语言艺术的基本特征

肖旭

间接性

文学运用语言来塑造艺术形象，传达审美情感。语言没有视觉的形象性，它不过是一群声音符号的组合。这些声音符号本身并没有形象，但诗的语言却能在读者的头脑里构成栩栩如生的形象。这靠的是什么？就是读者的联想。所以文学语言必须通过读者的想象才能感受到艺术形象，这就决定了文学形象具有间接性。这种间接性既是语言艺术的局限，也是语言艺术的特长和优势，因为它使得文学形象具有了其他艺术无法与之相比的广阔性。文学形象的间接性，可以说是文学区别于其他一切艺术的重要特性之一。无论是建筑、实用工艺等实用艺术，还是绘画、雕塑等造型艺术，以及音乐、舞蹈等表情艺术和戏剧、影视等综合艺术，都通过塑造出艺术形象来直接作用于人们的感官，这些艺术形象不仅可以看到或听到，甚至有些还可以触摸到。惟有文学这门语言艺术所描绘的形象例外。文学形象是人的视觉、听觉和触觉不能直接感受的，它需要凭借读者自身的生活经验和文化修养，在阅读作品的过程中，通过积极活跃的联想和想象，在自己的头脑中呈现出活生生的形象画面来。这就构成了语言艺术形象的间接性，因而人们把文学又称作“想象的艺术”。文学形象虽然不能通过读者的感受器官来直接把握，但它通过语言的中介，激发读者的想象，同样可以使读者如闻其声，如见其人，产生如临其境的审美效果；使文学形象活灵活现、栩栩如生地呈现于读者的心灵。此外，也是由于语言艺术的形象具有间接性的特点，文学作品常常通过暗示性的语言来激发读者的想象，有意识地给读者留下更多的艺术空间，催促欣赏者发挥想象力来加以填充，这些方法无非都是将文学作为语言艺术的局限性转化为优势和特长，从而使文学获得更加广阔的表现天地。

广阔性

文学天地的广阔性，同样来自语言媒介的特性。用语言来表现现实生活，具有广泛而深入的表现能力，几乎很少受到时间和空间的限制，有着最大的自由，具有极大的容量，能够突破客观时空，实现时间和空间的自由延伸，全方位、多角度地展示广阔而复杂的社会生活。文学以外的所有艺术种类，其艺术表现力都要受到物质媒介的局限，只有语言这种艺术媒介既可以描绘物质世界，又可以描绘精神世界，直接展现人的内在思想、情感、情绪和愿望。语言的这种特性，为语言艺术提供了最广阔的天地，使它具有最大的自由性和最强的艺术表现力。

情感性与思想性

一切艺术作品从总体上讲都离不开情感性与思想性，但是，由于语言艺术在揭示人物的内心世界和表现作者的思想情感等方面独具特色，因而，文学作品的情感性与思想性显得格外突出。任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。任何一部文学作品都必须包含着作家的感情。此外，虽然各门艺术都要表现人的情感，但相比之下，语言艺术比起其他艺术更能表现人丰富、复杂、细腻的情感。在这方面，文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。与此同时，语言艺术的思想性在深度和广度上也远远超过了其他艺术形式。虽然所有的文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是语言艺术的形象最富有深刻的思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的。因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。当然，文学作品的思想性绝不是空洞、抽象的说教，它应当蕴藏在作品的艺术形象之中，成为作品具有强烈艺术感染力的灵魂。古今中外一切优秀的文学作品之所以成为不朽的艺术精品，都在于将高度的思想性和高度的艺术性有机地结合在一起。

还应当特别指出，在文学作品中思想性和情感性二者的关系极为密切。一方面，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，其实就是作家的爱憎褒贬体现在文学作品中的思想艺术属性。显然，文学作品中的思想性和情感性二者相互渗透、相互融合。

