大卫·史密斯（David Smith，1906—1965）史密斯的妻子蒂娜回忆：“我们观看我们所能观看到的，我们(对现代主义)是饥渴的”。大卫·史密斯是美国现代雕塑历史上，不可绕过的重要艺术家。大卫·史密斯的抽象表现主义雕塑作品重新定义了抽象，也曾被誉为“雕塑界的波洛克”。大卫·史密斯: "如果你问我为何雕塑？我会回答，那是我的生活方式、我的平:衡、我存在的理由。"
史密斯1952年与第一任妻子多萝西·蒂娜离婚，1953年与琼·特雷丝(Jean Treas)结婚，特雷丝分别于1954年和1955年为史密斯生下两个女儿里贝卡(Rebecca)和坎迪达(Candida)，第二段婚姻于1961年破裂。史密斯后期的某些创作以他两个女儿的名字来命名雕塑作品，例如《Rebecca Circle》(1961年)、《Bec-Dida Day》(1963年)、《Hi Candida》(1965年)等都是以他两个女儿名字命名的作品。
现代雕塑起源于罗丹、马约尔，到超现实主义冈萨雷斯、毕加索、贾科梅蒂已基本成型。在美国亚历山大·考尔德(Alexander Calder,1898～1976年)、约瑟夫·科内尔(Joseph Cornell,1903～1972年)、索尔·贝哲曼(Saul baizerman,1899～1957年)、亚历山大·阿基本科(Archipenko,1887～1964年)是较早探索美国现代雕塑的艺术家。大卫·史密斯(David Smith)、鲁本·纳基安(Reuben Nakian,1897～1986年)、西摩·利普顿(Seymour Lipton,1903～1986年)等人以一种重要的姿态屹立于世界艺术舞台，其中佼佼者是大卫·史密斯(David Smith)，以独立开放的金属形式显示出独特创造力，把美国现代雕塑推向了成熟。史密斯于1906年出生在美国印地安纳州(Indiana)的迪凯特市(Decatur)，1924年在俄亥俄大学(Ohio University)有过短暂的艺术学习经历，1925年史密斯在印第安纳州的一家汽车工厂里担任焊接工，首次使用工业化材料工作。为他后来走上金属焊接雕塑之路埋下伏笔。1926年史密斯来到纽约并与多萝西·蒂娜(Dorothy Dehner)相识，随后蒂娜鼓励史密斯加入纽约艺术学生联盟(Art Students League in New York)。在纽约的“艺术学生联盟（Art Students’ League）”学习绘画和素描。他在那里遇到了欧洲现代主义和抽象艺术。
1927年至1931年，史密斯在纽约艺术学生联盟学习绘画，受捷克抽象派画家简·马图卡(Jan Matulka)的鼓励，开始探索雕塑和绘画的结构特征。在绘画领域，史密斯通过增加“构成”元素探索绘画表征的三维空间关系，使绘画逐步成为他创作方法的基础，随后转向雕塑创作。史密斯在纽约艺术学生联盟学习期间与约翰·格雷厄姆(John Graham)、德·库宁(de Kooning)、斯图尔特·戴维斯(Stuart Davis)等人的结识，为史密斯后来走向抽象表现主义雕塑奠定了坚基础。在接下来的25年之中，史密斯把钢铁工业化材料变为高雅艺术。他的成就激发了诸多年轻的雕塑家，其中最著名的是安东尼·卡罗爵士。20世纪30年代初期是史密斯探索雕塑及其材质发展时期。史密斯从1932年就开始不断寻求木制及其他材质的雕塑创作，作品《结构》(Construction)包含铁、铁丝、铅、珊瑚礁、涂色木基座等材质，相互依赖的结构并没有侵蚀单个结构的独特特点。《结构》安排的体积形式并没有直线和平面的过分简单化，呈现的是雕塑的形式感，尤其是对三维空间的强化。这件作品令我们隐约可以追踪到探索艺术家布朗库西于1918～1919年利用火山岩和铁环创作的具有简洁的抽象美的《奖杯》的影子。格林伯格后来评价史密斯堪比英国抽象表现主义雕塑家亨利·摩尔(Henry Moore,1898～1986年)以及罗马尼亚用金属和石头为材料创作极简明快几何造型的抽象表现主义雕塑家布朗库西。
