马欣 | 本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景

本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景

马欣

摘 要：本雅明将中国书法定义为“思想”与“图像”相融合的艺术，并通过“潜在的相似性”概念来说明其动态特质。“潜在的相似性”可借助本雅明在《相似性学说》《论模仿能力》中提出的“非感性的相似性”概念进行把握，两篇文献均指出，笔迹是一个“非感性的相似性”的档案，书写者的潜意识在当中隐藏。本雅明自青年时期便对笔迹学产生兴趣，并投以持续的关注、批评与实践，他从门德尔松学派的“立体笔迹图像理论”出发，将笔迹喻进入“大世界剧场”的入场券，认为它呈现的是全部人类本质与人类生活的哑剧，在此背景下创生出中国书法的异域性读解，极具启示意义。

关键词：本雅明 潜在的相似性 非感性的相似性 中国书法 笔迹学

瓦尔特·本雅明（1892-1940）

本雅明《法国国家图书馆中国画展》（Peintures chinoises à la Bibliothèque nationale , 1938）一文，对明清时期文人画中的书法作品进行了极富异域性的美学阐释，已有国外学者注意到这篇文章之于研究本雅明“意象”“辩证意象”等复杂概念的启示价值，指出源自中国的“ink-play”（“墨戏”）一词是其构建此类概念的灵感来源（Gilloch 120）。而本雅明的这篇文章在国内尚未引起足够的重视，或许是由于当中关于中国书法动态特质的说明令人如坠云雾,所引入的关键概念——“相似性”（Ähnlichkeit）与“非感性的相似性”（die unsinnliche Ähnlichkeit）全然不同于中国传统书论的概念框架。^[1]

本文所采取的策略是从本雅明鲜为人知的“笔迹学”（本雅明 2017: 21-29）身份入手，通过细读《评安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松<笔迹中的人>》（1928）《新旧笔迹学》（1930）《相似性学说》（1933）等多篇文献，探寻本雅明阐释中国书法动态特质的概念原型，厘清它们在引入中国书法的美学阐释时所发生的转化与变异，呈现中西文化思想的碰撞与融合。

此外，根据本雅明在其名作《机械复制时代的艺术作品》对“手工复制”与“机械复制”所进行的区分，可以将本雅明对中国书法的美学阐释与他在《单向街》（1928）中由中国誊本展开的美学阐释，以及《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936）中就口传经验进行的美学阐释，一并视为其“手工复制时代”（马欣 26-34）美学理论的重要组成。

本雅明《单向街》封面（1928）

一

本雅明《法国国家图书馆中国画展》一文收录在德文版《本雅明全集》第4卷“报告”（Berichts）的名录下，它的中文译本收录于《摄影小史》。根据译者林志明的考证，这篇文章于1938年1月15日以法文刊于《欧洲》（Europe）杂志（本雅明2017:165）。在这篇文章中，本雅明对法国国家图书馆1937年10月举办的杜保斯克（J. P. Dubosc）的中国画收藏展进行了回顾，特别提到中国明清时期附有大量题诗的文人画作，并且对画作上的书法作品进行了一番独到的评论：

中国书法——或曰“墨戏”（“ink-play”），借用一个杜保斯克先生用来命名绘画的语辞——因此表现为一种完全处于运动中的事物。虽然这些记号在纸上有其固定的联系和形式，但它们所包含的多种“相似性”（resemblances）却能赋予它们动态。这些“潜在的相似性”（virtual resemblances）在每一笔之中都得以表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射。

事实上，这些相似性之间彼此并不相互排斥；它们交织缠绕，形成一个召唤思想的整体，正如轻纱引风。中国人称这种符号（notation）为写意，即“理念画”（idea painting），正是特具意义。(Benjamin 2008：259)^[2]

这段话强调，中国书法的动态特质由“潜在的相似性”所赋予，“潜在的相似性”既在书法笔画中得到表现，又形成一面反射“思想”的镜子，一个召唤“思想的整体”。本雅明对于中国书法的此番评价，与林语堂的英文著作《吾国与吾民》(My Country and My People，1936)当中一段说明书法的文字颇具渊源：

学者林语堂说：“中国书法作为一种艺术，意味着[……]崇拜和欣赏线条的抽象美及由多种姿态组合所产生的不稳定平衡的效果[……]在中国书法史中，出现了理论上所有可能的关于“气韵”（rhythm）和“结构”（structure）式样的研究，几乎把自然中所有的有机形式和生物活动都吸收同化了[……]艺术家[……]把鹳的细长腿儿、野兔的蹦跳形状、老虎的巨掌、狮子的鬣毛、大象沉重的步伐化为己有，编织出一套具有魔幻之美的网络。”（Benjamin 2008:259）

