梁超：论自洽尊严——观吴杉画后感
论自洽尊严——观吴杉画后感
文 / 梁超
吴杉的作品给人以一种在试图从某种不适的被注视感之中拯救自身的洁癖印象。
这个突如其来的念头挥之不去，令我站在《新水令》前陷入了沉思。这种情形经常发生，吴杉的艺术创作给予我长久以来思索的很多问题提供了答案。我有的时候甚至会想象，如果艺术品（而非艺术家，这一点很重要）具有主观意志，它们会对欣赏者的目不转睛和品头论足持怎样的态度？很多人觉得艺术品就应该“期待”自身被别人观看，成教化助人伦，就好像《拿破仑加冕》那样占据一整面墙，气势磅礴，令观者肃然起敬、为之掬一把英雄泪。可这是一种令人遗憾的误解。“艺术家”期待自己的作品被别人观看、和“艺术品”期待自己被观看并不是一回事。何况实际上被观看本来就没什么值得骄傲之处，视觉在感官之中的地位不算高尚，证据是《摩奴法典》卷二《梵志》的第九十节说：
“耳、皮、眼、舌和居第五位的鼻……”
然后第九十八节：
“人听、触、看、食，感到可乐或拂意的事物……”
两句顺序相对一致，证明视觉在上觉（五觉根）之中处于中后位置。视觉，从某些成分来说，甚至是不洁的、它的实质乃是一种冒犯，《佛本生经》中记载了一个故事，两个婆罗门在赴宴的途中受到来自旃荼罗的注视，虽然更令他们介怀的是对方的瓦尔纳身份，不过这至少证明了在无接触之下，冒犯也是无孔不入的。——他们觉得受到了亵渎，匆匆赶回家去用香水浣洗，连饭也没顾上吃。
这可能是我们在与人对视时有一种不安感的原因，这种不安扩大到了黯然神伤的独处之时，空无一人的房间角落也会给人带来一种被注视感，令人如坐针毡。视觉，从某种意义上来说是一种冒犯，吴杉的作品与之对抗的决心从来没有发生过丝毫动摇。
这种对抗的方式，耐人寻味。费解和不可知会造成某种厌烦。那些在吴杉的作品面前感到莫名其妙的目光会被客气而坚决地排除出去，作为尊敬距离的某个区域，它们以后不会再在这其中出现。
究其原因，吴杉的艺术从天性层面隔绝了kitsch的那种浅薄性质，因而不能迎合很多人。这个词，在昆德拉（Milan Kundera，1929-）那里被解释为“过度赋义”、在桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）那里被解释为“矫揉造作”、在格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）那里被解释为“庸俗”，我们甚至有理由相信福塞尔（Paul Fussell，1924-2012）的“恶俗（BAD）”观念的提出也或多或少地受了它的影响。……实际上，你猜怎么着，这个词在德语中的词源寓意就是“垃圾”。
吾人之苦于此种浅薄审美观不可谓不深矣。兼容、丰富和完美，这些溢美之词所指向的、欣赏上的积极向度并不是唯一的，只是大多数人习惯于以它们作为衡量艺术的价值。吴杉和他的朋友们至少试图张望起跑线的另一边，我在《消极美学》的写作计划中曾经不遗余力地为了这种价值向度而大声疾呼，不过现在我不想谈它。
思想的消极美学气质包含了在境遇上的孤芳自赏，那些难耐寂寞者首先就会离开这个阵营、避之惟恐不及。孤独究竟有什么意义？每当有人询问，我总是用我自己最喜欢的、博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899-1986）的一句话来回答：
“上帝
吩咐人们
漠然置之
不希望他
可怕的秘密
在世间传播。”
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吴杉的作品给人以一种在试图从某种不适的被注视感之中拯救自身的洁癖印象。
为了实现这个被尊敬的距离，吴杉的绘画形成了一种自洽的系统。
这一点其实并不违背中国古代艺术的原则，中国的山水画，主体画面永远被其与边界之间的一种渐弱节奏所包含，谓之“聚气”，聚气的意图就是形成这样一种自洽的体系。
对于一幅画面的上下左右四边，神妙之作能够隔绝四方边界，聚气于画面之中。但是，艺术品是三维的，只是大多数人以为它是平面而已。它除了上下左右之外，其实还有一个想象的、画面的第五个边界是前方，留给欣赏者注视的位置，前文提到的，入侵目光的来源位置。
大多数情况下这种入侵是被默许的。就是说，一般层面的“聚气”构思，画面的这第五个边界，也就是面向观看者的“观看边界”是开放的，在《宋书·卷九三·列传第五三·宗炳传》中谓之曰“卧以游之”；秦观（1049-1100）在《题辋川图后》（《淮海集》）这篇短短的散文之中则将这个开放的边界想象为“阅于枕上，恍然若与摩诘入辋川，……”。就是说，传统的山水画就像是在观看者面前打开了一扇虚拟的窗户，供人清赏。《富春山居图》这样开启的明窗更是表现出了一种召唤的姿态，召唤观看者纵身一跃，飞入画卷，令人流连忘返。这也是大多数人欣赏中国文人山水画的一种习惯性想象。
但是在吴杉的作品之中，可能是前面所说的那种不管出于什么目的的洁癖意图，这扇窗户也是关闭的。观者只可远观，无法置身于这个世界之中，因为这是一个自洽的世界、因为这是一个凡俗所不能理解的世界。