1932年他在维京群岛待了8个月，并开始使用白色的珊瑚和贝壳作为创作素材。不久之后，他把大型金属雕塑也都刷成了白色，从而模糊了正负空间的分界
《矿头》（Agricola Head）、《锯头》（Saw Head）与《链头》（Chain Head），1933
《写生本1》第37页，约1935-36，墨水 纸上
1935年，史密斯把精力放在金属焊接雕塑创作上。史密斯30年代中期的一些作品，包括《吊芯》(Suspended Figure,1935年)表面类似于超现实主义，犹如贾科梅迪《喉咙被切割的女人》(Woman with Her Throat Cut,1932年)，但主要特点是其表面呈现的配件形式。超现实主义为史密斯提供了一个雕塑创作正式的出发点
大卫·史密斯于布鲁克林钢铁工厂进行焊接，1937
《台球运动员建筑》（Billiard Player Construction），1937，钢，涂料
《蓝色建筑》（Blue Construction），1938，钢 烤瓷漆
1938年，史密斯在纽约东河画廊(New York East River Gallery)首次举办金属焊接雕塑个展。从材质寓意的暗含范畴中所感受力量、结构、运动、发展、停滞、破坏、无情。相对于木材、塑胶、石材等材质，金属创作的雕塑作品更具有结实感、浑厚感。史密斯：“我所使用的这些部件、我的材料供给来自工厂的车间，几乎与制造机车的生产设备完全一样……”1940年史密斯和蒂娜搬迁至纽约北部的博尔顿兰丁(Bolton Landing)，在那里，史密斯得到了足够的施展空间，他后来一系列大型金属雕塑都是在这里创作完成的。
古老家族1945
《厄特尔和特比绍尔》（Euterpe and Terpischore）1946，硅青铜 黄铜 金属 木底
在1950年代，大卫·史密斯称自己的作品为“空间绘画”，这件“哈德逊河风光”没有以传统手法表现三维空间的体积，而是想要抵抗重力，像是一系列线性的动作和开放的平面，在空中漂浮、延展。一件雕塑表现一个国家的地貌。澳洲大陆的狂野与荒凉，凭一件雕塑就能体验狂风刮过一望无际的草原，形形色色各种潜在的、不知名的动物和树木花草，不安地张牙舞爪着，他们全部被包容在广阔的澳洲大地上，整体是如此协调、遥远、宁静，既狂野又荒凉。
《无题（阿格里科拉习作I）》[Untitled (Study for Agricola I)]，1951，铸铁 涂料
《“英雄”研究》（Study for 'The Hero’ ），1951，水彩 墨水 纸上，46.4cmX57.8cm
《英雄》（The Hero），1951–52，钢，涂料，190.5cmX64.8 x 29.8cm
大菱形1952
大卫·史密斯1953年作品
《写生本43》，第9页，约1955，墨水 铅笔 纸上
1956年史密斯在纽约威拉德画廊和布赫霍尔茨画廊的首次展览广泛吸引艺术界的关注。1957年纽约现代博物馆(New York's Museum of Modern Art)为之举办大型回顾展。1958年史密斯在威尼斯双年展(Venice Biennale)上的亮相，更确立了他在美国和世界艺术舞台的崇高地位。