表象性和想象性

作为语言艺术的文学，它不像雕塑、绘画、建筑那样直接诉诸于人们的视觉，它也不像音乐那样直接诉诸于人们的听觉。语言艺术是借助于词语来唤起人们的表象和想象。“表象”，就是人们记忆中所保持的客观事物的形象。文学就是借助于词语来唤起人们的表象和想象的。词语虽由语音作为它的外壳，但是语音这种外壳并不像在音乐里那样可以直接成为物质的媒介，表达人类的内心情感。它们在语言艺术中仅仅是一种外在的符号，同它们所代表的概念、内涵并没有直接的联系，至多只能成为形式美的构成因素。在语言艺术里词语的真正功用在于它的词义性、职务性。“词义性”，指它作为概念符号；“职务性”，指它作为表象符号。作为概念符号可以用来表达抽象的思想和观念；作为表象符号可以用来描绘事物的形象。文学正是运用了词语的这些特点来塑造艺术形象，来表达作家的思想的。因由语言构成的文学形象具有局限性，我们欣赏文学作品，不能直观到形象，而只能通过文字符号唤起与词义有关的经验和记忆，唤起某种表象，然后凭这种经验和记忆的材料，在观念和想象中构成文学形象。如苏轼的《饮湖上初晴后雨》诗：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”在这诗中读者不能直接看到西湖的景色，它只能通过这些文字符号在心中唤起与这些符号有关的经验和记忆，如自己看到过或在影视中看到过西湖，或者自己游历过其它的湖山，而且又对西子（西施）有具体的感知，这时他才能凭借这些经验和记忆的材料，想象出诗中所描写出的意境来。晚唐诗评家司空图在《诗品》中说：“诗歌有一种境界，是不著一字尽得风流”。《陌上桑》对罗敷美貌之神妙写法，就是不写一个美字，却能获得十分巧妙的效果的写法。如写赶路的人看见罗敷也会惊讶的放下担子捋胡须一睹尊容而忘记了赶路。那些少年男子看见罗敷，则是下意识的摘下帽子，整理起自己的头巾，也是想借机多看几眼罗敷。耕地的人忘记了犁田，锄地的人忘记了锄草，他们回家后都自相埋怨，埋怨什么呢？只是因为观看罗敷而耽误了工作。作者描绘罗敷的美貌却没在她身上花一个字，只是极力夸张罗敷之美对旁人所起的强烈震动。这一震动使“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”等都失魂落魄，忘乎所以。“下担捋髭须”，是慈和年长之人对罗敷所流露出的喜爱之情。“脱帽著帩头”，是同龄少年下意识的卖弄自己，以期引起对方关注的爱慕之情。“忘犁”、“忘锄”者，是被罗敷的美貌所征服，一时忘乎所以的惊讶之情。身份、年龄的差别，使他们的表情各异，但有一点是共同的，即任何人都不能不为罗敷的美貌所动。可见罗敷美到极点了。读完这段，我们虽对罗敷的容貌没有一个明晰具体的感受印象，仍不知罗敷长的什么样，但她的美丽非凡是十分可信的。这样我们就会把脑海中对美丽女子的记忆、印象全部调动搜集起来，而演义到罗敷身上，对她的容貌进行最充分、最完美的联想。“五马立踟蹰”，也可以从另外角度理解，因罗敷太美了，连马见了也徘徊不前了。从这一角度理解，我认为会更好些，可以更加突出罗敷的美丽，更加显示出这首诗的夸张手法，而且更加体现出这首诗的民间色彩。民间经常有这样的说法，现在一些人说书，描写某某人的美貌还常说，“人见了不走，鸟见了不飞”，不肯前进，留步瞻仰。

语言艺术的这一局限也正是它的长处，正因为语言的媒介不是物质的，因而凡是以物质材料为媒介的艺术所具有的局限性，语言艺术就都没有了。如绘画受其材料的限制，就只能表现色彩，而不能表现声音；音乐受其物质材料的限制，就只能表现声音，而不能表现色彩。其它如舞蹈、戏剧、影视要受到演出、观众、制作等种种条件的限制，唯有文学可以突破这些条件的限制，它在表现生活方面，几乎不受任何约束。可以说世界没有文学不能描写的对象。比起其它艺术门类来，文学的内容是最广泛的。

同时在一部文学作品中多方面展现广阔的生活，也是其它门类所无法比拟的。如《三国演义》描写了整整一个世纪，历时数十年，纵横数千里，写了几十次战役和上百个人物，不但表现了宏伟的战争场面，也表现了复杂的政治斗争和日常的细微生活。又如《水浒传·鲁达拳打镇关西》，那痛快精彩的三拳，打得好，写得也妙。打出了威风，写出了性格。作者从被打者的感受着笔，以三个非常奇特而又精当的市井中现成事物作比喻，恰当风趣地表现出鲁达对郑屠这个恶霸的致命的打击。这不但显示出了鲁达的神威，也把郑屠这条地头蛇虚张声势而不堪一击的丑态表现得十分生动逼真。这第一拳打在鼻子上，嗅觉和味觉相通，作者从味觉方面设喻，“却便似开了个油酱舖，咸的、酸的、辣的、一发都滚出来。”第二拳打在眼睛上，所以从视觉上设喻，“似开了个彩帛舖的，红的、黑的、绛的、都不滚将出来。”第三拳打在太阳穴上，它与听觉相通，所以从听觉上设喻，“却似做了一个全堂水陆道场，罄儿、铍尔、铙儿一齐响。”作者从容运笔，不忙不乱，细细展开，如同三个精彩的特写镜头，使人过目不忘。它既写出了三拳之猛，又表达了鲁达之恨。这是其它艺术难以做到的。而且文学还可以从多方面的塑造人物形象，尤其长于描写人物的内心世界，它能深入到人物思想感情的细微变化之中，表现出人物思想感情的发展变化过程。这种心理描写上的具体细微，是其它艺术门类所难以达到的。马克思说：“语言是思想的直接现实。”语言和思想是连在一起分不开的。任何思想都可以用语言来表达，凡是思想所能达到的地方，语言也都能达到，这就为文学创作开辟了无限的广阔天地。

语言的艺术长处还在于使艺术形象有巨大的感染力。语言直接与人的知觉、感觉相联系，又与人的理解、情绪相连结，所以文学形象往往能唤起人们的想象，激起人们的情感，其形象的意义也容易被人们所理解。凡是有一定阅读能力、有一定生活经验的人，都能成为文学作品的欣赏者。/

文/肖旭