美术史与“时代错位”
文 / 邹建林
内容摘要：线性时间观在解释艺术发展时的失效，导致“时代错位”这一概念在美术史中具有了正面的含义。本文在梳理阿拉斯和奈格尔、伍德等美术史家相关讨论的基础上，尝试解释美术史、艺术作品所具有的“时代错位”性质。美术史的“时代错位”表现在它是一种跨时代的活动，而艺术作品则既属于线性编年时间，也具有“非编年”的性质。艺术作品的“艺术”属性及其所处的非编年时间是主观建构的产物，因而独立于客观的编年时间。
关键词：美术史 线性时间观 时代错位 非编年
20世纪80年代以来，随着“艺术的终结”“艺术史的终结”等理论的提出，传统的线性时间观也开始动摇。所谓线性时间观，指的是这样一种观念，它认为艺术的发展是沿着一个统一的方向发生风格变化，不断创新和进步的。这种线性时间观面临的困难之一，是对当代艺术的描述，因为从整体上看，当代艺术并不遵循某种线性顺序。《加德纳艺术史》第15版在谈到这个问题时就明确意识到，“试图对1980年以来在世界范围内创作的极其多样化的绘画、雕塑、照片和视频、建筑物和纪念碑以及多媒体作品按时间顺序进行严格的叙述是不切实际且不明智的，取而代之的是对当代艺术按照主题和风格（以及媒介）进行组织”。〔1〕
就通常经验而言，历史的发展是遵循时间先后顺序的，美术史也不例外；倘若打乱这种时间次序，就会产生“时代错位”（anachronism）。就这个词的本来含义而言，时代错位是美术史应该避免的一种负面现象。但是鉴于线性时间观在解释艺术发展问题上的失效，“时代错位”开始具有某种正面的含义，成为理解艺术作品与美术史的一个新角度。例如阿拉斯就认为，艺术作品并不是处在一个单一的线性时间维度上，而是包含着多重时间的交叠。用他的话来说，对艺术作品的研究涉及三种时间或三个时代：第一个时代是“我们的时代”，也即研究者所在的时代；第二个时代是“作品问世的时代”；第三个时代是介于二者之间的时代。〔2〕在“我们的时代”即“当代”这个时间内，三个时代是叠加在一起的，因此，一个“当代”的研究者带着自己的眼光去研究另一个时代的艺术作品，就必然造成一种时代错位：作品从它所在的时代来到了现在的研究者面前，而现在的研究者则需要返回到过去。
[清] 虚谷 四季花卉（四条屏） 纸本水墨 133.2×31厘米×4 中国美术馆藏
这样一来，甚至能否把艺术作品安置到一个固定的时间点上，也成了一个可以讨论的问题。在阿拉斯那里，艺术作品问世的时间并不是它的绝对起点，因为在那个时间点上，过去和未来也混合在一起。奈格尔和伍德则从另一个角度讨论了这个时间点的复杂性。也许是出于对时代错位（anachronism）一词负面含义的顾虑，他们把时代错位跟“非编年”（anachronic）区别开来，并且按照其希腊文词根的字面意思将后者理解为一种“延迟”（ana，再；chronic，迟到），认为这是艺术作品的特点。为什么呢？因为艺术作品作为一种再现，在时间上总是晚于它所描绘的东西，而且在创作时也需要参照某些先例或惯例。按照这一思路，他们认为理解艺术作品的时间性，可以依据两个原则，一个是连续性原则，一个是作者原则。作者原则指向一个独一无二的作者和他完成创作的时间点。但从连续性原则来看，任何原创性的作品，就它们所表现的主题和所依赖的惯例而言，仍然是一种重复或替换。这两个原则是相互平行的。〔3〕
从连续性原则来理解艺术作品的一种典型情况，是欧洲中世纪以来的圣像画，例如圣母子的图像。在当时的宗教语境中，无论是这类图像的制作者还是使用者，都相信图像是圣母和基督的显现，甚至是有灵力、能够行奇迹的。在对待图像的这样一种态度中，图像的原本和摹本之间没有区别，图像制作的时间和地点也无关紧要，线性时间便消失了。另一方面，当我们按照作者原则来理解这类作品时，就需要把不同时期制作的图像区分开来，尽可能排列出一个时间顺序，这是以线性时间为基础的。不仅如此，站在线性时间的角度，我们会发现所有这些圣母子图像，可以说都是时代错位的。原因在于，这些图像，从原本到摹本，都声称自己画的是圣母当年的样子。但实际上，不仅每位艺术家画出来的圣母千差万别，而且谁也无法保证一幅14世纪的圣母像画的就是一千多年前的那个玛利亚。
拉斐尔 圣母子 木板油画 59.5×44厘米 约1505 美国国家美术馆藏