大卫·史密斯工作室
《无题（弧）》[Untitled (Arc)]，1959-60，喷涂瓷漆 纸上
《维特里-博尔顿X》，1962年作
史密斯让很多艺术家对雕塑观念重新做了界定，认识到可以借用焊接技术创作雕塑。1952年，史密斯在一首诗里就曾写道：“雕塑家对材质的限制不再局限于大理石。”"我们真的要让计算机像人类一样地思考吗？"在计算机刚刚发轫的1950年代，David Smith提出这样的质疑，到今天仍然没有答案。
人类的创造力、好奇心，不是法律所能限制的。要面对全面机器人时代、人类被物化的危机，惟有加强人文艺术教育，让人更加像人，人不是另一个人的工具，人类并不是物质性、功能性的机器，人类是感情与创造力的灵体。
金属焊接不受“重心”的限制，雕塑家利用焊接技术在空间可任意设计造型。史密斯的“立方”系列，完全挣脱“重心”的束缚，大量金属材质的奇异怪状结构在空中铺展。史密斯着迷于天空与大地之间的关系、直立的人与其所处的水平铺开的周边环境之间的关系；诸多有方向的线条交杂在一起表现出雕塑是一片风景的开创性想法。史密斯的艺术派生于早期的现代主义，甚至是疯狂的形式主义。现代艺术的启示击中史密斯，他的艺术核心范式是30年代毕加索和冈萨雷斯金属焊接的惯例，无论他的幻想如何不受约束或者他的冲动有多大范围，但他仍然是基本的形式主义。因此，史密斯的艺术往往源于非理性冲动，其艺术是维护革命性新审美标准的重要诡计。卡伦·威尔金(Karen Wilkin)描述：“他经常像绘画创作一样开始他的雕塑创作，在他工作室的地板上画创作一个白色矩形，然后在里面安排单个元素设计。但他的意思并非是指他的雕塑属于字面上的图片。”
史密斯认为大部分最好的雕塑作品是由画家制作完成的，诸如：毕加索、马蒂斯、德加。史密斯发现他的绘画朋友阿道夫·戈特利布(Adolph Gottlieb)、肯尼思·诺兰(Kenneth Noland)、海伦·弗兰肯塔勒(Helen Frankenthaler)、罗伯特·马瑟维尔(Robert Motherwell)等比同时代的雕塑家在雕塑方面更具有激情。史密斯渴望在色彩结构中融合绘画与雕塑，史密斯系列材质和抛光实验制作的雕塑，是他最有影响力的系列“立方”，他想让他的不锈钢结构在户外展览，由此，“作品闪闪发光的表面反映了周围景观和天空色彩的自然改变”。
史密斯对绘画和彩绘的天赋使他独辟蹊径。史密斯的雕塑成就是不能和他的绘画相分离的，在进行金属焊接雕塑时史密斯将用多种媒介(素描、绘画、拼贴)运用于创作中。正如史密斯所言：“研究雕塑，要明白有时雕塑到底是什么，或者雕塑绝不是什么”。在二维空间中创作大型身体作品，以及抽象表现主义形式、简洁几何结构，“这一切都是从油墨喷漆在画布上开始执行的”。在纽约艺术学生联盟学习绘画期间，马图卡鼓励学生分开造型和采用强烈分化的纹理。威尔金说史密斯以夸张的制作拼贴，在画布上粘贴对象来回应老师。后来，史密斯写道：“绘画从画布上发展到了一个提升的水平，逐渐地，画布成为基地，绘画成为一种雕塑”。史密斯作品《Volton ⅩⅧ》的拼贴形式更加明显，作品更多地看起来是一个组合的重整，零碎的组件明显保留了部分组件的个性。某些零件表明了整个作品的稳定性，边界在它们之间显而易见；某些零件却表明作品的各个部件又不是完整统一，粗鲁的焊接手法，缝隙仍能可见，并非融合得天衣无缝。拥有繁多零件，以锋利的切割形式强烈地凸显出来，毗邻衔接创造一种任意的混乱和不连续的效果，仍然能够成功地悬挂于空中。在史密斯庄园的每一个案例中，色彩被用于增加二维效果，有时是绘制的图案被利用，而不是色彩本身被利用，来增加空间的模糊性。