在《般若无知论》中就反复强调对佛理的领悟必须要超于'言象’之表：'有天竺沙门鸠摩罗什者，少践大方，研几斯趣，独拔于言象之表，妙契于希夷之境’；'然则圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得为试’；'穷神尽智，极象外之谈。’”。（见同书第158-159页）“释僧卫所说'抚玄节于希音，畅微言于象外。’……等等，皆为'意境'说的产生提供了深刻的哲学理论基础与认识方法理论。”（同书第436）其三是“佛经翻译在转读经呗讲究声韵之类启发下，四声理论逐渐臻于完美，并得到广泛推广。”陈寅恪《四声三问》中对之详考，并结论道：“此四声说之成立，所以适值南齐永明之世，而周颙、沈约之徒又适为此新学说代表之故也。”（据同书第162页）这对于近体诗律之形成，推进意象-意境说的创作美学实践，作用重大。
宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼灵珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的'意境’”（宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版第70页）。显然，宗白华的意境说蕴涵着意象世界。所以叶朗指出：“'意境’是'意象’（广义的美）中的一种特殊的类型”（《意象》第三期第10页）又说“意境说是以老子道家美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的'气’（'道’）。”“'意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的'境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。这就是'意境’的美学本质。意境说是以老子美学（以及庄子美学）为基础的。离开老、庄美学，不可能把握'意境’的美学本质”（叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版第254页、276页）。对此，叶朗曾作了详细论说（详参该书第一章、第五章）。叶朗所论是意象-意境美学基础于道家思想的典型说法。
宗白华的意境说主要立足于中国传统美学，且以道家为主综合吸收儒、禅以创生。在《艺术意境之诞生》文中，就意境的创构而言，首重自然，“中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心”（《美学散步》第73页）；也重“人格涵养”，“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养”，“所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以'心匠自得为高’（米芾语）”（同书第73-74页）；亦不忽略“禅境的表现”，“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是'澄怀观道’（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成'禅’的心灵状态。”（同书第75-76页）在论意境的哲学基础时，宗白华对庄子美学情有独钟。就《庄子·养生主》所说的庖丁解牛，技进乎道说：“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是'道’，这形而上原理，和'艺’，能够体合无间。'道’的生命进乎技，'技’的表现启示着'道’。”（同书第77页）又进一步以《庄子·天地》中之“象网”说论'道’与'艺’的关系：“道尤表象于'艺’。灿烂的'艺’赋予'道’以形象和生命，'道’给予'艺’以深度和灵魂。”“'象’是境相，'网’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙之生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象网里。”（同书第80-81页）借《庄子·人间世》“唯道集虚”与“虚室生白”说，教人“涤除玄览”以体验道的清澈澄明境界，并进而指出：“中国诗词文章里都着重空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。”（同书82-83页）宗白华就上述归纳而说意境：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼灵珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的'意境’”（同书第第70页）。从中可见宗白华认为道、儒、禅三家美学对意境说有综合影响，但倾向于认为主要根基是道家的。