本雅明品评中国书法的文字承接于上面这段引文，摘录之精细足见其重视程度，他显然从林语堂关于中国书法艺术性的说明中获取了灵感，但是既未局限于林语堂的理论与视角，也没有将林语堂提到的两个关键概念——“气韵”与“结构”直接拿来使用，而是在理解的基础上进行了转化，借助他自己提出的“相似性”“潜在的相似性”等概念，对中国书法的动态特质进行了全新的阐释。

中国书法被本雅明定义为“思想”（thought，法语原文：pensée，也可译为“意”）与“图像”（image）相融合的艺术，“思想”与“图像”在德文中所对应的是一个合成词“Denkbild”，通常被翻译为“意象”。本雅明将“思想”视为书法中各种“潜在的相似性”所召唤的对象，“潜在的相似性”在书法作品的每一笔中都得到表现。“思想”对于中国画家而言，意味着借助于“相似性”的思想，而“相似性”捕捉到的是稍纵即逝的事物，它“所固定的，只是流云的不变性。它们真正的和谜样的本质由变化构成，正如同生命本身” （Benjamin 2008：260）。概言之，中国画具有稍纵即逝与流变不居的特征，并且当中融合了画家们对于现实的深刻洞察。可见若要理解“思想”在中国文人画中的真实内涵，必先弄清能够召唤出“思想”的“相似性”与“潜在的相似性”概念。尽管我们在《法国国家图书馆中国画展》里并未找到关于这两个概念的具体界定和说明，但是在他身前未发表的文章《相似性学说》（Lehre von Ähnlichen, 1933）及其修改稿《论模仿能力》（Über das mimetische Vermögen，1933）中却发现了关于 “相似性” （Ähnlichkeit）概念的界说，并且当中着重强调了与“潜在的相似性”关联紧密的“非感性的相似性”（die unsinnliche Ähnlichkeit）概念。

瓦尔特·本雅明在法国国家图书馆里（1939）

本雅明从总体上对“相似性”有一个说明：它对于玄奥领域内的知识的澄清具有根本性意义。具体而言，“相似性”既产生于自然界，例如：纷繁多样的拟态（Mimikry），又普遍存在于儿童的模仿游戏，孩童既可以扮演商人或老师，还能扮成风车和铁路；在他看来，人类具有制造“相似性”最高超的能力，并且这一能力是由具有历史性的“模仿能力”（mimetisches Vermögen）参与决定的，通过模仿我们才能将感知到的相似呈现出来。他叹惋道，现代人有意识的感知到的“相似性”，在无数关于“相似性”的事例中只是非常微小的片段，而真正支配人的是不可计数的、处于潜意识中的或完全没有被感知到的“相似性”，即“非感性的相似性”，它们就好比潜藏在水面下的巨大冰川（Benjamin,1991e:205）。可见在本雅明那里，“相似性”与人类的模仿能力相伴而生，由此我们便会理解，缘何他会在林语堂将书法结构与动物形态进行一系列比拟的段落后，紧接着引出“相似性”概念。

那么又该如何把握深藏于潜意识的“非感性的相似性”呢？在本雅明看来，古代人对“非感性的相似性”的感知要比现代人更为灵敏，这是由于人类模仿能力的愈渐衰退，现代人从大自然神秘的“应和”（Korrespondenz，或译为“相似”）中所获取的东西日益贫乏。例如，对于星相与新生儿之间关系的认知，拥有先进观测工具的天文学家就远不如古代的占星家。因此，若想要理解“非感性的相似性”，便不能忽略占星学的启示：在我们的感知当中，不再占有曾几何时谈论过的、存在于一个人与一个星座之间的相似性，但是我们可以借助语言来把握这种“转瞬即逝”的东西，因为人类早期作为预言之基础的“模仿能力”，在缓慢发展的千年历史甬道中，逐渐汇入到语言和文字领域，并且在其中创造出了“非感性的相似性”最完整的档案。于是本雅明将发现“非感性的相似性”的入口聚焦在了语言、文字领域。

在很多方面，书写下的也许比言说的更为精确，通过它的笔迹图像（Schriftbild）与意涵（Bedeuteten）之间的关系，非感性的相似性的本质彰显出来。简言之，非感性的相似性所引发的，不仅是言语（Gesprochnen）与意指（Gemeinten）之间的张力，而且是文字（Geschriebnen）与意指、言语与文字之间的张力。（Benjamin 1991g:212）

