【清明追思】纪念我的恩师李少春先生
李少春先生与叶盛兰先生
我的挚友，著名京剧理论家许锦文教授的又一力著《文武全才李少春》已经出版。这不仅是京剧界同仁和广大的李少春艺术爱好者翘首期盼的一本优秀著作，而且是我们继承、研究、发展、创新京剧艺术的一部新的重要文献。
早在49年前，我正式拜在了李少春先生门下，成为恩师的一名人室弟子。光阴荏苒，先生已离去了36个春秋，但是，恩师那种豪气内蕴，谨言慎行，勤于思考，不懈追求的大家气度与风范，以及多年来对我的谆谆教导，都一直深深地影响着我，激励着我进取。此次许锦文先生大作问世，嘱我写一短文代序，我想，就从怀念家父叶盛兰先生和恩师李少春先生之间的艺术交往说起吧。
（一）
上世纪三四十年代，我父亲和少春先生即已先后名噪菊坛，唱红京津沪乃至全国各地。至40年代中期，二位之艺事日臻完美，遂有中国“第一文武生”之誉，我父亲为海内公认的第一文武小生，少春先生为第一文武老生。他们文武昆乱不挡，把时下各类传统剧目都演了一圈，无剧不能，无剧不精，达到一流水平。可以说，我父亲和少春先生同为近代京剧文武生的领军人物。由于二位艺术家拥有非同凡响的艺术思想和追求，互慕互尊，彼此景仰对方才华，所以奠定了长期友谊的基础。他们二位还时而珠联璧合，合作献演老生、小生并重的名剧，如《八大锤》、《打侄上坟》、《群英会》等，脍炙人口，历久传为佳话。至今，我还妥存着二位大师40年代在北海九龙壁和中山公园五色土的两帧珍贵合影。解放后，他们二位最早加入国家剧团（后为中国京剧院），50年代都达到了艺术上最为辉煌的黄金时期。1957年夏天。“反右”运动开始。我父亲被定为右派。当时京剧界不少著名演员都被迫上台“揭批”右派分子。少春先生作为京剧院首席演员当然不能例外。经历这场突如其来的横祸，父亲的精神和身体受到很大摧残，但还是挺住了，最后也看开了：包括少春先生在内的不少相知与同行都是迫于形势和压力违心地发了言，大家内心还是了解和尊重父亲的，特别是尊重父亲的艺术创造和贡献。
左起：余叔岩、李少春、李育庠（李少春拜师介绍人，著名指挥家李德伦的父亲）
“反右”之后，少春先生和我父亲的艺术交往一如既往，未受影响。1961年我父亲在人民剧场贴出久不露演、十分吃功的重头戏《雅观楼》，少春先生闻讯早早在池子座中央就座看戏。演出结束时，少春先生甚为激动，第一个站起来双手举过头顶热情鼓掌，表示对父亲艺术水平的高度赞赏——这对于性格内向的少春先生来说是少有的举动。1962年我已从戏校毕业三年，在鞍山市京剧团担任主演，许多杨（宝森）派剧目都在舞台上有了实践。为了提高水平，团里让我征得父亲同意后再次回京深造，向恩师杨宝忠先生求索杨派真谛。这一时期，父亲一方面鼓励我研修杨派艺术，另一方面指出：要学杨，还必须打好余派的基础；学余，必须“血脉贯通”才行。我自幼酷爱余派，因为父亲最喜欢老生，特别推崇余叔岩先生的艺术。我幼时磕头的恩师杨宝森先生宗谭学余，曾有“小余叔岩”之称，可以说“学余最好者当首推杨宝森”（刘曾复语）。杨先生在余派基础上把老生声腔“韵味”推向举世瞩目的高峰，但毕竟宝森先生是“私淑余叔岩。恩师杨宝忠先生是人所共知的余门大弟子，余派嫡传，但宝忠先生后来以操琴为主，在琴艺上登峰造极，被誉为“琴圣”。父亲认为：李少春先生不仅为余门登堂入室的磕头弟子，而且经过几十年的艺术实践，已将余派艺术研究到极高水准，拜少春先生的目的就是要把从余三胜、程长庚、谭鑫培、余叔岩直至李少春这一脉相传的艺术“血脉”继承下来。7月26日,父亲经过深思熟虑后把我叫到身旁，拿起电话拨通少春先生的家，对少春先生说：“我想让我儿子拜您！您看行吗？”少春先生一生极少正式纳徒，这次出于与我父亲之间相互敬重的关系，当即毫无迟疑地说：“好啊！日子订了没有?”父亲说:“订在8月2日，地点在前门饭店如何？您看都请谁呀？”少春先生说：“请哪位您定；但有两位别落下，一位是王少楼，一位是赵贯一。”8月2日，萧（长华）爷爷、马连良、贯大元、徐兰沅、白登云、赵桐珊、程(砚秋)夫人果素瑛、王少楼、赵贯一、三伯父叶盛章、袁世海、王金璐、赵荣琛、李慕良、李金鸿、李世济、张学津等在京的老前辈和名演员齐集前门饭店，真可谓“群贤毕至、少长咸集”。拜师典礼上，我恭恭敬敬地请我的两位恩师李少春先生和杨宝忠先生并肩坐在一起，向他们二位正式行了拜师礼。从此，我终于在父亲引领下，成为李少春先生门下的一名弟子。