综上所述，意象——意境说的美学本质既可以是道家的出世美学、超功利美学；也可以是儒家的入世美学、功利美学、伦理美学、人格美学。但正如冯友兰在论述中国哲学的主要传统时所指出的，“专就中国哲学中主要传统说，我们若了解它，我们不能说它是入世的，固然也不能说是出世的，它既入世又出世。”（冯友兰《中国哲学简史》，涂又光译，北京大学出版社2013年版，《自序》第007-008页）讨论意象-意境说的哲学美学基础亦应作如是观。
笔者认为：就意象-意境说的一般美学基础而言，主要是道家的，兼取儒、释（禅）的互补作用。
若以中国美学而论，儒家美学对意象-意境说的影响举足轻重。若落实到对具体诗人与作品的审美文化旨趣分析，则必须与时代的审美风尚、与诗人的个人经历、性格特点、人生追求等相关审美经验因素联系起来考察，未可一概而论。例如道家美学在魏晋时期达到高峰，当时的诗词主流作品常以自然为对象，建构理想化的田园、山水意象世界，当时诗歌意象-意境的主旨在赞美精神的自由驰骋，在欣赏自然中参悟超越天人的妙道。归隐后的陶潜名作《饮酒》二十首之五就是道家出世美学的典型：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”冯友兰引述并简评此诗是“道家的精髓就在这里”（冯友兰《中国哲学简史》，涂又光译，北京大学出版社2013年版，第023页）。但如杜甫的代表作如《登楼》：花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。(梁甫 一作：梁父)前人许为“气象雄伟，笼盖宇宙，此杜诗之最上者。”“触时感事，一读一悲怆。”“起二句呼应。后六句皆所以伤心之实。第三句野马絪缊，极目万里；第四句苍狗变化，瞬息千年。五、六因登楼而望西北，末上句有兴亡之感，落句自况。”“看此词句浑雅，而兴韵无亏，绝不堕怒骂一流。……盖不知唐贤运意曲折，造句参差之妙耳。若尾联之寓意深曲，更万非所及。”（引语参见陈伯海主编《唐诗汇评》〈上〉浙江教育出版社1995年版第1189-1191）简言之，前人确认此诗表达了杜甫受儒家文化浸染的深沉的家国情怀，格调沉郁顿挫，雄浑雅健，批评时政含蓄委婉，恪守“中正”，充分展现出“温柔敦厚”的意境之美。杜甫《登楼》的入世、沉郁意境之美与上引陶潜《飲酒》二十首之五的出世、自然的意境之美，同为杰作而审美感受恰成道、儒两家的显明对照。倘从中国传统主流美学史而言，儒文化哲学的作用甚至更为基础。
一、意象-意境的文化精神内涵
如叶朗所说，“'意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的'境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”这个“道（气）”究竟是什么？叶朗进一步由《老子·21章》（“道之为物……其中有精⋯…。”）（《中国美学史大纲》第26页）经《管子·内业》（“精也者，气之精者也”）（同书第98页）、《管子·心术上》（“静则精，精则独矣，独则明，明则神矣。”）（同书第99页）论证了道、精、气、神相通。叶朗进而指出：“《管子》四篇对老子学说的发展，不仅在于它明确地肯定'道’就是'气’，用一个'有定的自然’代替'不定的自然’作为万物的本原，而且在于它着重用精气说对人的精神现象作了解释”（参见同书第98页）。由此，基于道家美学的意境说中的“意境”所反映或蕴涵形而上的道（气），直指人的文化精神世界。
