中国的书画艺术博大精深，她不仅仅是笔墨的表现，也是对生活、情感和人生哲理的高度诠释。从最初的岩画，象形文字发展到成熟，再到流派纷呈，风格迥异的艺术门类，是一个长期的渐进过程，这个过程漫长而充满曲折。艺术的成长经历必然与时代的发展进步密不可分，无论是在动荡不安，兵荒马乱的烽火狼烟中还是欣欣向荣，平安共融的和谐家园里，艺术的土壤会不断地孕育促进其前进的基因。
日本的美术发展史和我们具有诸多的共同点，在深受汉文化浸染的书画创作上，同样离不开借鉴、吸收和传承，这个过程也是与生活经历，时代命运密不可分。
从鸦片战争开始，帝国主义列强用长枪重炮打开了中国的大门，由此，我们进入到任人宰割的屈辱历史。种种因素的制约，导致我们研究日本的书画艺术受到局限。然而，当我们冷静分析之后发现，对于中国文化的传承与发展，包括建筑、琴棋书画、茶道和书刊印刷等等，在某些方面，日本甚至比我们做的更好。鉴于此，在大力弘扬传统文化的今天，便催生了我们安静下来，以平和的心态去梳理、研究前人所创造的优秀传统。为了能得到实物标本，我购买了大量的日本古代书画，经过认真细致的筛选考证，最后留下来数百件相对比较可靠的作品，这些作品大多是在17世纪到20世纪之间，也就是日本江户时期到近现代，在此阶段，他们所崇尚的“文人画”风潮正处于鼎盛浪尖，产生出了很多具有一定水准的书画艺术家。考证日本古代书画具有一定的难度，因为我没有去过日本，也不曾见到过那些艺术家的原作，甚至连他们的画册都很少阅读。那么，既然日本的书画艺术深受中国传统文化的影响，我们就可以通过笔墨关系、创作材料（包括装裱）、力度韵味去判断那些作品的真伪性，去掉粗制滥造的低劣赝品，留下相对优秀的创作，再查阅日本博物馆资料，经过细微对比，从而达到鉴定的准确性。需要指出的是，日本的古代美术所涉及的领域很大，我们只是侧重于研究其文人绘画，这种艺术表现形式所运用的笔墨语言与我们明清时期非常接近。
1603年，随着德川家康建立幕府制度开启了江户时代，日本的政治、经济和文化都出现了一些新的特征。与此同时，中国正从明代过度到清代，随着满族人统治了中国，我们的文化艺术也有了很大的转变，创作题材、视觉审美、风格技巧等等都呈现出了明显的时代特质。朝代的更替避免不了一系列的社会变化，上层建筑或多或少会左右人们的价值理念，包括艺术创作。幕府时期，虽然日本的浮世绘已经获得很大的空间，一直服务于贵族阶层的狩野派依然占据着一定的优势，而文人画兴起的活力同样与日俱增。狩野派绘画具有强烈的独立风貌，以宋元绘画的笔墨基调参合西方绘画的透视理念，富丽豪华的装饰性作品走进皇室，寺院和贵族生活。他们的创作被上层认可，浮世绘的作品以强烈的写实性和耳熟能详的创作素材融进了普通百姓的生活，对于那些崇尚汉文化的儒者来说，内心深处必然厌倦那些低俗、艳丽的绘画作品，寄情于笔墨，化繁琐取简净，在悠闲自得的舞文弄墨中间去寻求另外一种生活基调，以“逸”之境求得人生的快慰，这无疑为文人画的兴起和发展起到了积极的推动作用。