这段话强调，“非感性的相似性”的本质体现在“笔迹图像”与其“意涵”的关联当中，那么这个本质究竟是什么呢？是指某个词的笔迹图像体现着这个词的“意涵”，还是说笔迹图像本身传达着某种超越语词之外的“意涵”？另外，“非感性的相似性”引发了“言语”与“意指”、“文字”与“意指”、“言语”与“文字”三者之间的张力，是否意味着这三者之间都存在着“非感性的相似性”？在这里，“言语”是指口说的话，“意指”就是这个话所蕴涵的意思，它与“意涵”不尽相同，“文字”则是指手写下的字符。值得注意的是，本雅明的“意指”与索绪尔的“所指”（概念、思想、对象）既有一定的重合之处，又有本质上的区别，本雅明相信“言语”与“意指”通过“非感性的相似性”而彼此勾连，即它们之间的对应关系具有某种必然性，索绪尔则一贯坚持“能指”（符号的音响形象）与“所指”之间的对应关系是任意的。

本雅明认为，在语言领域“非感性的相似性”引发的三组张力中，“言语”与“文字”，即“口说的话”同“手写的字”之间的张力最为重要，因为在这组关系当中起支配作用的“相似性”相对而言最难被感官所把握，也是在人类历史进程中最晚被达到的“相似性”，然较之“口说的话”本雅明显然更加重视“手写的字”，理由是其在许多方面更为精辟、确切，与思想的关联更为密切。这显然不同于柏拉图以降西方形而上学轻视文字而高抬言语的传统——被德里达评为“逻各斯中心主义”，即认为通过口说的话能够抵达意义、真理、本质，它如同是流动的思想、“活的声音”，而僵死的文字只是容易生出歧义的“补充”，一种语音的派生物。然而早在德里达通过文本细读，“抽绎出作品中相互矛盾的指意力量，发难这些文本明察秋毫地承担下来的虔诚和原则”（卡勒47）之前，本雅明便以笔迹学为切入，寻找到摆脱传统形而上学牢笼的路径，通过破解作为“图像”或曰“画谜”的笔迹，来抵达书写者的潜意识、内在的精神世界。

最新的笔迹学教我们，去识别手写的图像（Bilder），或更准确地说，是画谜（Vexierbilder），书写者的潜意识（Unbewußte）在当中隐藏。可以认为，书写活动当中以此种方式来表达的模仿能力，在非常出神的时段，也即生成笔迹之时，对于书写最具意义，笔迹便是如此，同语言一样，成了一个非感性的相似性、非感性的相似物的档案（Archiv）。（Benjamin 1991e:208）

要之，笔迹学的目标是揭开“画谜”，探明隐藏在“笔迹图像”当中的书写者的“潜意识”，因此“笔迹图像”所昭示的“意涵”，是超越语词实际含义之外的、来自书写者内在精神世界的信息，它亦是书写者从大自然中所感召到的转瞬即逝的东西，因此在笔迹学中“非感性的相似性”可以理解为书写者的潜意识与其“笔迹图像”之间的“相似性”，而在潜意识当中已然融入书写者对于自然生命的体悟。此时，再回过头来看本雅明阐述中国书法笔画之动态特质的文字：“它们所包含的多种'相似性’却能赋予它们动态。这些'潜在的相似性’在每一笔之中都得以表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射”（Benjamin 2008:259），其中“潜在的相似性”与本雅明在《相似性学说》和《论模仿能力》中提到的感官知觉难以把握的、深藏于潜意识当中的“非感性的相似性”具有内在的一致性，二者均作用于书写活动且拥有能够映射书写者内在思想的特性，因此可以将“非感性的相似性”概念作为领会本雅明分析中国书法时运用的“潜在的相似性”概念的重要参照。而本雅明在谈到“非感性的相似性”时所特别强调的笔迹学究竟是一门怎样的学问呢？本雅明的笔迹学思想对于我们进一步把握本雅明对于中国书法的美学阐释又有何种启示？

二

“笔迹学”（Graphologie）又译为“笔相学”，顾名思义，它是一门据信能从笔迹看出性格的学问。按照海因里希·普凡那（Heinrich Pfanne）在其《笔迹学教程》（1961）中的定义：“笔迹学意味着逐字译出关于书写的理论，以及如何通过一个人的笔迹推出他在特定范围内性格的学说”（Pfanne 1）。根据这一定义，笔迹学一方面指向书写的知识，另一方面运用于书写者的性格阐释，被当作一种心理诊断术。笔迹学对于本雅明，又意味着什么呢？