意象-意境既是中华民族艺术尤其是诗词的核心与灵魂，因此，意象之“意”自是中国人的情志，“意境”的形而上内涵自是中华民族的文化精神。张岱年、程宜山指出了“中国文化的基本精神”，“基本的”便主要是儒家的。“这个体系的要素主要有四点；（1）刚健有为，（2）和与中，（3）崇德利用，（4）天人协调。”“四者以'刚健有为’思想为纲，形成中国文化基本思想体系”（张岱年、程宜山《中国文化精神》，北京大学出版社，2015年版，第14-15页）在论述中国传统文化艺术时，着重指出了“中国传统文学艺术全方位、多角度地反映了中国传统文化的特点，艺术地再现了中华民族的精神风貌。”就传统诗歌的意象-意境而言，“从古至今无数骚人墨客所吟咏、所描绘的青松、翠竹、红梅、苍鹰、猛虎、雄狮、奔马之类，也都体现了刚健有为、自强不息的精神”（同书第017页）。论及民族诗歌主流时说：“中国传统文学艺术讲究'风骨’，追求'阳刚’之美，从刚健遒劲的建安诗歌……”最能体现。“儒家主张文学艺术要具有中和之美，对诗来说，就是要'温柔敦厚’，'乐而不淫，哀而不伤’。”“中国传统文学艺术还讲究情景交融、情景合一的'意境’这种美学意蕴，实际上是追求人与自然和谐统一的天人合一思想在艺术领域中的表现。此外，由《诗经》发端的忧国忧民的传统，由《楚辞》发端的爱国主义传统，也是传统文学艺术渗透着中华民族精神的象征。”（同书第204页）张岱年、程宜山在论及诗词意象-意境的精神内涵时特别突出了儒家文化意藴。李泽厚以对孔子仁学的渊源分析出发，为上述儒家仁学文化论证了“人类学心理情感”基础。他指出，“氏族血缘是孔子仁学的现实社会渊源，孝悌是这种渊源的直接表现”“而'孝’的可能性和必要性却在于心理感情”。“它是把这种人性情感本身当作最后的实在和人道的本性。这正是孔子仁学以及整个儒家的人道主义和人性论的始源基地”孔子的仁学理论“深深地影响和利用于后世的，倒是这种人性自觉的思想，这种要求建立起区别于动物的情感心理的哲学。”“这种人性自觉和情感心理本身，具有了一种生命动力的深刻性”，“成了历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力。从而，对人际的诚恳关怀，对大众的深厚同情，对苦难的严重感受，构成了中国文艺史上许多巨匠们的创作特色”(李泽厚《哲学史纲》，北京大学出版社2011年版，第318-320页）。典型的如杜甫在《茅屋为秋风所破歌》意境中所表达：“……安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!”基于哲学思想的中国文化精神，也如李泽厚所说：“表面看来，儒道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调。不但'兼济天下’与'独善其身’经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，'身在江湖’而'心存魏阙’，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。”（李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社，1999年版第59页）李泽厚在比较论述孔子与庄子思想的基础上，认为两者有肯定感性生命的相通点，而渗透是互补的基础，但“结果却又是儒家占了上风”，“儒家孔孟始终是历代众多的知识分子的主体或主干。但由于有了庄、老道家的渗入和补充，这个以儒为主的思想情感便变得更为开阔、高远和深刻了。”（同书第337页）张岱年也认为这种互补还是有主次之分的：“要而言之，《周易大传》关于刚健和自強不息的思想，是主导的思想，而道家和部分宋儒的柔静学说，则是刚健思想的一种补充，两者互相对峙，互相引发，构成了中国传统文化的独特面貌。”（参见张岱年《中国文化精神》第031页）
儒家文化精神的主流影响深刻而久远。就连前面说到的崇尚自然、深得道家精髓的陶渊明也“并没有完全摆脱名教的束缚，立善求名对他还有诱惑力量。崇尚自然和顺从名教两种思想常常在他心中交战，使他不得安宁”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版，第148页）。表现在他的诗中：“先师遗训，余岂云坠。四十无闻，斯不足畏。脂我名车，策我名骥。千里虽遥，孰敢不至。”（《荣木》）陶潜也并未忘掉功名与富贵：“生有高世名，既没传无穷。”（《拟古》其二）“心知去不归，且有后世名。”（《咏荆轲》）而“贫富常交战，道胜无戚戚。”（《咏贫士》其七）心中有斗争，但最终以自然之道战胜名教，“岂忘袭轻裘，苟得非所钦。”（《咏贫士》其三）“推诚心而获显，不矫然而祈誉。”（《感士不遇赋》）功名富贵不能借同流合污而苟得，“世与我而相违，复驾言兮焉求。”（《归去来辞》），陶潜能在矛盾徘徊中终于摆脱出来而到达理想的精神归宿，在中国古代诗人和思想家里，确是出类拔萃（参见同书第148-149页）。朱光潜在《陶渊明》专论中详析他的诗作，进而指出，“在这整个心灵中我们可以发现儒家的成分，也可以发现道家的成分，……我相信他的儒家的倾向比较大。”“他的意识或下意识中可能有一点佛家学说的种子……；他的诗充满着禅机。”（朱光潜《诗论》，安徽教育出版社1997年版第237、241、242页）对中国古代诗人的典型陶渊明精神世界及其历程的个案分析，见仁见智，但关于儒、道互补文化对他浸染的论断却是一致的。以其典型性，从而揭示普遍性。“质性自然”的陶渊明尚且如此，遑论其它。因此就诗词意境内涵的文化精神的普遍性而言，笔者倾向于认为在儒道互补的中国文化精神中，是以儒文化为主流，兼容道、释（禅）的互补作用的。