例如，在《坦克图腾7》(Tank Totem Ⅶ,1960年)凹进去的一面直接涂上白色矩形，违背了圆形凹凸造型，强烈地分成了两个空间。这个白色矩形是不规则的，朝向顶部逐渐变小，增加了幻觉的复杂性。史密斯为自己的作品拍摄了一些照片，看这些照片，更重要的是，雕塑是一种链接，不仅是对于绘画而且对于摄影媒介。采用一种图案框架来分析并展示其绘画对象，他的图像构建一种视觉。《森林》以充满现代感的线条，将森林中的藤蔓、树林、栖于林枝的飞鸟、地面的植物、动物，合奏出一座朝气蓬勃的森林，鸟儿快乐地鸣唱，大小动物各自活动，充满神秘与欢乐的气氛。简单又具有表达力的线条，流畅地以雕塑在空间中作画，抽象表现主义本来是画家的天下，David Smith用雕塑把抽象表现主义带到空间中。大卫曾经乘坐火车在奥尔巴尼、波基普西（Poughkeepsie）和纽约之间旅行，当时他完成了很多素描，这些素描最后演变成了这件“哈德逊河风光”。从正前方能够观看《哈德逊河风光》全貌，简单纤细的钢条与钢片的焊接，抽象的轮廓彰显无限的张力。弯曲的钢条像素描中的线条收放自如，正是把绘画中的造型元素“挪用”到雕塑创作中。史密斯如同在空中作画，以天空为背景，以钢条和钢片为“线”和“面”。如果我们把钢条和钢片的焊接以及焊接的结点看成绘画中的点、线、面的元素，那么这完全是一幅简单的素描。而这件创作中的点、线、面又是不规则的，是打破陈规的。从侧面观看，风景完全消失。大卫·史密斯《星笼》（Star Cage），1950年把绘画直线镶板置于雕塑中，同时，通过拟建筑结构形式把这种绘画逻辑转换到雕塑的三维空间中。从收集的部分建构中重建作品整体，而不是建构一个模型或者构线某种事物，按照这种方式保护整体中的部分，确保这些个体不是完全的合并。从看起来分离的个体到一个统一的整体靠的是重复作用。《焊工之家》是二战以后史密斯的一件重要作品，这件作品也令他得到了纽约艺术界的关注。他创作的系列大型金属焊接坚固造型比战前超现实主义作品多了联想意义。绘画对于史密斯来说是其创作雕塑的垫脚石。在1955年的一次谈话中，史密斯说：“绘画仍然是艺术家的生命力量，尤其对于一个雕塑家来说，这是很必要的。哈米尔写道：“1965年史密斯死后，格林伯格成为其遗产执行人，在其权利范围内他除去了史密斯5件户外雕塑的表面色彩，之前这5件作品表面绘制的是白色效果。”格林伯格故意使一些作品生锈、褪色，以此作为被大自然腐蚀的效果。这是一个有争议的举动，特别是史密斯本人的意愿并不完全清晰。哈米尔说：“史密斯从来没有明确给予(或否定)其遗嘱执行人以权力去改变他的作品。在格林伯格看来，史密斯的目的绝不是致使其作品为白色：绘制白色只是简单的底漆，中途过程被雕塑家的死所终止。”格林伯格认为最好是改变作品的表面，哈米尔这样写道。并非艺术家本人改变作品，因此，这些作品类似于是其他人完成的作品。格林伯格认为这样做同样能引起关注，增加了这些作品的重售价值。哈米尔在其论文中写道：“1974年罗萨琳德·克劳斯推出一篇文章借助于丹·巴德尼(Dan Budnik)所拍摄的照片，记录了这些变化。克劳斯的结论是格林伯格曾致力于一种攻击性行动来反击无计划性探索，格林伯格对史密斯作品的活力来自于史密斯遗留下的未完成的作品。”哈米尔认为，按照涉及到的底漆问题，用白色绘制作品表面，再褪去白色，这不是他的一种标志，即使像克劳斯在别处指出的那样。史密斯在某些雕塑中探索“白色”作为雕塑表面的最终颜色，像作品“Menands”系列一样。针对这个问题，史密斯本人并没有一直纠结下去，白色虽不作为底色，但是对于多彩的表面效果来说，白色也是必不可少的。