竺水招｜为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间（三）
【不演哭戏】
起初是一位网友提起，戚雅仙的一档节目中，戚讲她去芳华，原因是“竺水招不演哭戏，尹桂芳是专门找她去哭的。”
唔，当我首次听闻这样的说法，我内心是崩溃的，拒绝承认有这种可能性
怎么可能？再任性，再有性格，也不可能拒绝这种每部戏必会出现的“哭戏”吧？
但后来我妈妈也看到了这档节目。她当奇闻一般特特跑进来，对我嚷嚷：你喜欢的人好奇怪，居然不演哭戏！
——我是无语凝噎啊！
好吧，既然我拥有了这么一个“很奇怪”的偶像，那么，怎么也得来分析分析，戚雅仙口中的这个“不演哭戏”，倒底是怎么一回事？
首先确定，就是戚此言肯定是有所谓的。但是因为她只是一语带过，所以就有必要来了解一下，竺水招怎么就不演哭戏了？戚讲的这个“哭戏”倒底应该怎样来理解？
【她演苦戏】
戏就两种，好结果，或者坏结果，而哪怕戏是好结果，一出戏当中多半也会有哭哭啼啼的情节，要说“不哭”，基本是不可能存在的情况。
在越剧早期，通行于市的往往是两种戏：粉戏，和苦戏。详细情况不多说，贴一张42年左右的越剧小报广告。
我们看到，基本上所有的广告都是以粉戏和苦戏为卖点，还有一种当属鬼戏，或谓做工戏，或也可称机关布景戏。但事实上这种戏和上述两种分类是密不可分的，比如有一个应节的中秋戏《阴阳河》，便是极尽机关之靡丽及技巧之繁复，而这戏本质上又是一个鬼戏、苦戏。又如《宝莲灯》，早期版本秋儿是没有被救下的，他要被活活打死，这是苦戏，也同样是做工戏。
如前所述，竺水招不演粉戏，那么她几乎是没得选的，她必须要演苦戏。早期的唱片录音里，留下了铁板钉钉的证据。《破肚验花－楼台盘妹》，这是把个未婚姑娘活生生的剖开肚子以检验她倒底有没有失贞；《合同记－化缘认妻》，这是类似《玉连环》这样的赖婚记，嫌贫爱富骂神打庙流落庵堂相认团圆套路满满，光看剧情我怀疑早期会有类似《秋胡戏妻》的情节，那就不能仅仅归之于苦戏了，不过尹竺有张唱片，听起来仿佛还可以的：生－那位小妇人请了；旦－不许调戏尼姑；《蜜蜂记》，花旦比较扬眉吐气，小生是死囚，花旦没爱上他之前相当泼辣，动不动对其严刑拷问，听起来这剧情是给小生来哭的。
【狗…血…】
尹竺合作的黄金期，也是越剧快速发展繁荣时期，这时期她俩在一起创作了很多新剧目，就《芳华特刊》来看，市场审美趋向此时依然向悲。芳华新剧目保守估计悲剧要占到50%以上，同时，竺水招十部戏里总有六七部要进庵堂。她俩在一起，简直什么样的狗血都洒过。
举例而言。芳华有一个戏叫《花落谁家》，这戏的舞美据说很有特色，从第一场幕启即鲜花堆满舞台，直到幕落，非常的鲜妍美丽，人在其间宛若置身花国。
舞台设置如此别出机巧，剧情也不遑多让。这戏大概讲的是：
卖花郎与少女相互恋慕，月儿弯弯，两个小孩坐在墙头谈呀谈恋爱。少女的父亲嫌贫爱富，硬是将女儿许给了同村大户，大户得知姑娘另有心上人，逼打后关在牛棚，好心人帮助一对少年男女逃出了困境，终成眷属。未几，少女生下一女。此时少年却受到一名艳丽妇人的引诱，终日迷醉流连花丛，不思还家。N年后，艳妇厌弃了少年，把他逐出，少年穷困潦倒在街头，遇卖花女孩，竟是他已经长大的女儿，回头望，风雪深处，是他结发的妻。
