【侃京剧】早期京剧名角儿挑班演戏的规矩（下）
梅兰芳、肖长华《女起解》
角儿制的利与弊
首先，从有利的方面看，角儿制的班社内强烈的竞争性，推动班内所有成员，特别是名角儿努力上进，提高个人技艺。如前所述，相对脚色制的班社，角儿制的班社内有强烈的竞争性。无论名角、还是龙套，都是凭“玩艺儿”吃饭，若想保住饭碗，或争取更高的戏份、戏码往后挪，底层的龙套演员到上层的一路演员，都不得不努力奋斗。在这样的班社中，拿的戏份愈大，面临的生存压力也愈大，风险也愈高，对已成为“名角儿”的演员而言尤其如此。强烈的竞争，迫使“名角儿”必须不断提高演技，精益求精，拓宽戏路，以能立于不败之地。
民国以来，“名角儿”们努力提高个人文化修养，竞相编创“新”腔、编演“新”戏，在剧情改造、人物扮饰、身段设计等方面大胆改进，努力寻求、创造与个人性情气质相契合的唱腔、剧目，从而形成独具特色的表演风格 (所谓“流派”)，以资号召。这种竞相自我提高、改进的风气，最终造成这样一种事实: 民国时期以“四大名旦”为代表的“名角儿”，成为中国演剧史上社会地位最高、文化修养最高、个人艺术成就最高的空前绝后的一代演员。采用角儿制的京班与采用脚色制的徽班相比，其艺术表现方面有许多精进，是毋庸置疑的。
但世间万物，若有其长，必有其短。角儿制的班社体制，一方面是推动促使班内所有成员努力上进，特别是名角儿们的个人独创性，但另一方面，如果这种“个人”的“独创性”若无限制地被夸大、膨胀，得不到有效的制衡，便很容易走到畸形的路子上去，使戏剧表现沦为一种技艺的卖弄，成为“玩艺儿”。拙作 《近代以来京剧研究中的几个问题》述及京剧 “流派”问题时，有这样一节话:
戏剧的本质为扮演，演员在戏剧表演中所应表现的不应是演员自身，而应是其所扮演的剧中人。梅兰芳演杜丽娘或程砚秋演王宝钏，他们应当努力表现的是杜丽娘或王宝钏的性情、气质，而不应是梅兰芳或程砚秋“个人”的特征。故戏剧表演应当以表现这个剧中人为自己的最高目的，尽可能泯灭属于演员自身的特征，任何“个人”的特征或风格都或多或少是有害于戏剧表现的。
但实际上，完全泯灭“个人”特征是很困难、也不可能的，因此，演员只能尝试结合自己的性情气质，努力寻求最适合自己去表现的剧目、人物。从这个意义上说，“个人风格”（所谓“流派特征”）的创造是合理的。但是，如果为了标榜“个人风格”或“流派特征”，任何剧目或人物的表演都打上其“个人”的或“流派”的烙印，其最终的结果是: 远离戏剧艺术，走到纯粹卖弄“技艺”的道路上去——卖弄唱腔、功夫或某种“绝活儿”，而不论这些表演手段是否切合戏剧人物。
从理想状况而言，戏剧艺术表现的提高，应当是生、旦、净、末、丑各门脚色艺术表现的共同提高。但角儿制实质上就是突出强调名角在整个戏班以及戏剧表现中的作用和意义，这必然限制和压抑班中其他脚色。当脚色间彼此平衡的关系被打破后，名角很容易便走到卖弄“技艺”的道路上去。对很多观众来说，进入戏园的目的就是看“名角儿”，随时准备为“名角儿”的演技喝彩，这必然更进一步鼓励名角离开“戏剧”或艺术，专意卖弄其“技艺”，与杂耍、把戏同论。
如上所述，角儿制其所带来的最大的问题就是使戏剧表演沦为一种“技艺”的表现，但其消极性的影响其实尤不止于此。
