勃拉姆斯《D小调钢琴协奏曲》的别样思考

对19世纪协奏曲，我（古尔德）一直坚持一种表演方式，同时我也确定协奏曲长久以来为人们太过溺爱，那些真正成功的协奏曲——满足公众胃口并且在声学效果上达到目的——毫无疑问均出自“二流”作曲家之手：比如格里格和李斯特，这两位对交响结构的真正把握极其缺乏。

另一方面，诸如贝多芬和勃拉姆斯这些伟大人物，在协奏曲的创作上几乎总是屈居第二位，可能是与生俱来的情感使然，令他们始终在协奏曲面前畏首畏尾，只会继续纵容该音乐样式荒谬的机构惯例：管弦乐不烦预先展开陈述，以激发听众对即将登场独奏者的兴趣，他们蠢蠢欲动，期待着充满戏剧性的盛大开场；那些令人生厌的主题结构一遍遍重复着，这种编排是为了让独奏家可以证明自己的技巧实力——他可以将这个乐句变成更为潇洒的冲锋，比先前乐队里吹奏第一单簧管的那个家伙演绎得还俏皮、还迅速。尤其是过时的华彩乐段写作手法——故作姿态的颤音和急速琶音，对于主题表现纯属聒噪、多余……

所有这一切逐渐形成今天的协奏曲传统：不得不提供某些原始、野蛮的炫耀卖弄——这是音乐世界里最大的尴尬，而这些又进一步促使独奏者自我膨胀。因此，基于此种怪现象，在我（古尔德）诠释的过程中更多考虑的是如何降低独奏者在协奏曲中的角色位置，而不是夸大它。一句话，更多地寻找融合而非让独奏者跳脱出来。

勃拉姆斯的《D小调钢琴协奏曲》在我看来是一部古怪的作品，某种程度上带着几分叛逆少年的味道。先前它意在成为一首双钢琴奏鸣曲，面对这些交响乐的片段，即便是勃拉姆斯这样的能人亦不能轻而易举地将交响素材雕塑成型，这一首尤为棘手。而最终的结果是，该协奏曲被归于“不太成功”的范畴，整体音乐架构不平衡。

尽管如此，《D小调钢琴协奏曲》还是经受住了考验，再多的挑战也不能降低我对勃拉姆斯在这部作品上所下功夫的赞美和钦佩，他为此作品赋予了难以置信的想象力（除了结构性的缺失），这是勃拉姆斯最令人感兴趣、最迷人的一份总谱。因此，人们想找到一种方式，克服苦难在无与伦比的进行中恣意纵情一番；一百年的表演经历为诠释姿态增添了层次，也令它变得厚重，在我看来逐渐遮蔽了其中一些真正的力量，真实的柔软。

它的力量与柔软相互交织。音乐开篇的几个小节出现惊人的打破成规——以降B大调作为一部D小调作品的开场，并且在第三小节用带有神秘感的降A巩固并强化作品的色彩。人们很难从结构上机械地将这些打破成规隔，也很难将某些特殊的紧急处理方式从惯有的、有条理的交响行为中剥离：比如面无表情、逐个推进反复的第二主题。事实上，这正是想象力中的极端挣扎——不完整、有瑕疵的、偶尔莫名的尖刺，正如经受拍打的生活在音乐中的变形——它一反原有传统的古典训练要求，一反勃拉姆斯最终臣服的学院派作风，令这部作品如此特别，像一个谜。

如今，很显然一个人可以用两种截然不同的方式来处理这部作品：可以强调它的戏剧性、对比性和棱角分明；亦可以完全相反处理，将音乐间的主题关系视为“不和谐的共同体”。这是处理浪漫音乐的时髦方式。这种方式将作品解读为充满惊喜悬念的故事情节，充满矛盾的道德战场。

面对一个刻板的对象，从内在将阴阳之间的对照一同揽入怀中，以纯粹的朴实无邪来处理传统钢琴奏鸣曲式的例行公事，格格不入终将在一元的世界里终结。我们可以选择从勃拉姆斯身上读出未来。人们可以像勋伯格那样理解：作为基础的一系列音乐动机中包含复杂织体，人们可以从当下时代的分析角度来看待音乐。

本质上，我们或许应该重视作品本身的结构，从而选择弱化它的对比，无视主题中的阴阳对照——它似乎已经成为协奏曲古典传统中的情感基石，这绝对是夸大其词。因此，在末两个乐章，采用与开头相同的速度演奏，在我（古尔德）看了是正确的选择。至少一直到最后，勃拉姆斯才第一次在乐谱上标注“meno mosso”（稍慢），之后才是“piu mosso”（稍快），因此全曲如此处理并不算违背乐谱。

我并不打算将钢琴表演视为自我膨胀的君王；对演奏者而言，将独奏转变为戏剧性的伟大姿态并不是什么难事。同样地，在第一乐章，我尝试着在一系列主题旋律间“换挡”，尽可能做到不引人注意。在此过程中，某些传统的陈腐腔调得以避免；某些气宇轩昂的展示变得简朴、有节制；某些被独奏家牢牢掌控在手的炫技机会可以被忽视。最后的结果，或许只是对这部作品的一次平淡无奇的演绎。这不是一种和解的演绎方式；但无论如何，我必须摆出一副姿态：并非勃拉姆斯只能用一种方式来解读，或者说在这部作品上只能用一种方式演绎。然而，我依然觉得这可以是一种认知作品本质的途径，在其自身框架限定里，此方式还是产生了有价值的效果和实践意义。