本雅明对于笔迹学的兴趣最早可以追溯至青年时期的日记《1912年圣灵降临节，我的意大利之旅》，当中提到：“柠檬汁让我从精疲力竭中恢复过来，遂略微注意到，西蒙将谈话转向笔迹学”（Benjamin 1991f:262）。1920年5月26日，本雅明在致好友肖勒姆（G· Scholem）的信中也提到笔迹学，先说自己与父母彻底闹翻了，原先谋求大学讲师的愿望也化为泡影，所以有必要另谋一份职业；之后笔锋一转，说自己当月用3篇分析笔迹的文章赚取了110马克；1922年1月底，本雅明在写给肖勒姆的信的末尾愉快地提到：“从明天起，我要给住在隔壁的来自格昏内瓦尔德（Grunewald）的一个黄毛丫头上笔迹学课，每节30马克。为此，我在西部百货购买了一支魔术杖，希望能凭借它将此事拖得久一些” （Benjamin 1991h:747）。可见开设笔迹学的课程，一度成为青年本雅明的生计之需。

在肖勒姆的印象中，本雅明是一位极具天赋且目光敏锐的笔迹学家，会时不时向朋友们展示他在笔迹学方面的奇异禀赋。肖勒姆还悉心保存了一份本雅明笔迹学分析的断片（1926），关于一位R. L.笔迹的报告：

从整体上而言，与书写者相识的初始阶段将是比较愉悦的，因为他讨人喜欢的特质在这一时期展露无疑。一位良好教养者的举止绝对是令人青睐的。在职业生涯中，书写者是被人信赖、才华横溢和超然独立的，普遍的才智位于平均水平之上。他与某个人的关系愈是表面化，他也就愈感舒适，认为对方值得信赖、能为己所用。然这种关系愈是深入，他在这个关系当中，可预见的更多则是屈从直觉、嫉妒和易怒。[……]他惯于防卫的天性使他疑心颇重。同时他也是一个容易被激怒的，令人厌烦且捉摸不透的对手。(Benjamin 1991h:748)

这段分析最后得出结论是：笔迹的主人是“一位体面人”，他绝不允许自己有不当的举止，他智力超群，对一切了然于心，可是其情感过于强烈，完全不是那种知足常乐的性情。是耶？非耶？本雅明的笔迹学禀赋由此可见一斑。

现代笔迹学起源于法国，其鼻祖当属法国牧师让·伊波利特·米尚（Jean Hippolyte Michon，1806–1881），他在1872年出版了《笔记的秘密》（Geheimnis der Handschrift），“笔迹学”概念在此第一次浮出水面。他的《笔迹学的体系：根据笔迹识人的艺术》（1875）被公认为笔迹学的开山之作。本雅明则将德国“笔迹学” （Die wissenschaftliche Graphologie）的诞生年份追溯至1897年，即慕尼黑的德国笔迹学社团成立的年份。

1930年，当本雅明获悉柏林的莱辛学院将要成立笔迹学的重点系所时倍感振奋，同年11月23日，他在“西南德语广播电台”做了一篇题为“新旧笔迹学”的报告，将德国笔迹学的来龙去脉进行了梳理和评价。遗憾的是，这篇报告的完整稿件已经遗失，目前我们看到的《新旧笔迹学》是电台保留下来的从报告中摘取的提要。在报告中，本雅明先是替德国笔迹学在学界遭受的冷遇鸣不平，认为它已经用了30年的时间在原则的精确性方面给出了证明，但长久以来还没有一所德国大学设立笔迹学的教席，因而他把在安雅·门德尔松（Anja Mendelssohn）的领导下成立笔迹学重点系所的创举，称之为“笔迹学史上里程碑似的事件”。他特别提到从鲁尔赶来参加笔迹学系奠基仪式的科学界代表朱尔·克雷皮厄·雅曼（J. Crépieux Jamin）。在笔迹学方面，雅曼继承了米尚的衣钵，发展了“标记确定分析法”，他们在性格分析方面显现出的优势，更加符合实际生活的需要，而非科学性格学方面的诉求。