二、儒道互补文化精神的诗词审美融涵
山园小梅二首之一
宋·林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
林逋，字君复，杭州钱塘人。出身儒学世家。少孤，力学，不为章句。性恬淡好古，弗趋荣利，家贫衣食不足，晏如也。初放游江、淮间，久之归杭州，结庐西湖之孤山，二十年足不及城市。逋善行书，喜为诗，今所传尚三百余篇。其诗大都反映隐居生活，描写梅花尤其入神，苏轼高度赞扬林逋之诗、书及人品，并诗跋其书：“诗如东野不言寒，书似留台差少肉。”临终为诗，有“茂陵他日求遗稿，犹喜曾无《封禅书》”之句。
可见，林逋是个“大隐隐于市”的道家出世真隐士。其《山园小梅》之一颈联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”向称名联，道尽了梅花意象的清疏之美，被人千百年来称颂为“咏梅绝唱”。梅花意象被历代诗人看作是儒家文化涵养的士君子人格的化身，也是出尘绝世的道家审美旨趣的典型。“君子周而不比”（《论语·为政》）；“君子和而不同”（《论语·子路》）。本联中梅花独立于水边、月下，卓行其“疏影横鈄”，任情于“暗香浮动”，与水与月却“周而不比”，“和而不同”。此梅花意象即是士君子人格修养之道的象征：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）“不仁者不可以久处约，不可以长处乐，仁者安仁，知者利仁。”（《论语·里仁》）君子安贫的前提是守仁自持，即所谓“安贫乐道”。梅花只得水月为伴，甘于寂寞，却有不吝贡献疏影暗香之仁者情怀。君子的出处行藏的原则是“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而》），“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）。孟子也说：“穷则独善其身，达则兼济天下”（《尽心上》）。林逋笔下的梅花既有“疏影”“暗香”的独善其身之道，也是作为著名的隐逸诗人“物物而不物于物”（《庄子·外篇·山木第二十》语），仿佛晋宋间名士尚清风采与出世审美旨趣的写照。林逋笔下的梅格是出世入世、自由进退、儒道相融的君子人格，但其基本倾向是儒文化的。梅花意象的审美与文化内、外二维解读，可释千百年来士君子诗者何以钟爱写梅之谜。亦见儒道互补的审美意蕴与文化精神相融成为传统文人诗的意象—意境形而上追求的最高标准的普遍性。
杨叔子虽未有对意象一意境作专题论述，但从他对中华诗词的深刻认知中，不难见出对意境內涵之文化精神之独特理解。杨叔子指出：“中华诗词本着形式、内容以及思想与意境这三者高度统一的优势，蕴含着中国传统文化的深刻哲理”。（杨叔子《杨叔子槛外诗文选》，华中科技大学出版社2009年版第173页）在论及中华诗词的“思想与意境”时说：“中华诗词，感情丰富，思想活跃，意境深邃，哲理含蓄。”（同书第168页）由前述张岱年等人的分析可知，意境所“含蓄”的文化精神，最主要的正是形而上的“哲理”。杨叔子心目中的“哲理”主要是指“中国传统文化对世界的看法”：“天人合一”的整体观、“人法地，地法天，天法道，道法自然”以及“人无远虑，必有近忧”的変化（发展）观、“一切即一”的本质观和“允执厥中”的中庸观，以及受世界观制约的人生观与价值观。具体表现为“和谐执中，近思远虑；自知自胜，自強不息；厚他薄己，成仁取义；缘督为经，好道进技；薪火相传，不亡者寿。特别是，其中充满着忧国忧民、强国富民的高尚信念，奔流着以爱国主义为核心的強大的不屈不挠的民族精神！”（见同书第164－165页）杨叔子的意境－文化精神观合乎以儒为核心、兼取儒、道、释（禅），这也是传统诗学意境内涵的主流，杨叔子则给予了独特的思考与表述。