在这个例子中，“非编年”和“时代错位”可以说是同一艺术现象的两种表现形式，只不过理解的角度不同而已。一个圣母像，从连续性原则来看是非编年的，从作者原则来看则是一种时代错位。当然，圣母像毕竟是在宗教语境中使用的，因而跟世俗条件下的艺术作品有区别。实际上，线性时间观念的出现，很可能跟这一世俗化过程有关。同一个圣母像，在宗教语境中是被当作圣像来崇拜的，但转换到世俗条件下，就被看作艺术作品了，对它的理解和观赏方式也发生了变化。
那么，两个原则之间的平行关系是否适用于世俗条件下的艺术作品呢？应该是可以的。如果把连续性原则和作者原则看作理解时间的两种方式，那么艺术作品是可以同时跟它们发生关系的。在这种情况下，或许需要把艺术作品所属的时间分为两种，一种是外部的线性编年时间，一种是内部的非编年时间。前者可以从作者原则来理解，即一件作品所属的历史时代，后者则涉及作品的审美品质或艺术属性。换句话说，如果我们把某个物品看作艺术作品，那么它就会超越世俗的时间和历史，跟其他所有艺术作品一道，进入一种永恒或无时间性的状态。实际上，每一件作为艺术作品被纳入美术史的物品，可以说都是以这种方式完成身份蜕变的：脱离原有的编年时间，进入某种普遍的秩序。这个逻辑，跟把所有的圣母像看作同一个圣母的显现没有什么不同，只不过用一种精神性（艺术）代替了另一种精神性（有灵力的圣母）而已。正是在这个意义上，艺术作品就其本身来说是属于非编年时间的。作为物品或历史证据，我们可以把它们分配到线性时间坐标的某个点上；但作为艺术作品，它们却不受编年时间的限制。
[法] 佚名 念珠纹中的圣母子 木刻、手工上色 25.5×18厘米 15世纪 美国国家美术馆藏
如果说线性编年时间相当于以牛顿为代表的经典力学中的绝对时间，那么非编年时间则相当于爱因斯坦相对论意义上的时间，也即一种可以伸缩的时间。前者遵循客观的线性顺序，而后者则离不开人类的主观建构。这种主观建构包括两个方面，一是个人的，一是集体的，也即文化的。由于每个人接触艺术作品的范围和数量不同，他对艺术的整体看法也跟其他人不同，单个艺术作品在整体中所处的位置、作品与作品之间的关系也不相同。一旦进入个人理解，艺术作品就会发生时代错位，因为它可以跟任何其他艺术作品联系起来，而不需要考虑这些作品在编年时间上的位置。
当然，个人对艺术的理解往往离不开特定的文化背景。实际上，艺术本身就是一个文化上的概念，而不仅仅是个人的一种主观感受。一个物品能否转变为艺术作品，并不单纯由个体决定，而是由他所属的文化决定的。尽管“艺术”这个概念来自西方文化，但每一种文化都可以吸收这个概念，并形成自己的理解。即使在西方文化内部，由于艺术是一个晚出的概念，当把它运用到早先的遗迹和遗存物品上去时，也是一种时代错位。而非西方文化在面对西方艺术传统的同时，还可以在此基础上建构自己的艺术传统。这样一种跨文化的知识建构，同样属于时代错位，因为它是用一个西方现代的概念来处理非西方古代的遗存物。其非编年性表现在，被纳入艺术范畴的物品跟它的制作年代没有关系。实际上，中国古代的“艺术作品”，是随着20世纪初美术史这门学科传入中国时被确认的。
在美术史研究中，知识建构的作用是将形态各异的物品整理成可以理解的范畴，如“中国美术”及其下属概念“青铜器”和“文人画”。这些艺术类型一旦建构起来，就具有了自己的时间尺度和节奏。用相对论的话来说，这是时间的空间化。套用本雅明的一个比喻，这样的操作类似于将满天星斗整理成便于理解和记忆的“星座”。正如代表星座的形象——如熊、狮子、猎手——独立于星星，这些被建构出来的概念也同样独立于线性编年时间上的作品。在这个意义上，“时代错位”美术史观念的出现，并不意味着对线性时间的否定，而只是提醒我们，重要的不是物品所处的编年时间，而是它们通过知识建构被纳入艺术范畴的方式。
注释：
〔1〕[美] 弗雷德·S. 克莱纳，李建群等译《加德纳艺术史（经典版）》，湖南美术出版社2020年版，第904页。
〔2〕郑伊看《贴近画作的眼睛或者心灵——艺术史的阿拉斯版》，[法]达尼埃尔·阿拉斯，李军译《拉斐尔的异象灵见》，北京大学出版社2014年版，第163页。
〔3〕See Alexander Nagel and Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, New York: Zone books, 2010 : 14-15.
邹建林 四川美术学院教授
（本文原载《美术观察》2021年第9期）