——不要说狗血，狗血没止境。再看《风流皇帝》（又名《何处觅芳魂》）。
虞美人于虎口下为猎户所救，两情相悦订终身，不料官吏为皇帝选美，把她抓去送进了宫。小皇帝一见心爱非常，处处温柔极尽讨好。比如，不惜以皇帝之尊给美人画眉。
帝：我来给你画眉。
美：啊呀，画得好难看，象条扁担一样。
帝（温柔）：再画。……现在弯弯的象一对月亮了。
（——笑，这段词太有趣了，不过这是我的复述，不是原词照抄，但扁担和月亮的比喻，我是绝没记错的。）
在小皇帝的温柔攻势下，那个所谓的猎户情郎，渐渐只是成了美人欲拒还迎的借口。好景不长，皇后赶到，太后赶到，皇后啼哭，太后震怒，小皇帝愤懑难过：我就是一个风流皇帝，我不要做皇帝，不要理国事，我只要谈恋爱！[笑cry]
可是，胳膊扭不过大腿，虞美人，她！就在皇宫里落了庵堂！落……庵堂……庵堂……皇帝赶去探望，然而美人已心如死灰。
上述集大成的狗血大剧在尹竺合作时期可以信手拈来，没完没了。比如有个《两代儿女》——可以理解为《罗密欧与朱丽叶》；《殉情》——那就是席勒的《殉情》；还有诸如类似《贵族之家》、《茶花女》这样的改编戏，包括《浪荡子》，也是悲剧，李萍不原谅，金育青跳了黄浦江——这是很可以理解的，因为在那之前她们刚刚演过《回头想》，几乎是一样模式的时装戏，那里面妻子是原谅丈夫的。
偶然也有比较正经的悲剧，比如《葛嫩娘》，这种结局早已限定好了。她们也演过类似《周仁献嫂》、《洗马桥》这样比较正经的从京剧等悠久剧种里改编过来的悲剧。
【悲剧，不是哭戏】
新编剧目中这么多悲剧，是足以引人深思的：为什么会产生对于悲剧或者苦戏的市场诉求呢？来看当时的观众主体。仅从女性群体来讲，越剧的观众，是以全职太太为主，时代的原因，绝大多数是留守女士，空巢太太。（后来才出现了一批女学生戏迷，解放后女性独立，这才涌现了以职业妇女为主体的观众群。）她们很希望在看戏过程中得到相应慰藉，看尹桂芳这样比男人更帅的小生是需求，看竺水招这样娇弱的花旦哭天抢地哭到台上台下肝肠寸断同洒一把伤心泪，进而在同情、可怜得到满足的基础上滋生喜爱之情，同样是需求。
可惜，尹竺的观众注定不能简单如愿。尤其竺水招，用余彩琴的话来形容很典型，“她很怪的！她就那么怪！”这是讲性格，也是讲的表演风格。
竺水招不肯轻易迎合观众，她对于以上种种观众诉求能够做出的最大让步，大概就是她十部戏里有一半以上要去做尼姑
（编者按：这真不是她一家之长，当时袁雪芬和傅全香的戏码，也是大概率进庵堂。有老演员反映，当时有很大的一个观众群就是尼姑，她们自己做了尼姑，看尼姑戏大约能得到某种心理满足。当时的尼姑或者说信道者是非常多的，有收入来源，感兴趣的读者可以参考汪曾祺作品，他提到过一些道门现象。）
然而，竺水招早期演苦戏可能还不得不迎合观众卖些儿惨，成名以后，就越来越不肯将就了。在芳华时期，即使仍然是悲剧，但你想听到她在那些虐人情节里哭天抢地，几乎是奢望。