综如上述，意境本体表现“作为宇宙的本体和生命的道（气）。”就中华诗词的意境而言，主要是在审美图景中融涵民族的文化精神。已如张岱年、李泽厚所论述，民族的文化精神是以儒家文化为主，兼及道、佛（禅）的互补模式，诚然，对个案而言，有所側重，如诗仙李白、诗圣杜甫、诗佛王维即各是有所侧重的道、儒、禅三家诗代表的巨匠。审美旨趣与文化精神的融合是中华诗词意象—意境的本体，也是提升诗词品位的重要经验途径。
笔者曾在考察审美的文化精神是诗词意象-意境的本体是怎样的存在后，结论认为：就意境说的美学基础而言，是以道家文化为主，兼采儒、佛（禅）的互补结构；就诗人群体作品意境所表现的形而上文化精神而言，则是以儒家文化为宗，兼及道、禅的互补模式为主流。本文则将就儒学对意象意境文化与美学的贡献作些简要梳理。为精简起见，本文以《论语》与《周易》为儒文化的代表文献。
一、《论语》对意象-意境文化精神与美学的主要贡献
《论语》是儒学的基本经典，是对孔子诗学与美学观点进行梳理的主要依据。
首先，孔子论诗本体，重表现说。对诗言志说的“志”的涵义有多方面阐述。志，指家国怀抱，如《论语·公冶长》记载孔子与颜渊、子路言志，孔子回答子路“愿闻子之志”的问话时说：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”（据杨伯峻《论语译注》，中华书局2012年版第73页）志，又指思想，《论语·为政》提出了著名的诗的“思无邪”（据同书第15页）说，对这个“思”字，后人多理解为思想、意思。志，包涵情感，是孔子诗论中的重中之重。《论语·泰伯》：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”（同书第114页）兴，朱熹解释是“感发志意”和“兴起，感动奋发也。”（转引自叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版第50页）当指打动情感以激励志向。孔子把“兴于诗”作为君子修身成人的基础，突出了诗以情感人的特点。《论语·阳货》提出了著名的“兴观群怨”说（据同书第258页）。同样，把以情感发的“兴”放在了孔子诗论四字纲领的第一位，而“怨”则是诗表明或引起对社会现实的不满方面进行批判的情感态度。孔子直接评诗不多，在《论语·八佾》中孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（据同书第42页）可见孔子对诗的情感表达及其尺度的重视。综上可知，孔子对诗的审美主体可以表现言志、抒情、达意的认识已相当全面而自觉，明确认识到了诗的本体是理性与感性相互调节、和谐的思维活动的表现。
其次，孔子诗论已深入到了美学层次。孔子重视诗的情感陶冶作用，且有了对审美情感与审美境界的初步认识。《论语·述而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：'不图为乐之至于斯也。”（同书第98页）是说审美愉悦高于并不同于生理快感。《论语·先进》记载孔子与弟子又次“各言其志”，孔子独许曾点的志向：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（据同书第166-167页）这是孔子启发弟子奋发志意，莫忘为自己心里留一审美境界。这是因为孔子承认追求适度的快乐而不放纵自己是人的合情合理的欲望，《论语·季氏》中记述了孔子的“益者三乐”与“损者三乐”的主张：“乐节礼乐，乐道人善，乐多贤友。益矣。”反对“损者三乐；“乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣。”（据同书第245页）这里也着重反映出孔子以理节情的主张。与“乐而不淫，哀而不伤”联系看，孔子大力倡导以其中庸哲学为基础的审美“中和”观，影响及后世，汉儒提出了“温柔敦厚”的诗教纲领，在创作上则倡导“主文谲谏”、含蓄蕴藉的诗歌风格。
再次，孔子基于诗乐的社会作用，提出了善美统一的伦理美学与人格美学观。《论语·八佾》记载着“子谓《韶》：'尽美矣，又尽善也。’谓《武》：'尽美矣，未尽善也’。”（同书第46页）《论语·八佾》：“子曰：'人而不仁，如礼何？人而不仁如乐何’？”（同书第33页）《论语·里仁》：“子曰：'里仁为美。择不处仁，焉得知’？”（同书第48页）延伸而至对君子的人格要求，《论语·雍也》：“子曰：'质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子’。”（同书第85页）“文”指文饰，即外在的美，必须与“质”即内在的道德修养的善统一谐和，才能算是君子。