本雅明认为，笔迹学在科学性格学方面的诉求，最早被路德维希·克拉格（ Ludwig Klages，1872—1956）在《性格学原理》（Prinzipien der Charakterologie）与《笔迹与性格——笔迹学技术的简明概要》（Handschrift und Charakter.  Gemeinverständlicher Abriß der graphologischen Technik，下文简称《笔迹与性格》）两部奠基之作中提了出来，并据此阐发出了与法国米尚、雅曼为代表的“符号理论”迥然不同的笔迹理解原则。值得一提的是，本雅明在教授笔迹学课程之时，曾选用了路德维希·克拉格的《笔迹与性格》作为参考教材。

克拉格反对所谓的法国学派的符号理论（Zeichenlehre），它将性格特征捆绑在特定的书写符号上面，将特定的书写符号作为它意义模型的基础。与之相反，克拉格将笔迹从根本上被理解为姿态（Geste）、表达的运动（Ausdrucksbewegung）。在克拉格那里，有关特定符号的讨论不再出现，而只是关于普遍的书写标记，它不再受限于某个字母的任何特定的形式。所谓的形式—等级（Formen-niveaus）分析在这里扮演一个特殊角色——一种观察方式，在这个体系中所有笔迹的性格基本上是被评估为双重含义的（正面的或负面的），笔迹的水平高度从中去决定，哪一种意涵的呈现是常态。(Benjamin 1991a:597)

在本雅明看来，法国符号学派的笔迹学主要采用“符号—性格”这一直接对应的阐释模式，聚焦特定书写符号的性格内涵，而克拉格的笔迹学则试图打破这一模式，开启一种具有普遍性、系统性的阐释框架，引进“形式—等级”分析方法，更准确地把握书写者的性格、知识层次和文化背景。克拉格将“笔迹”理解为“姿势”和“表达的运动”，从根本上将笔迹学引向一种整体性的、具有时空感的立体式研究，在此基础上德国笔迹学呈现出独特的发展脉络。

他还指出，最新的德国笔迹学的历史实质上由克拉格理论的阐释来决定，当中又注入了两点新内容：一是罗伯特·饶德克（Robert Saudek）对克拉格的批判。他认为克拉格“书写生理学的”（schreibphysiologisch）笔迹鉴定缺乏精确性。而饶德克则致力于一种针对来自不同国家笔迹的差异性研究，其建立在对笔迹进行精确测量的基础之上，同时，在他那里性格学的问题退居其次。本雅明认为，饶德克与克拉格在笔迹学理论方向上的差异，根本上是由其不同的理论背景决定的，克拉格的笔迹学扎根在施特凡·格奥尔格学派的生活哲学之上，而饶德克学派则深受威廉·冯特（Wilhelm Wundt）心理物理学的影响；二是以马克斯·普弗尔（Max Pulver）与安雅·门德尔松为代表的笔迹学研究。普弗尔明显受到弗洛伊德潜意识理论的影响，寻求开启一种“表意符号的”（ideographisch）笔迹学阐释路径，即笔迹指向潜意识的图像元素、无意识的图像想象的笔迹学；门德尔松则试图将笔迹理解为“图像文字”（Bilderschrift），认为图像包裹在我们书写下的笔迹当中。本雅明认为，门德尔松与克拉格的主要分歧在于，门德尔松将克拉格提出的“笔迹由姿势来决定”扩展为“姿势通过它的内在图像决定”。如此一来，普弗尔、门德尔松就将笔迹学研究从书写生理学、性格学的窠臼当中解脱出来，引向了与内在意识紧密相连的图像阐释领域。

本雅明对笔迹的重新诠释，建立在他对“语言”(Sprache)与“身体”(Leib)关系的把握上。在他看来，“语言”拥有一副“身体”，“身体”也拥有一种“语言”，尽管世界建立在无“语言”的“身体”和无“身体”的“语言”之上，但是笔迹学将二者融为一体。笔迹的“语言”有血有肉，笔迹之“身体”则在言说。他指出，克拉格与门德尔松的笔迹学分别代表两种路径：克拉格的笔迹学从“语言”出发，侧重于“表达”，而门德尔松的笔迹学则是从“身体”出发，注重“图像”。本雅明在专为安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松（Georg Mendelssohn）合著的《笔迹中的人》（Der Mensch in der Handschrift，1928）撰写的书评中，盛赞门德尔松学派体现了笔迹学研究的最高水平，并且在带有精神分析特质的同类著作中技巧卓越。这篇评论于1928年8月发表在柏林一份成功的刊物《文学世界》（Literarischen Welt）。同年6月18日，本雅明致信肖勒姆，提到他在阅读此书时的激动心情，认为这部著作把握住了笔迹学的正确方向，帮他从概念上重新找回了笔迹的意义。