首先是剧目问题。与文学、书画等艺术不同，戏剧表现一般不是一位演员可以独立完成的，而本应是“集体主义”的，有赖于各种脚色的共同努力。在以脚色制为组织核心的班社中，生、旦、净、末、丑、外、贴各脚色，如赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩一样，各发挥其用，戏剧表现才能丰富多彩，设若单用其中一色，其艺术表现必然是单调乏味的。角儿制突出强调名角，就是突出强调某种色彩，所以其艺术表现力必然有很大局限性。
民国以来，名角挑班逐渐成为京剧班社最常见的组班形式，以老生和青衣为最常见，前者如谭鑫培、刘鸿升、余叔岩、高庆奎、王又宸、孟小冬等，后者如王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等。老生和青衣外，又有武生和花旦，武生挑班如杨小楼、李万春、李洪春，花旦挑班如田际云、小翠花、毛世来。其他家门挑班较为鲜见，金少山以花脸挑班、叶盛章以武丑挑班、叶盛兰以小生挑班，皆属变格，维持时间不长。从表面来看，固然可以说，老生戏和青衣戏较多，而其他家门的戏较少，特别是花脸、武丑，戏路窄，难以号召观众，维持长久。但从根本而言，由于角儿制以名角为核心，突出和强调表现名角儿的演技，不能不对其剧目选择造成很大的限制。民初以来，名角们纷纷竞编新戏，固然是“个人独创性”的体现，但也是形势所迫: 可以“突出和强调表现名角儿”的戏目实在太少。
而在名角们纷纷竞编新戏、形成所谓“流派剧目”的同时，许多曾经风行的老戏则逐渐成为冷戏、甚至逐渐失传。如三国戏本为徽班常演的戏，但自角儿制形成以来，戏班的营业戏都不常演，齐如山也曾注意到这一现象:
《全本三国演义》乃乾隆年间庄恪亲王奉旨所编，名《鼎峙春秋》。原系昆曲场子剪裁，都非常之好。小生陈金爵等曾演于圆明园。后经卢胜奎手改为皮黄，由三庆班排演出来，脚色之齐整，无以复加: 刘先主刘贵庆，关公程长庚，张飞钱宝峰，赵云杨月楼，诸葛亮卢胜奎，徐庶曹六，周瑜徐小香……如今还有这么齐整的班子么? 现在是两个好老生不能同搭一班，两个好旦脚不能同搭一班，两个好武生不能同搭一班，两个好花脸也不能同搭一班。以上这个情形还可以说同行是冤家，甚至于一个好老生，一个好旦脚，一个好武生，彼此也不能同搭一班。因为场上的戏码，门前牌子、登报字体的大小都要相争，这怎么还能够同搭一个班子呢?
三国戏剧情丰富，人物众多，生、旦、净、末、丑各门脚色皆须齐备才能搬演，因此不论是老生班，还是青衣班，搬演这样的戏目都力不从心。丁秉鐩在《菊坛旧闻录》也曾说到，像《龙凤呈祥》（《甘露寺》、《美人计》、《回荆州》三戏之合称）这样的“群戏”，“只好在义务戏里，因可把众多好角拴在一起。”可以说，所有需要发扬“集体主义”精神的“群戏”，“突出和强调表现名角儿”的戏班都是很难胜任的，这样的戏目也只能逐渐成为冷戏、逐渐失传。
角儿制过分偏重名角的作用，艺术表现力有局限，最明显地体现为剧目的单调、匮乏，其另一重要弊病是各种脚色的相互协调不利，难以实现艺术的整一性。