又次，孔子诗论已具意象-意境说的实践范式。孔子亲手删定《诗经》，深知《诗经》中许多篇章借助自然物象表达思想感情的动人效果，因而在《论语》中记载孔子的形象化言论比比皆是。如：《论语·子罕》记载“子曰：'凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫’！”（同书第126页）“子在川上，曰：'逝者如斯夫！不舍昼夜’。”（同书第131页）“子曰：'吾未见好德如好色者也’。”（同书同页）……孔子对赋比兴的意象语言艺术运用得极为纯熟。《论语·子罕》记载：“子曰：'岁寒，然后知松柏之后凋也。’”（同书第134页）《论语·雍也》纪载：“子曰：'知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（同书第87页）这显然已深入到了借岁寒松柏、仁山智水等意象以象征君子人格的意境层面。后者是后儒“比德”说的先声，其对意象-意境美学的重大影响延续至今。孔子上述系统的诗论与美学观点为意象-意境的文化内涵与美学基础打上了深深的儒家文化烙印。
二、《周易》对意象-意境文化与美学的主要贡献
《易经》、《易传》合称《周易》。《易经》是古代卜筮即算卦的书，大约产生于周初。《易传》是对《易经》的解释与发挥，大致产生于战国前期至汉初。张岱年认为：“在先秦典籍中，《易大传》是思想最深刻的一部书，是先秦辩证法思想发展的最高峰。”（转引自叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版第65页）《周易》历来被视作儒家主要元典之一，尤其是《易传》是儒家文化哲学的主要基础，其中蕴涵丰富的儒家美学思想，尤其对意象-意境说的贡献最为突出，对孔子诗论与美学思想有所继承发展，而更早的《易经》的叙议中广泛运用象征比喻的方式开启了意象说的源头。就意象-意境美学及其文化精神和产生的源头而言，其中最可重视的概如下述。
首先，从意象思维的实践视角看，《易经》的卦、爻辞普遍使用象征、隐喻等叙议方法，是初民诗性智慧的形象思维之纪录，是意象范式的雏型。如乾卦包含的七个爻辞中有六个爻辞都用了龙的各种状态象征凶吉。倘占得乾卦初九爻，爻辞说：“初九 潜龙，勿用。”意为：龙潜伏深渊，不能施展才干；象征：占卜人暂不宜有所行动。“九二 见龙在田，利见大人。”……“用九 见群龙无首，吉。”意为：云天出现群龙而无首领，大吉大利。比喻占卜人施展进取有机会，极会顺利（所引《易经》卦爻辞及解释据徐寒主编《四书五经》，线装书局2006年版第377-378页）。龙本身就是中华民族的图腾之一，身有八十一鳞片，合九九之数，九为阳数，象征乾天的阳刚之气，故为乾卦总的象征，以龙的各种状态描述隐喻吉凶祸福，而预示之意见于言外。因为占卜本是概率事件，既只是可能性的大小，自然不能把话说死，象征、隐喻之暗示就最为适用，而在客观上，则发展了意象思维的表达方法，在《易经》经文中运用可谓得心应手，比比皆是。其中，很有可能借鉴了同时期的周初民歌的表现手法，这些表现手法后来被汉儒如《毛诗序》的作者终结概括为《诗经》赋比兴的意象艺术经验。这说明《易经》所用的象征、隐喻与《诗经》的审美意象艺术有相互借鉴的可能。
其次，《易传》明确提出了“立象尽意”的意象说，明言了“意”中含“道”，成为意象-意境说的直接源头。《易传文·系辞上传·第十二章》说：“……子曰'书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。乾坤，其《易》之蕴邪？乾坤成列，而《易》立乎其中矣；乾坤毀，则无以见《易》，《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，像其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。极天下之颐者，存乎卦；鼓天下之动者，存乎辞；化而裁之，存乎变；推而行之，存乎通；神而明之，存乎其人；默而成之，不言而信，存乎德行’。”（见同书第542页）这段话大体上涵盖了意象-意境说的基础内含。一是初步完整地提出了意象说：超越老子的“大象”说与庄子的“言意之辩”，历史上首先明确了言-象-意的关系，明确了“象”作为“言”与“意”之间的绝对的中介作用。“立象以尽意”之“象”是“拟诸其形容，像其物宜，是故谓之象。”即摹拟不可见的“天下之颐”的想象的形容而取可见物的形象表达出来。