本雅明《语言与逻辑Ⅱ》手稿（1921）

简单来讲，这个“方向” 就是将笔迹理解为“图像文字”，看作是通往人类潜意识的标识，并且与心灵感应相联系。门德尔松学派的笔迹学被本雅明称之为“立体笔迹图像理论”（die Theorie von kubischen Schriftbild），突出了这一理论将笔迹同儿童涂鸦所进行的类比：笔迹字行如同涂鸦的地面，字母的排列就像儿童画笔下无序又不合比例的头、眼、嘴和手，并且书写平面背后还存在着一个立体空间，“笔迹只是显现为平面的图像，压痕表明它具有一种立体的深度，对于书写者而言，书写平面的背后还存在着一个空间，而且，笔路中断处显露出少许的点，笔尖在此处退回到了书写平面前方的空间，为的是在那里描绘它的'精神的曲线’（immaterielle Kurven）”(Benjamin 1991b:139)。

本雅明关于笔迹学的独特思考就此引出，他追问笔迹的立体图像空间是否就是透视的表象空间的一个微观的“仿像”（Abbild）？又，它是否是像哈斐尔·谢尔曼（Rafael Scherman，1879-1945）这类持心灵感应论的笔迹阐释者的灵感来源？本雅明认为，“立体笔迹图像理论”至少是打开了这一前景，即有朝一日笔迹阐释可以为心灵感应过程的研究提供助力。值得注意的是，他从“立体笔迹图像理论”出发，引出了自成一格的“笔迹—大世界剧场”之喻：

如果有谁像这本书的作者一样去理解，那么对于这个人而言，每一张带有笔迹的碎片都是一张大世界剧场（große Welttheater）的免费门票。这张门票展示给他的是微缩了十万倍的全部人类本质（Menschenwesen）以及人类生活（Menschenleben）的哑剧。（Benjamin 1991b:139）

概言之，本雅明关于笔迹学的心路历程可以分为三个阶段：一是“笔迹—性格”分析阶段，“R. L.笔迹的报告”一方面展现了他在性格分析方面的才华，另一方面凸显出他对书写者性格当中辩证要素的把握，摆脱了传统“笔迹—性格”分析的心理学窠臼；二是“笔迹—图像”批判阶段，他指出克拉格性格分析理论的不彻底性，认为笔迹最终由“图像”而非“姿势”来决定，同时将门德尔松学派的笔迹学概括为“立体笔迹图像理论”，通过强调书写平面背后的立体空间，揭示出这一空间具有容纳书者内在精神的可能性；三是“立体笔迹图像理论”引申阶段，他扩大了这一理论的适用范围，认为这一理论将会为心灵感性论提供助力，然后将笔迹喻为进入“大世界剧场”的免费入场券，并且表明，它虽默然不语，却可以折射出全部人类的本质与生活。可见，本雅明对笔迹的理解已然超出了传统的笔迹学视域，他通过“大世界剧场”之喻，将笔迹学从单纯的心理诊断术，转向具有审美意味的认知方式，笔迹成了认知人类本质及其生活的剧场中介。在这一理论背景下，笔迹当中的“非感性的相似性”是一种动态的相似性，它将人类本质及其生活过程当中的各个片段统摄于“笔迹图像”，因而人们通过“非感性的相似性”可以体察到书写者潜藏于内的、流动着的思想。

以本雅明 “非感性的相似性”概念及其笔迹学思想为背景，才能读懂他对中国书法动态特质的阐释，以及更好地理解他在赋予中国书法美学意涵时，所使用的“潜在的相似性”概念。中国书法作为笔迹的一种，书法笔画当中各种“潜在的相似性”所召唤出的“思想”直接指向书写者“潜意识”里的观念、想法和情感。《法国国家图书馆中国画展》一文指出，书法笔画中各种“潜在的相似性”对于“思想”的召唤，如同轻纱引风，被中国人称之为“写意”，而有“写意”旨趣的中国书法被本雅明视为“理念画”，它的本质特征是：包含着某种永恒，并且这种永恒的质将流动与变化融入其中。可见他非常自觉地把来自中国画论、书论中的“写意”（表达书写者的心意）一词，转化为欧洲人更易于理解的“理念画”（idea painting)概念，从而开启解读中国书法的西方视角。然而中国书法并不能等同西方笔迹学中的笔迹，书法抽象的笔画结构是对大自然具体生命形式的高度概括，实乃是艺术化了的笔迹，且中国书法的载体——汉字历来有“象形”之说。那么新的问题出现了，本雅明将中国书法的动态特质归之于“写意”，是否意味着他忽略了中国传统书论中经常谈到的“象形”特征呢？当中又有何缘故？