事物发展和演变的进程和那个时代的历史背景密不可分，文化艺术的繁荣更是如此。随着贸易的频繁，必然会把各种不同的文化交融汇集，正如丝绸之路的开辟，中西方文化便不断得到了浸染，从而拓开了人们的视野，提升了生活的质量与品味。日本文人绘画的兴起，根源是汲取了汉文化的优秀传统，其传递过程主要是那个时期的商人、僧侣和政治交往。尤其是18世纪，我们所能查阅到的资料中，伊孚九、张秋谷、沈南萍、江稼圃、费晴湖等等旅日画家中，有很大一部分是因为经商到达日本，他们携带着中国的艺术品和图书版本，最主要的是把《八种画谱》《芥子园画谱》传递了过去，从而影响了日本的南画先驱。彭城百川、池大雅、柳泽淇园、与谢吴村这些开辟文人画先河的历史人物就是看到了一些新的书画创作形式，清淡雅逸的笔墨语言，寓意深厚的题材故事正是迎合了他们所渴望得到的内心净化，他们的作品中，都折射出那个时代中国的传统审美理念，构图和框架从《画谱》中来，笔墨关系又得益于那些旅日画家的传承。
明清更替之际，有一批僧侣进入日本，他们或者是受命传教，或者是躲避战乱，这是传播中国文化很重要的一支力量。赵孟頫、唐寅、董其昌、陆治、蓝瑛等画家的作品被黄檗僧人带到了日本，隐元禅师、木庵、即非如一、高泉、独立性易、道本寂传、大成照汉……这些黄檗宗高僧本身就是有一定水平的书画能手，他们作为日本寺院的主持，培育了一大批僧侣画家。僧侣绘画风格无论是山水还是花鸟人物，多倾向于简洁空灵，画面以大的空间留白来传达自己的心境。他们的创作在日本古代美术史上具有很重的分量，留下了很多经典作品，值得我们去研究。日本文人画的形成与繁荣都是建立在汲取中国传统文化的基础之上，但接触到的并不是中国一流画家，也见不到顶尖的艺术精品，因而，他们的艺术创作必然具有很大的局限性，他们又是善于改造绘画的能手，无论是影响日本四百多年的狩野派还是纯粹日本风格的水墨重彩，都是对中国或者西方绘画技法的借鉴与改造。这种改造谙合了他们的审美习性，纵然有些作品在我们看来缺乏了高格调，却已然融进他们的生活。
江户时期是日本文人画的顶峰阶段，产生出了一大批具有高水平的画家。田能村竹田、渡边华山、岸驹、贯名海屋、圆山应举、浦上玉堂、野吕介石、冈田半江、山本梅逸、立原杏所等等都是具有开创性的画家，从广泛吸收中创建了自己独到的艺术风格并形成流派，影响了后来的很多画家。我们今天把日本文人绘画作品进行梳理，很容易找到不同艺术风格的创作脉络。竹田生的绘画山水、花鸟、人物都具有一定的高度，有场面宏大的巨制，也有尺幅小品，高超的驾驭技巧使他的创作把日本文人画推向高峰。他充分吸收我们明清时期的绘画技巧，在某些重彩作品中又有突破，那就是融汇了其他包括西方绘画的元素，从而形成了自己的门派。其后人诸如田能村直入等等画家也一直延续了他的脉络。
佐伯岸驹，作为江户时期绘画的中坚力量，他的成功之处就是在点线和块面的处理上有了新意。当文人绘画追求大而空灵的时候，很容易陷于柔弱，那种长而平滑的线条又会使绘画变得单调乏味。鉴于此，岸驹把狩野、圆山派进行了整合，注重运笔的写意性，提按顿挫曲折回旋，把大刀阔斧和精细入微有机统一，既营造了生动的笔墨场景又避开了弱不禁风的肤浅稚嫩，形成了岸派。尤其是他笔下的虎，丝毛之精细与配景的大气融入一个画面之中，既和谐共融又别开生面，这是一种超越，大胆而又理性的找到了自己的方法，为绘画的发展注入了新鲜血液。他的儿子岸岱，女婿岸连山以及岸良等等画家继承了其衣钵，典型的风格特征成为了日本画坛的一道风景。
圆山应举创立的圆山派，后来也把他和松村吴春的四条派合并，称之为圆山四条派。这是主要从他们的绘画技巧和风格来界定，具有很多相近处。受西方绘画注重写生的影响，圆山四条派的画家大多具有很强的造型能力，笔下所描绘的花鸟鱼虫，动物走兽都十分贴近生活，纵然以没骨法作为画面的主题，但里面也会巧妙的点缀生动活泼的鸟虫，这种画风和我们中国的齐白石先生很近，作品有笔墨，也有情趣。后来的中岛来章、川端玉章、望月玉川等均有一定的建树。