严肃认真的说，芳华时期的戏，看着很狗血，其实就是一个个言情剧而已，剧情和逻辑方面与旧式戏文完全不同。这可以理解为尹桂芳和竺水招共同的情趣或说是艺术追求，她们对观众的不合理要求并不轻易让步。新编剧目哪怕再狗血，实际上，都不太符合空巢太太留守女士们对于“苦戏”的要求，尹竺在审美趋向方面可以说是相当同步而且相当高雅的。
该时期新编戏时代最有旧式苦戏特征的大约就是根据《周仁献嫂》改编的那个戏了，戏中周仁妻被酷刑至死是要有大段繁复身段以表现凄惨情形的，但《芳华特刊》对此的描述很有保留，放出来的剧照也就是周仁妻缓缓从海上再现，很罗曼蒂克，要想在剧中看到凄惨惨血淋淋的直抒之悲，恐怕没有可能。
【极简风格，不卖惨】
至此，似乎我们已可得到一个较为圆满的解释：戚雅仙所说的“不演哭戏”，是指竺水招的艺术风格，而不是说她干脆不予表达某种感情。
与其说她不演哭戏，毋宁说，她是不肯失却了拿捏的分寸，不肯过分迎合恶趣味，不肯过度卖惨以博取同情乃至怜悯。哪怕她每出戏都落庵堂，哪怕每出戏都是流尽血泪的大悲剧，但她的表演风格，是极度节制的，绝不把悲惨的情绪过度渲染。她所追求的，是简约为美。
“不演哭戏”，与为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间（二）所提到的“不演粉戏，不演反角”，也是不同的，前者更多是指戏路，不演哭戏则是她所坚持的艺术风格。她主张的就是极简主义，极端节制的表演风格，喜不形于色，而悲恸之时，也是极有分寸，绝不肯直白表述感情。有一段48年的《渔娘》唱片，渔娘被父亲要求去毒杀丈夫，耳听着快要哭出来了，老生开唱，等到她起唱，情绪已收敛，近乎冷静。
当然最好的证明，是她成熟期的《三盖衣》。
那样难过，那样惆怅，但她偏偏不哭，始终都不哭，直至忍无可忍，最后一句“婆婆啊”忽如月色刺穿浓云，照耀得一片雪白凄怆。
这是最悲之悲，也是需要慢慢品味的悲。悲剧源于人性，她的风格，就是淡淡的置身事外，把悲伤的人生一点点演给你看，低声吟唱，让无限幽怨穿透而来，打动人心，她自己却不做出主动评价。《山伯临终》最好的阐释，从离世悲哀中，竟而化出看彻世事的清冷。
这是一个长期的追求过程。不能想象她从一开始就能不悲而到达这种感染人心的地步，观众更喜欢痛痛快快的哭，哭得伤心，眼泪谁多，就是哭得好，这点哪怕是到她后来，观众大概都仍然还不免有此要求，——现在又何尝不是，哭得透彻笑得畅快，这永远都会是观众审美的基本需求，甚至于无休止卖弄悲喜百感的演绎方式更容易受到承认及欢迎。双方都不是错，只是她选择从心底，从人性，从世界本质发出的那一种悲凉。
可想而知，从一开始，这就是一场坚决而持久的与观众情趣背道而驰的战争，上路之初，没有尹桂芳的支持，她独自行走会倍加艰难。
以前演戏通常大戏之前还有一只暖场小戏，象傅全香提过的《投军别窑》就是这个类型的小戏，估计是观众希望起码在这种小戏好好听一把哭，越悲惨的戏越好，竺水招既是坚决不哭，尹桂芳无奈，找人来哭，以满足观众。
【我就这样，随您爱看不爱看！】
关于她的不肯迎合观众，或者说她的表演风格，京剧名家苗胜春曾有所描述。