而《系辞下传第二章》更明确地说了拟物取象的来源：“古者包牺氏之王天下也仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（见同书第546页）“立象以尽意”之“意”是指“天下之颐”，即天下万事万物之中幽隐难见的道理。“象”如何尽“意”？在《系辞下传第二章》中一连列举了12个卦象各自象征其不同的意义。如“作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。”是说离卦的卦象是离上离下，其象是目，目即为孔，所以说离的卦象取之于网罟，象征着田猎与捕鱼之“意”，对于初民而言，田猎与捕鱼属于概念，远不如以“网”象征来得直观。这就是“极天下之赜者，存乎卦”，这里说的是“象”所象征的“赜”即“意”的第一层意义：有限事物（“形而下”的“器”）的概念层面的抽象。二是“立象以尽意”之“意”即“赜”的第二个层面或深层的意义是“形而上”的“道”。《系辞上传第五章》说：“一阴一阳之谓道”，即阴与阳两极在相互运动中的转化规律（即所引前文之“易”，而据第五章解释：“生生之谓易”）即称为道。形而上的道与形而下的器“化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”即作为无限层面上的事物本体性抽象的道与有限层面上的万事万物的器相互作用相互影响而成就“变”与“通”，进而成就有形的利国利民的举措与事业。象征形而上之“道”之象，也是象征形而下之“器”之象，一体两用：象征有限与无限。象征有限意义之象即通常所说的“意象”，象征无限意义的象即通常所说的“境”或“意境”。刘禹锡《董氏武陵集纪》说：“诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”（据郭绍虞主编《中国历代文论选》[2]，上海古籍出版社2001年版第90页）其中“境生于象外”一语即概涵了“象”的二层义，“境”是“象”的深入层次。司空图说“象外之象”之后一个“象”（《与极浦书》，见同书第201页），“超以象外，得其环中”之“环中”（《诗品·雄浑》，见同书第203页）都是指“境”。叶朗在《美在意象》中说“'意境’是'意象’[广义的美]中的一种特殊的类型，它蕴含着带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。”（叶朗主编《意象》[第三期]，北京大学出版社2009年版第10页）于此可看出，《周易》对意象-意境说的贡献意义之博大、之深刻、之前瞻。
再次，《易传》所言之“道”不仅是自然之道，亦是人事之道。上引《系辞上传第十二章》中已言明，立象“以见天下之赜”中，“道”、“器”体用不二，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”该章最后一段“神而明之”以下至结尾几句着重说明，能据“道”而“变”“通”“举而错之”之人，必是“神而明之，存乎其人；默而成之，不言而信，存乎德行。”必是对《易》道精义神而明之者，也必是默然潜修而有所成就之人，不言不语而所思能暗合《易》道者，在于善美的德行。《易传文·文言传·坤文言》（见同书第441页）是对坤卦的解释传文，明确乾坤关系必须是坤对乾的“顺”与“承”，乾坤之道是君臣、夫妻之道的象征。坤只有在乾的领导下，恪守臣道、中道，谨从王事，成就事业而不居功，才是美德善行的极至。而《易传·彖辞上传·乾卦》（原文参见同书第443页）。《易传文·彖辞上传·坤卦》（原文见同书第443页）都反复强调了乾、坤卦辞所象征的君臣主从之地位与关系。《易传文·系辞上传·第一章》：“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陈，贵贱位矣。”（见同书529页）可谓一语定乾坤。由上述可知，《易传》以天道象征人道；在哲学上即是儒家“天人合一”说的源头，以自然的中庸秩序象征儒家人伦的仁礼规范；在美学上体现了儒家中和之美与善美统一的和谐之美。与前述孔子的“尽善尽美”说相表里。这些正是意象-意境说的哲学、美学基础之一，从而打上了儒家文化的深深烙印。
综上一、二两段所述，可以三语概括儒家文化对意象——意境文化与美学的主要贡献：“立象尽意”的意象思维论；“境生象外”的意境本体论；“尽善尽美”的人格美学论。诗词意象-意境的文化精神须融涵于鲜活的生命图景，始见其审美品格。
约稿、编辑：周少洪
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