《Primo Piano Iand Primo PianoII》，1962年在暴风国王博物馆山丘（Storm King’s Museum Hill）上，6个史密斯的大型白色焊接钢铸雕塑采用了艺术家本人在博尔顿兰丁农场放置雕塑的方式。史密斯在探索雕塑的潜力、与自然的关系和纯粹的视觉冲击的道路上，白色雕塑一直处于无可取代的中心位置。史密斯本人拍摄的照片表明了他与这些雕塑的密切关系。50年代早期史密斯越来越关注“站立式”形象，像“图腾”和“哨兵”系列。史密斯“扁平雕塑”借用二维的展示方式却是三维的存在形式，而我们所熟知的立体主义绘画其实是在二维的表面展现三维的空间。或许是他的野心令他和别人很难相处，史密斯的脾气是出了名的暴躁。
1965年史密斯之死意外地终止了其对绘制雕塑的实验。
史密斯的雕塑作品，经过特殊化的表面绘制是为了产生一种特殊的视觉效果。史密斯的彩瓷雕塑以一种至高无上权威性力量出现在人的视野中，很容易区别树木、丛山。《独脚月弧》（Lunar Arcs on One Leg），1956-1962，钢，涂料“三维空间是真正的空间。”雕塑挣脱了绘画对空间的束缚，绘画的局限性在雕塑语境中不再出现。实际上，雕塑比绘画更能令人想到力量的存在，雕塑的三维形式也能够彰显所有的材质，雕塑的表面肌理同样也能够如绘画一样显现色彩的存在。对雕塑美的理解是一种至关重要的美学体验与欣赏，如果只是从固定一个角度用眼睛观看雕塑作品，那么只能看到雕塑的一个局部而已，要想看到整件作品的面貌，必须移动眼睛的视觉点才能看到雕塑的整体，而绘画从一个单独的视觉点就能看到其整体。雕塑却不止一个视觉点。我们必须围绕雕塑作品走动观看，每一个视点展示给我们的都只是极小的表面，当我们描述它的周边时会感觉到它是由很多小的边和角度组成的。在我们想象其作为一个整体之前，这个整体是我们眼睛的产品还是我们灵魂的？它是作为一个整体实现还是一种视觉感官？或者是灵魂的感官？
1957年史密斯在《哨兵3》中第一次开始利用轮子作为基座部分，直接焊接“真正”的工具，逐渐把基座融合到雕塑本身的构图中。“基座”是雕塑重要的组成部分，凭借对基座的膜拜，雕塑向下延伸吸收自身基座，并且远离实际地点的效果。凭借自身材料的表达或建造过程，雕塑描绘着自己的自主权。史密斯在“沃特里”系列扩展对车轮的利用，史密斯在他后来的回忆录里说：能够制作以云端为结束点的平板车……一年内，我能够做一辆火车。基座承担起支撑垂直向上雕塑的一个载体，使其摆脱对特定位置的局限性，就这一点雕塑比绘画更前卫。绘画必须以画布或平面载体为媒介作为绘画的基底，绘画所有的过程及结果呈现也必须依附于这种媒介。而雕塑基座也是连接实际地点和表现符号之间的衔接。”对于雕塑基座的论述克劳斯在《扩展领域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中做了有力的论证。“沃特里”系列是1962年史密斯受意大利政府之邀为“斯波莱托节”(Festival in Spoleto)制作的系列雕塑。意大利一个钢铁公司给予斯密斯权利使用在沃特里一个遗弃的焊接工厂，他在那里设立工作室。史密斯描述它“美丽的锻造车间，部分减少，部分锻造，冷却在进行中停止，仿佛人的因素已经溶解并尘埃落定”。史密斯利用在工作室找到的对象和工具，一个月内将废金属爆发性地创作了27件雕塑。史密斯的“沃特里”作品安放在宏大的圆形露天竞技场，以及斯波莱托(Spoleto)周围的街道，产生了很大的影响。史密斯的这些创作与希腊和罗马的古典艺术形成了强烈的反差。 “沃特里”系列展现了史密斯表现人体最深的水平。在这些创作中，史密斯利用的是工业车辆碎片，作品暗示了古罗马战车或殡仪车。从意大利回到纽约，史密斯继续发展沃特里的思想，并创作了“Wagons”系列，使用手推车车轮唤起了一个创新精神的美国神话。如《Wagon Ⅱ》(1964年)显示了史密斯毫不费力的弯曲和移动的能力，结合重力感以及潜在的静止，暗示了他巨大的潜能。