(二)
拜师之前我早就爱上了少春先生的艺术。1958年先生排出《响马传》，我爱得着了迷，特别是“马趟子”当中那种满场飞的舞蹈编排，真是非同一般，充分显示了先生驾驭和掌控舞台的高超艺术水平。每到人民剧场看一场演出，我都在返校途中找宣武门外一块空场，停下自行车，及时复习巩固，直至领会掌握为止。我有机缘成为少春先生的弟子，是一生值得庆幸的大事。如今回忆先生教导我的往事，仍令我感慨不已。
首先，少春先生教导的三真”（或称“四真”）塑造了我人生的价值观。先生曾不断告诚过我：拜师不是目的，拜了师，真学、真练、真演，此后再大量实践，这“三真”才是目的。“真”是什么涵义？我理解，第一是认真，像先生幼年学戏、练功那样下苦功夫，那样大量付出，那么认真；第二，这个“真”还表示戏为演员的头等大事，比人生任何事情都重要。我在之后的教学实践中，根据先生的一贯思想又加上——“真教”。半个世纪以来，我牢记先生“三真”（或称“四真”）的教导，认真唱戏，认真教学，坚持大量实践——这几乎就是我一生做人的标准，是我的人生观、价值观，是我的灵魂。特别是上世纪70年代末调回中国戏曲学院任教至今，我培养出170余位老生弟子，其中有七十几位在各地院团担任主要演员，发挥着骨干作用。2002年终因积劳成疾，我身患重病，接受了两次大手术。大病初愈，因工作的紧迫需要，我不顾一切，仍旧执鞭任教，大量课徒，培养出又一代青年才俊，受到各界肯定。应当说，恩师造就了我的灵魂，我所取得的点滴成绩，均是恩师教诲的结果。
其次，少春先生教导我使用形体刻画人物，我的老师不仅是技艺超群的大演员，而且是善于使用各种艺术手段，包括形体动作刻画人物的大艺术家。老师在给我说《骂曹》时强调，祢衡满腹经纶，又目空一切，他自负傲慢，不是一般文士，而是一位狂士。这个人物性格太有特点了，如何表现？显然不能只用唱和念，还必须使用形体。传统演出已有不少程式动作，如转身投袖等，表现祢衡的自负。少春先生则认为这还不够，还必须从人物形态上流露和反映出骨子里的傲慢不羁。比如头场的四句 [原板] ，“得会风云上九重”一句，先生设计“行肩跟背”和“倒步提臂”两个形体动作，与之配合指法要单指微屈（显示书卷气），转身时要顺势以右手在“收头”最后一个音符处投袖下场，加重表现人物的“狂做”，极具渲染之效果。再如祢衡两次换衣（换富贵衣和传衣）的动作，传统演法是两次雷同。少春先生与所有前辈不同，他认为主人公既然是落魄不羁之狂士，两次下场便不应雷同，雷同了显得太规矩，与人物不符。先生的第一次下场动作为至上场门处，右后转身，同时双手向右后“涮”褶子，向左变身下场。第二次下场尤为重要双手提袍，由右至左“上涮”褶子，右脚起步后落地要重，左脚随之扬起，奔至上场门前双手撩袍右后平转一周，顺势双手将袍由左上方一“涮”，向左后打袍，同时右后转头下场，显示出人物傲慢不逊，在曹操与百官面前满不在乎，除了表现人物狂气之外还露出了三分帅气，增强了戏剧的美感。我在教学中，把少春先生的创造教给了于魁智、王平、马用飞、杜喆、贾劲松等许多学生，让他们继续传承下去。
第三，少春先生教我追求“视觉味道”。京剧最讲究的是“味儿，这主要体现在唱工上，身上有味儿，我是13岁时听说的。那年我登台唱《卖马》，恰逢姑父茹富兰先生看戏，次日表兄肖润增告诉我，茹先生说了，“这孩子还真行，唱得有味儿，身上也有味儿”。受到这种表扬，我当然懂得身上也必须讲究味道。真正接触了李少春先生，才知道什么叫“视觉味道”。比如先生给我说《定军山》时分析道，黄忠形体不能太文气，因为那不像武将；也不能太武气，因为那不像老生，唱这出戏时刻要提醒自己：“我是老生！”脚底下，手里头要讲功底，但一定要在老生的基础上武戏文唱。先生还分析道，黄忠既然是老生，那就要处处注意突出老生的视觉味道，如提刀、持刀舞刀、亮相以及开打，都要不同于武生，不能大把攥；再如提下甲，要以三指“捏”住下甲，手心必须是空的，可以搁一个桃核，这样老生的视觉味道才能出来。以上虽仅是先生几处小”的探索，但小处尚且如此精心，又何况那些多方位、跨行当的重大创新，该何等激动人心呢!