在以名角为核心的戏班中,为了“突出和强调表现名角儿”,班中其他演员皆为其陪衬。二牌、三牌为头牌之配角，在大轴戏里陪着头牌唱戏，不得僭越。若二牌、三牌的得彩数高过头牌，第二日就会被辞退。二牌、三牌和头牌一样都是“一路”的“角儿”，由“二路”的演员为其配角，亦不得僭越。在脚色制的班中，所有脚色皆可应龙套、为配角，程长庚“掌三庆班时，每遇堂会，配角缺乏，必自出充补”。但在角儿制的班中，唱主角，还是唱配角，则关乎名份。在老生挑班的戏班中，遇到以二牌旦脚为主的戏，头牌老生一般不会陪唱，怕降低身份，只好由较差的里子老生来陪唱。同样，二牌的旦脚也不愿为二路演员的老生配戏。这样，戏班无法集中班中最好的或最适宜的演员去演戏。从表面上看，二牌、三牌等“一路”的“角儿”都会甘愿当头牌的配角；“二路”的演员也心甘情愿地充当一路“角儿”的配角。但事实上，利益分配很难使各路演员都称心如意，于是导致了台下明争暗斗，台上谁也不服谁，各唱各的戏，很难形成“一盘菜”的效果。
叶盛兰《群英会》
在以名角为核心的戏班中，名角自备行头、场面几成为惯例，这实际也带来许多问题，丁秉鐩在《菊坛旧闻录》有云:
以前戏台上的大幕名叫“守旧”，有名的演员不但自置私房守旧，而且连同桌面、椅帔、坐垫都用同样的颜色、质料和花样，以示自成系统。在北平的戏院还好，开场起用戏院原有的守旧，大轴上场以前，换上主角的守旧，就换一次就够了。像天津、上海各大戏院的接京角成班，往往是甲生、乙旦，他们在北平原不在一起唱，而是临时合作的。于是前场戏完毕，压轴的是某名生时，就要换上一堂守旧和桌围椅帔等全套。压轴下去，大轴是某名旦了，又再全盘更换一次。不但换东西，场面上还换人。大牌生、旦，不但自带胡琴，还自带打鼓佬、月琴，旦角还多了一把二胡。这一换的时候，台上自然冷场，耗时不止几分钟，台下不甘寂寞，观众们自然聊天、喝茶、嗑瓜子。请想，这样秩序还好得了吗? 实在是一种陋习。
如果说名角自备行头、场面，未可苛责，若“饮场”也是显示派头，就有些可厌了:
脚色在台上喝茶，内行话叫饮场。无论那一出戏，都有一定的地方，于观客不理会的时候，偷饮一口，所以要用袖遮掩。这是恐怕台下知道的意思。如今好脚饮场，壶杯都非常之讲究，甚至有买西洋暖壶，使下人挎在身旁，立于台前，以壮声势的，这还算说得过去。到武行中好脚正打仗的时候，用兵器架住敌方的兵器，自己可喝茶，还要擦一擦脸。这还不算，还要作情半天，敌方的将官也要好好的候着，候他作情完了，才能开仗。请问这些情形合乎道理么? 从前可没有这个规矩。
结语
近代京班的角儿制，其影响和意义也并不限于京剧，角儿制作为一种组织形式很早即被各种地方戏所效仿，从这个意义上说，豫剧之常香玉、越剧之袁雪芬、黄梅戏之严凤英与京剧之梅兰芳，均具有同样的意味。所以角儿制在近代取代脚色制，成为戏班流行的组织方式，是历史的“必然性”。但在看到这种历史“必然性”的同时，我们也不能回避角儿制带来的一系列的问题和弊病。新中国建立后，随着“戏改”工作的逐步展开，旧有的角儿制很快为新型的导演制所替代，抛开导演制的问题不论，角儿制最终成为历史也同样是历史的“必然性”。
角儿制作为一种组织形式虽已成为历史，但其在现实中的影响和意义并未因此也成为历史，角儿制的基本精神实际上在1949年后的“流派艺术”中得到一定程度的传承，角儿制艺术上的利弊也同样在“流派艺术”中得到完整体现。角儿制的基本精神反映在理论认识方面，就是“流派艺术”论以及“演员中心”论的提出。“流派艺术”论和“演员中心”论，究其实质，也就是在艺术上肯定“角儿制”的合理性。在笔者看来，理论研究不完全(也不应当)只是解释现实、并为现实的“合理性”辩护或者服务的，作为理论研究者，我们也应当同样反思现实中的“非法性”。唯有如此，我们才可以期望未来比现在更美好、也更合理。
余叔岩
（下）