三

谈到中国书法的“象形”特征便无法回避汉字的起源问题。关于汉字的起源，许慎《说文解字·叙》中的观点最具有代表性：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”（殷寄明251），说明仓颉发明汉字是模拟自然现象的结果，这便奠定了汉字象形说的基础。何谓“象形”？许慎的解释是“象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也”（同上）。由此，许慎得出“书者，如也”（同上）的论断。宗白华对这句话做出以下诠释：

书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或者物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。（宗白华 63）

可见，宗白华对于“象形”的理解，已然超越了“画成其物，随体诘诎”（将事物的轮廓、特征描画出来）。他认为，汉字的“象形”不是单纯地就物象进行描摹，而是基于内心的理解与情感，将物象呈现为抽象的笔画结构。书法以汉字为载体，自然也具有汉字“象形”的特质，但需要注意的是，中国书法家排斥使用一种写实的象形方式，例如，一个“鸟”字一定要写的像“鸟”（熊秉明9）。国际著名的艺术史学者方闻认为，书法能够传达书法家的思想感情，通过书法家的运笔随心、手笔相应而呈现，“书法的表现结构从身心出发，因此古人认为书法一艺，既状物又表意；图像意趣不在图像本身，而在书家个人肢体动作的表现”（方闻51）。王镇远在《中国书法理论史》的序言中也特别指出：“书法的象形意义已不再是模仿和再现文字意义所代表的物象，而是指书法创作中表现了自然之物所具有的美感”（王镇远1）。甘中流《中国书法批评史》在系统考察东汉至近代的书法批评理论后指出，“东汉以后的书法理论文献中所讨论的汉字体势的美感，无一例外地存在一个前提，即汉字的笔画、构造都是有生命意味的形式。所以，从汉字的起源说引发出汉字之所以能成为艺术，其中一个根本原因正是由于汉字有模仿自然物象的特点，因而它从一开始便具有造型艺术的某些特征”（甘中流17）。综上，中国书法作为一门艺术，一方面它模仿自然物象，更多的模仿的是自然物所具有的某种姿态、质地与美感。另一方面，模仿的过程中已然汇入了书家的主观情感、思想与气质。所以书法的“象形”与“写意”，二者紧密结合、相辅相成，交汇于书法的笔画结构。

本雅明之所以对中国书法的品评落脚到“写意”而非“象形”，与他所聚焦的明清时期的中国文人画作不无关联，宋元间文人画的崛起便伴随着，从注重模拟形似转向重视表现自我与笔墨意趣，从重客体转向重主体，从“写实”转到“写意”（方闻104-105）。《法国国家图书馆中国画展》一文特别提到两幅中国文人画：释弘仁的《林雪图》与刘珏的《山居图》，两幅皆为水墨画，且画上各附有一诗，分别为“林雪尚凝，终日对之不倦”；“水心亭上无人到，读尽《豳风·七月》篇”（本雅明160）。在本雅明看来，这两句诗如同从日记或者抒情诗集中摘录而出，系文人画家兼诗人、书法家个人心境的表达。文人画给予本雅明的巨大触动，不只在于中国文人的地位及其多重的身份，更是由于文人画家特有的综合性的宇宙观，因此亦被他称为“中国哲人画家”。他从杜保斯克中国画收藏展的前言发现了保罗·瓦雷里（Paul Valery）的教诲，在他看来杜保斯克在中国艺术领域的行家地位，以及他的审美眼光均可归之于瓦雷里的影响，因为瓦雷里在论达·芬奇时曾指出，“有一种以哲学为目的的绘画” （Benjamin 2008:258）。这恰好呼应着中国文人画家综合性的宇宙观。在本雅明看来，杜保斯克发现明清文人画的重要价值，归功于他在欧洲就已形成的审美眼光；在笔者看来，本雅明之所以能够发现中国书法的重要价值，很大程度上在于他认识到书法这门艺术可以消解绘画与文学之间的对立。