叶蓬先生与父亲叶盛兰先生
（三）
李少春先生在中国京剧史，特别是近代京剧史上拥有突出地位，我个人认为以下三点值得大家深人讨论。第一，在京剧史上，少春先生鲜明地提出了自己的艺术思想。他给我们树立了为着艺术上的追求而刻苦实践、潜心求索、海纳百川和不断创新的典范。少春先生技艺高超可以说无人不知，但这不是我们评价他的终结。他最宝贵的遗产，应是他用短暂的一生探索和结晶出来的艺术观。他这样一份卓越的贡献，使他脱离了“匠气”，而成为标榜史册、高人一筹的艺术家。我们今天的任务，就是要整理和继承他宝贵的衣钵，挖掘和研究他艺术思想的内涵，从而推动京剧事业沿着更为健康的轨道发展。第二，在京剧史上，少春先生是一位罕见的全方位人才，有人说他是“文武全才”或“十全奇才”，都恰到好处。我们培养下一代演员，应当让他们朝着唱、念、做、打“全能”方向发展。这虽然难度极大，但这是一个正确的方向。一个全方位优秀演员，才有可能像少春先生那样在继承的基础上再发展、再创新。第三，在继承与创新这个反复争论的问题上，少春先生的成功之路是：首先，学习前人，就要规规矩矩地得其精华，无论怎样创新，都不忘继承余（叔岩）、杨（小楼）二位宗师这个基础。正如翁偶虹先生所说，李少春创演的新戏（包括现代戏）“脉彻源明”，“如名家作画，无一笔无师承，如名家为文，无一字无考据”，“乍看如草蛇灰线无迹可寻，细考则有凭有据”；其次，学习前人，不仅不能死摹前人而且要有自己的追求。所以学出来不是余，不是杨，而是李。袁世海先生曾评论说：“少春文学余、武宗杨，自立门户之后便形成了个人的演艺风格。晚年又学马（连良）周（信芳）盖（叫天），谁好学谁，但万变不离其宗——这个“宗”就是少春自己！”我自己体悟到，少春先生一生都尊崇余叔岩大师，可以说他是尊师的典范；但中晚年却不把自己囿于余派老戏之中；而是把精力放在如何“尊重传统、化用传统”上。恩师这种严肃的艺术观，正是我们后人学习、借鉴的榜样。
总之，我的恩师李少春先生一方面门墙严谨，炉火纯青，另一方面又放眼园林，择木而取。他既是一位谨守传统的艺术家，又是一位永不保守的革新者。先生毕其一生，为我们开创了一条京剧继承、改革、发展和创新的成功的道路。在这条道路上，后学者尽可以施展才华，去攀登艺术上新的高峰和顶点。我的耳旁时常响起少春先生那种好似“笔存飞白”的犹有韵味和劲头的“余”腔，如云穿月，透出那种朦胧之美。人们往往在物是人非甚至物毁人亡之后，方惊觉斯人走得太早，痛感其可惜与珍贵。我惋惜我的恩师，假定环境好一些，假定先生艺术生命再长一些，一个生行中耀眼夺目的“少派”奇葩终将绽放于菊坛的百花苑中，闪烁异彩！恩师虽去，风范犹存。他——前无古人，难有来者。我也时常庆幸我的人生，我的三位磕头师父(李少春、杨宝森、杨宝忠)都是“神仙”级的大师（李少春先生被誉为“李神仙”），还有我的父亲，这四位艺术家教导了我一生。如今，我已年逾古稀，且亦为人师。我想我唯一要报答先人的，就是“真教”！把这么优秀的艺术传承下去。
余叔岩与徒李少春、孟小冬合影
许锦文先生是对京剧艺术有重大贡献的资深学者，尤其是他在余派艺术的研究方面成绩之大、造诣之深，令人敬佩。遵照锦文先生嘱托，谨将对师恩的思念及各种杂感集于一篇，是为序。
(本文有删改)