苗先生很喜欢南京市越剧团的竺水招，说她“台上玩意儿好，有台风，又沉稳，镇的住，是个挑大梁的好角料子，扮出来真俊的没挑！她演的柳毅，不卑不亢，大大方方，一付书卷气。——那会儿学戏的，还不都是苦孩子，有几个读得起书的？这书卷气就很不容易。她不但不讨好洞庭君与龙女，也不讨好台下的观众。那神态仿佛在说：我就这样，随您爱看不爱看！其实一个害怕观众讨厌而死乞白赖做戏的人是不懂演戏的笨人，不用说，肯定是观众已经腻味你了！”
苗老还多次夸竺在《碧玉簪》中反串的李秀英演的出色。苗老说：“竺水招不但演得端庄娴静，尤其难得的是那份规矩，舞台这块'豆腐干’虽然地方不大，可它如同是块照妖镜，你有多大能耐全能看得出来。就拿'洞房’这场来说，竺水招坐在那儿半天一动也不动，也没念一句词儿，可是那一付大家闺秀的举止风范，别开口（这里指开唱），就冲这一坐也值捌角！（当时市越的最高票价是捌角）这才是好角儿，扮那行，去什么活儿，就守着那个行当的规矩，一出戏唱好了，十出戏都不会'柴’！真本事啊，小生、旦角一脚踢！”
——节选自《京剧名家苗胜春》
“我就这样，随您爱看不爱看！”可真是一针见血啊。
极简风格的选择，是一种让我忍不住为之击节赞叹的美学情操。但竺水招真的并没有上过太多学，念过多少书，可是她从浊浪滔滔里面走出来的人生宗旨，贯彻得如此彻底，从无动摇，真的说不清，她是有意还是无意的选择。
也难怪传说中她的母亲去世之前把她的手放在尹的手里再三关照：“以后你到啥地方，水招也到啥地方。你回家，也要带她回家。”（1988尹桂芳，转自《南京日报》）这样的倔性子，真是让人不放心啊。
【脑补小剧场】
尹（冷静的）：想多了，就是不带她回家，她会迷路。
【结论，留待思考】
“不唱哭戏”，也就是竺水招艺术风格之简约，我不知道，这一点究竟是不是能够归于竺水招流派特色的一部分，她从解放前建立的一些风格，直到演艺成熟期，都固守着没有改变。但这种风格似又与她的人息息相关，这是天性使然，也是有意的审美趋向，我们今天来欣赏竺水招艺术之美，一定会提到：她是君子。然而，君子的风格，可以被复制，可以再被“演”出来么？这给后人，是带来一定疑惑的。
也许是因她早逝，也许是因她风格过于特别，柳毅君子的清冷一直都深入人心。你也可以去概括徐玉兰或者范瑞娟的风格，但是这种风格似乎并不要求一定要延继呈现。而在她这里，就完全不同了，仿佛谁不像君子就变了味儿似的。
然而这真的是可以复制的么？别忘了，柳君子也可以是宽容的，甚至是豪放的——听她1964年《柳毅传书》的实况录音，你可以再分明无误的听出那一种唐豪侠的味道来啊。
＝＝＝＝＝小百科＝＝＝＝＝
苗胜春（1882－1971）：文武老生，倒仓后改习文武丑，舍旦角外几乎无所不能，无戏不演。先后与盖叫天、周信芳等合作。与马德成、张少甫、李琴仙及周信芳等五人同结金兰之好。苗排行第二，故梨园行尊之为“苗二爷”。解放后，因年近古稀以授徒教戏为主。后任南京戏校副校长，于1971年去世。
＝＝＝＝＝戏赏鉴＝＝＝＝＝
“扮那行，去什么活儿，就守着那个行当的规矩”，或者更简单的说，“不哭，不哭，咱就不哭”——前人只堪留心底，不妨来看一看小招老师的《碧玉簪－明冤》吧。
（别怪我木有提醒你，这是花痴版~花痴版~花痴版哈~~
）