渡边华山是一个政治家，最后的结局是刨腹自杀，他留给世间很多美好的东西，但绝不是政治上的所作所为。我们从他的绘画作品中可以看出，他热爱生活，重情义、有感情。华山人的作品在日本已经成为经典，他的笔墨来自于传统但绝不死守，在对笔墨语言的理解上，他很独到，不管是大幅巨作还是尺幅片纸，是随意涂抹还是工稳细微，都是在表现自己的想法，所以导致创作不是在重复，而是不断的写画新的自我。后来的渡边小华在花鸟画的继承上获得了很多收益，福田半江接受他的思想，绘画水平毫不逊色于时，也是当时绘画领域的一面旗帜。
前人创造了经典，在十八世纪的中早期，他们之所以能够走上那么一个高度，可以肯定的说是受到了中国渡日画家的影响，对中国传统文化的研究，然而，在往后的岁月里，虽然他们的门生依然传承了文人绘画的抒情写意，但一步步走向柔弱，格局变得狭小，归根结底还是单一传承了自家门派的衣钵，而不像开辟门派的前人去包容，汲取。当然，审视十八世纪日本的文人绘画，可以提到的人有人多，池大雅、曾我萧白、松村吴春、皆川淇园、贯名海屋、与谢芜村、铁翁祖门，包括一些狩野派的中坚力量等等，一大批优秀的画家涌现出来，有一个重要的绘画理念，复古主义思潮下的笔墨更趋于丰富性，从用笔的多元到题材立意的表现，都是努力借鉴传统文化所带来的滋养。这些绘画能手不仅仅只是停滞在绘画本身，涉及到了书法、古典诗词、艺术品收藏，在频繁的人际交往中相互砥砺借鉴，甚至包括他们从中国画家身上汲取营养。从明清绘画开启研究的门庭，再上溯到宋元，格调自然得以提升。品鉴诸如竹田生、谷文晁、贯名海屋的经典作品，绝不是止步于明清之际，里面有很多宋元的印记，方圆兼有的提按使转，撑破天地的满构图，泼墨如水的块面，惜墨如金的画面灵魂，这样都是在不断往上汲取养料所留存的痕迹。日本画家的思想是开放型的，他们的创作不会囿于太多的框架，更不会受到政治高层的制约，研究自己的艺术遵循，抒发内在的笔墨情怀，所以他们的作品更趋多元而自由。剔除程式化的约束，其表现力就会更强，就在经意或者偶然间创作出来的作品都会有新的气象，而他们对于这点的认知程度是超前的，直到今天依然没有落后。
在经历过文人绘画顶峰以后，日本的艺术创作逐渐走向低迷。虽然活跃在文人绘画领域的艺术家数量不断增加，但高度已经逊色很多。直至十九世纪中后期涌现出来的改良派画家的振臂一呼，促使日本的艺术创作重新焕发了生机。吉嗣拜山、平野五岳、村田香谷这些僧侣的作品在笔墨的丰富性上具有建树。椿椿山、山本梅庄、泷和亭、姬岛竹亭、渡边小华的花鸟又呈现出不同的格局，前者清新典雅，后者艳丽厚重。日根对山、田能村直入、谷文晁、中西耕石、帆足杏雨、春木南溟、幸野梅岭、池田桂仙、矢野桥村、富取芳斋的山水在传承前人绘画技法的基础上，在某一个方面寻求了突破。其间一个很重要的人物就是富冈铁斋，他的笔墨语言彻底抛弃了越来越柔弱的画风，以雄强厚重来诠释文人绘画绝不是小家碧玉，相反，更应该是直抒胸臆的豪放与沉厚。铁斋的实践可以肯定其卓越的见解，与吴昌硕一样，走自己的路，让艺术焕发了生机。
真正决定日本文人画的高度绝不是笔墨技巧的熟练性，更为重要的是画家的汉学功底。无可厚非，站在高点的艺术家都有高屋建瓴的敏锐。两百多年的历史痕迹所产生出来的富有建树的艺术家，但凡耳熟能详者，无不尊崇汉文化，这是客观事实。除了狩野派，曾我萧白、圆山应举、岸驹、谷文晁……这些画家惯于穷款之外，很大一部分画家长于题诗赋词，用笔墨传递心声，表现出强烈的文人气息，即使是传统的古典山水创作，也是营造自己渴望已久的理想居所，没有战争、欺凌、尔虞我诈，只是在青山绿水之间去安然享受大自然所赐予人类的恩惠。纵然那些为了画面构成而把落款简洁化的作品，同样蕴含着深厚的汉文化精神，画面的经营位置，题材的选取，墨色变化都是在中国所独有的儒释道理念的支撑之下随机而生。