释弘仁《林雪图》 83.5×30.2cm

本雅明指出，中国书法当中的“思想”是关于“相似性的思想”，体现的是自然生命的流变，书法之“图像”则负责将这种流动和变化固定下来。他没有像林语堂那样明确地指出，书法笔画中可寻见一枝梅花、一只跳跃的斑豹，抑或松枝的纠缠盘结的姿态，也没有像宗白华先生那样，将书法看成是通过模仿自然物象来表现人心中意境的艺术，即情景交融的艺术。或许是因为受到“动力之美，方为中国书法的奥秘关键”（林语堂 572）的影响，本雅明选择将书法的动态特质作为其美学阐释的重点，又或许在他看来，书法对于宇宙生命流变本质的呈现才是其意义所在，正如他在阐明笔迹之意义时指出，笔迹可以通向人类的本质与生活。

然而正如上一节所述，中国书法虽属笔迹的一种，却不能简单等同于西方笔迹学中的笔迹图像。书法抽象的笔画结构是对大自然具体生命形式的高度凝练和概括，因而书法中蕴涵的“相似性”，应该既具有自然生命本身与书法笔迹图像之间的“潜在的相似性”，又具有感官知觉所能直接把握到的自然生命姿态与书法笔迹图像之间的“相似性”，即“形似”。中国书法作为一门富有动态特质的艺术，尤以草书为代表，千变万化的形态给人以美感，这种美源自自然生命的某种姿态；而西文花体字华丽、优雅的外观，则更多源自字符粗细的变化，及其一整套规范严苛的设定，是纯粹形式上的美。本雅明虽然承认中国书法在“图像”与“思想”之间取得了一种平衡，却闭口不谈书法的“象形”特征，他所谓的“图像”是传达“思想”之“图像”。也就是说，尽管他洞察到书写的过程中离不开模仿能力，但是他更侧重于强调书法笔画的动态、书者内在精神的搏动与自然生命律动三者之间和谐一致，却忽略了中国书法的“象形”特征。

通过了解本雅明的笔迹学思想会发现，他将目光投向中国书法并非偶然，或许这种来自异域的文字，更接近他心中的“画谜”或者“哑剧”。他早在《单向街》（1928）“中国货”一文便就中国誊本展开联想，强调中国人的誊写活动是“文学文化”(literarische Kultur)的重要保证，并且将誊本看成是解开中国之谜的钥匙（Benjamin 1991d:90）。他在20世纪30年代写下的散文集《柏林童年》中“姆姆类仁” (Mummerehlen)一文中忆起儿时常听到的一首古老儿歌，儿歌中重复出现“姆姆”（Muhme，古德语“姑妈”）的发音，他当时并不知这个词的含义，对他而言“Mummerehlen”一词就幻化成了一个精灵，这一误解让他看不清世界的真面目，同时又指出了一条通向事物内里的途径。而引领他去开启“姆姆类仁”之谜的是一则来自中国的故事，故事的主角老画家向友人展示他的新画作，却在朋友四处寻找他时消失在了画作之中（Benjamin 1991c:261-263）。

《单向街》（1928）中提到的“中国货”一文

本雅明对中国书法的美学阐释框架也遵循了通向内里的逻辑。或许正是因为他不是研究中国文字的专家，摆脱了文字字义、字形的束缚，才能直接洞察中国书法的“写意”特质，也致使他对历经演化的书法之“象形”不甚敏感；他的笔迹学思想创生于彼时法国、德国笔迹学最新的研究成果，借助“笔迹—大世界剧场”之喻以及“非感性相似性”等概念，可以破解本雅明用“潜在的相似性”来说明中国书法动态特质的谜题，也让我们惊叹于他对中西文化之间一致性的细微捕捉。因此本雅明对中国书法的美学阐释，既是依托其笔迹学思想结合中国书法、书论进行美学转化的典型案例，也是我们重新审视中国书法、文人画写意特质的来自20世纪欧洲的珍贵镜像。

本文原载于《中国比较文学》2019年第2期。

注释：

[1]“非感性的相似性”（德文：die unsinnliche Ähnlichkeit），其中形容词unsinnlich在德语辞典中的释义为：非感官所能把握的，非官能的，精神的，英文对应的词为：“nonsensuous”。邓晓芒与杨祖陶先生译的康德《判断力批判》中将“sinnlich”译为“感性的”，本雅明所用的“unsinnlich”是在“sinnlich”的前面加了一个否定前缀“un”，是故笔者将“unsinnlich”译为“非感性的”，将“die unsinnliche Ähnlichkeit”译为“非感性的相似性”。

[2]引文系自译。

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作者简介：马欣，哲学硕士，文学博士，东华大学马克思主义学院副教授。研究方向：德国美学与文化研究。