史密斯60年代的不锈钢“立方”表面能随着天气、户外周围环境的改变而改变其表面效应。
罗伯特·莫里斯(Robert Morris)镜像盒子户外展览
而史密斯对极简雕塑家罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的影响更加明显，60年代中期莫里斯展出的镜像盒子户外展览，镜面随时随地都在映射周围的一举一动。因此，克劳斯认为雕塑在60年代已经进入到一个无人区的范畴。雕塑对空间的拓展已经延伸到了外部环境。格林伯格认为在美国可能自雕塑家加斯顿·拉雪兹(Gaston Lachaise,1882～1935年)以来，史密斯是最有力的雕塑家，其微妙性、真实性超越约翰·弗拉纳根(John Flannagan,1865～1952年)。与史密斯将抽象雕塑与绘画相结合类似的是，澳大利亚裔美国建筑师弗雷德里克·基斯勒(Frederick Kiesler,1890～1965年)，其典型化的方式是将绘画、雕塑和建筑相结合。史密斯第一次把绘画的二维空间在雕塑中展现得顺其自然，令观者在空间上以一种全新的视角去观看他的作品。史密斯的目的让观者从正面角度观看其“扁平雕塑”。史密斯用三维观念进行创作，却需要二维确的认知，这种方式迫使观者产生触摸的冲动。史密斯创作生涯的最后一个系列“立方”，也是其最具影响力的系列，这个系列作品在观察位置上如同史密斯其他作品一样有所限制。“立方”存在一个最佳观看位点，观者所站在这个位点也是史密斯主要想传达的信息。《立方4》《立方5》从正前方观看宛如一个优美的“舞者”，从一侧观看会完全丧失作品本身的魅力。史密斯说：“雕塑作品是我身份的一种宣言，这是我创作流程的一部分，与我过去的作品有联系，三四个正在制作中，还有正在构思的作品。在某种意义上，作品远远没有完成。
布朗库西的作品《波嘉妮小姐》
亨利·摩尔《斜倚的人形》
只是陈述一种本质，理解的钥匙则交给观众去作进一步的探索”。史密斯对人体抽象化的简练令人想到简洁抽象美大师布朗库西的作品《波嘉妮小姐》以及亨利·摩尔《斜倚的人形》。史密斯对“立方”表面的处理，不锈钢抛光的图案效果同样也增强了平面化效果。无论是“立方”还是《澳大利亚》又或者是更早的作品《架空结构》，都在表明史密斯对空间领域的探索已经超越了以往任何一个雕塑家对空间的兴趣。从历史的角度，彩绘雕塑曾居于雕塑的审美边缘，这种情况史密斯本人在其1940年论文中曾提到过。莎拉·哈米尔(Sarah Hamill)在《60年代的色彩：大卫·史密斯和安东尼·卡罗》(Polychrome in the Sixties:David Smith andAnthony Caro)中描述：“史密斯被现代生活吸引，发现一种型号为彩色雕塑的搪瓷，他运用不同的方式探索将色彩作为雕塑的视觉元素。到了60年代，史密斯发现色彩绘制雕塑表面能够引起人的紧迫感，他还利用近远关系去拍摄作品，期望能够俘获在电影中视觉色彩偶然的效果。卡罗转向焊接雕塑乃深受史密斯的影响，60年代早期卡罗参观了本宁顿(Bennington)，之后任教于本宁顿大学。期间，卡罗同样致力于色彩与不锈钢的合并。