日本文人画风格脉络很清晰，对于色彩有水墨、浅绛、青绿，用笔有小写意、大写意、工笔、兼工带写，构成或简洁空灵、或密不透风……各个不同的流派所传承的绘画理念各有区分，直至十九世纪到二十世纪初期，我们看见某位画家的作品很快就会找到笔墨来源。他们中间的很多画家又是山水、花鸟、人物、走兽都能驾驭的全才，同时又能集工笔与写意于一体，这个传承脉络从来不曾间断，很值得我们当代的艺术家和理论家去研究。
对于绘画题材的选择，因为画家们的创作要融进百姓的生活，松竹梅兰、菊、鹌鹑、鸳鸯、鹰、仙鹤、鸡、绶带、孔雀等等则成为花鸟画创作的主要素材，动物倾向于龙、虎、鱼、狗、狐狸，这也是作为一个文人画家最为恰当的心灵寄托。在花鸟创作中，画家们吸收了狩野派的创作技巧，又得益于沈南萍的写实主义画风，画面美观整洁，让观众很容易接受。而那些写意甚至大写意花鸟创作则强调以书入画，在水墨淋漓的挥运之间享受着创作的快乐。我们知道，日本人从古至今都很注重养生之道，他们的平均寿命处在全世界的最前列，福禄寿的人物绘画题材也是画家们的热衷选择。正因为这些因素的存在，导致了日本人物绘画的单一性，有些甚至是千篇一律，代代相承。也有一些高水平的画家创作了恢宏巨制，他们描绘中国家喻户晓的历史故事，数量众多的人物组织在一个画面当中，姿态各异、情景交融，成为历史的经典。佛教僧侣们的人物画创作多以达摩祖师、观音菩萨和各种罗汉为范本，这是单人绘画创造，多的则把十六罗汉、七林竹贤组织在一起，以虚实对比和空间留白来寻求画面的完整统一。总的来说，日本画家在花鸟和人物画的创作上题材相对比较单一，这是他们继承与发展的局限所在。
日本古代美术还有一个特点就是家族性的传教，子承父业、上行下效。流传下来的父子画家很多，狩野家族、竹田生与直入、渡边华山与渡边小华、浦上玉堂与浦上春琴、岸驹于岸岱、拜山与鼓山、梅庄与石庄等等，往往第一代达到一定的高度，第二代基本能够传承，越往下越趋于平庸化。从江户时代开始到明治时期结束，日本的文人画经历了两百多年的历史，池大雅、与谢芜村、柳泽淇园揭开了序幕，富冈铁斋作为收尾，在铁斋之后，虽然还有一部分画家热衷于文人画创作，但艺术水准已经趋于平庸。先前的以书入画，塑造意境，抒发胸臆的笔墨趣味被后来的改良主义者加入了很多西方的元素，也就是形成完全日本技法的风景画，格调韵味已不复存在。时至今天，我们回望先前的作品，尤其是具有一定高度的创作，心存敬仰而又为后来的没落抱以惋惜。当然，对于整个日本来说，文人画的研究与实践和我们不能同日而语，笔墨的柔弱，画面的简单以及内蕴的不足依然是很大一部分画家的主要特征，归根结底还是取法不够高古，眼界过于狭隘所致。
在绘画之外，对于创作材料的运用和装裱形式的设计，日本也是继承了我们的优秀理念，这种传承一直延续到了今天从未间断。回顾过去是为了展望未来，文化的复兴是民族振兴的根本所在，在物欲横流的今天，冷静的观察和审视前人所积淀起来的深厚传统，有助于我们把当前的事情做好，更是对后世子孙负责的一种态度。借鉴日本的文化传承理念，并不是否定自我的创造，而是以人之长来补己之短，如此前行，相信我们的未来一定会更加美好而充满希望！