总量上平均的分布无疑造成了这种自洽的印象。间不容发的均质分布暗示了一种并不强烈、但是不可质疑的张力平衡，似乎外来的任何介入都没有容身之地了。就是说，如果真的有某种体验习惯，试图在吴杉的画面前“与摩诘入辋川”的话，迎接他的也必然是一种致密的拒力，如同墙垣，无法逾越。吴杉的块面是充盈的，张力弥满。作为边界的线条虽然代表了某种变化的发生，但是边界无限狭窄，无法受力于任何实有的探究。
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《吴杉 2020》dRoom空间展览现场
为了表明这种变化是系统自身逼发的、而非出自某种主观意志的布局，吴杉甚至放弃了更早时期的色彩调度。——虽然那些色彩在灰度上已然足够达到某种书卷气的深邃印象，但毕竟在名义上会给人带来五彩斑斓的、强加于人的错觉。某个红色的区域和它旁边蓝色的区域看起来是“不同”的，这会让人误以为有空子可钻。吴杉在漆画时期开始不久之后就完成了这种转变，这个决心是不容易下的，不过既然克利（Paul Klee，1879-1940）和费宁格（Lyonel Feininger，1871-1956）都有过放弃色彩、以线条统御整个画面的阶段，所以也就不足为奇了。
艺术品本来就没必要迎合这个世界，有的艺术品是自洽的，它们自己就是一个世界。
系统的庞杂造成细节的横行，有的时候会毁掉很多艺术家的毕生努力。这是系统自洽的第二个层面的思索，它来自于一个明确的悖论：细节越丰富，在创作和欣赏时付出的掌控力要求就越高，整体的平衡就越容易陷入一个危如累卵的境地。这种困境揭示了一个困境：大部分艺术家一方面既不愿意也没能力毫发毕肖地描绘所有的细节，但另一方面又没有勇气铲除这些细节。过多的细节形成了一个沸腾的信息海洋，这种时候它即便是封闭的，也不是自洽的。
不记得某年某月，我在博物馆里欣赏渐江（1610-1663）的《黄山图》，巨大的马牙岩横出云端，松高柏老，气势非凡。这种草木葳蕤的印象很自然地将我的想象引导到这样的一个问题上：如果我们根据某种终极的效率或抽象原则，干脆一劳永逸地将《黄山图》上出了山体轮廓之外的所有苍松飞瀑灌木亭台全部都省略掉，我们得到的是什么？映入我脑海的第一个也是唯一的一个答案就是吴杉的画。
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叨叨令（局部）／Daodaoling（Part）
大漆、麻、木板／Lacquer hemp board
2020 / 60x50cm
吴杉的艺术创作从丰富到单一经过了一个悠长的转化期，悠长如清闲的夏日。这个阶段自然到了令人们忘记了它实际上是一种革新。前面说过，油画时代的五彩斑斓是吴杉选择放弃的最后一个细节，从此之后他就游离于空间的维度之外。如果说不同色块的对比还暗示了一个世界的多样性的话，那他最终放弃了这种多样性，为了追求自洽，这点牺牲还是值得的。
在现实世界的认知维度之中，实有是绝对的，轮廓是相对的。你无法说一只兔子从那里开始“是”一只兔子，而在此之外则“不是”一只兔子。这种认知毫无疑问让喜欢钻牛角尖的人——比如柏拉图（Πλατών， 前427—前347年）和贝克莱（George Berkeley，1685—1753）——痛苦不堪，对于现实的最基本认知恰恰是不现实的。
与其如此，不如参考吴杉画面中的意见，将情况颠倒过来：在吴杉的作品之中，轮廓是绝对的，存在是相对的。这种世界观虽然古怪而陌生，但也有助于我们放下一幅肩头重担即是：我们没有必要再纠结于这个轮廓框定的区域内部“是什么”，孜孜不倦持续一生的、百科全书的编撰工作可以暂时停止了。
这种牺牲还有一方面的（也许是歪打正着）意义在于，在以往色块丰富的作品面前，欣赏者不由自主地会将这些色彩的主次、深浅、强弱进行一番对比，并将此看成是对于艺术品的“欣赏”行为本身。这种思维定势或多或少地牵扯到了前面谈到的艺术品自身的“尊严”问题：艺术品就是存在在那里的，它不是为了被你“欣赏”，更不是为了你付出的一张门票钱而有偿地被你“欣赏”。现在，吴杉将这个权力收回去了，无实指的轮廓及其线条毋需、也无法进行这样的比较，被切除的色彩和其他细节行之有效地保护了艺术品茕茕孑立的尊严。
因此，在总体感受上，全部边界被关闭的画面，自洽给人的感觉是，它即便不是一整个宇宙，也至少是一个简单的世界，平静、深远而冷漠。平静和冷漠在吴杉的画之中是相当常见的意象，冷漠可以看成是另一种极性的黑暗，这种黑暗应该是纯粹的、无法被照亮。
为了解释这一点，我们来看看里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）在《熄灭我的双眼》这首诗中，以这种冷漠作为一种母体的印象。Lösch这个词，在德语中是“擦去”的意思，有人用put out这个英文词组，扑灭，来翻译它，似乎尤有深意未到之处。“Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehn（熄灭我的双眼，我还是能看见你）”，黑暗与“sehn”——观看无关，后者无论如何都难脱能指意向的浅薄特性，如此而已。熄灭双眼、闭上双眼，或是擦去眼前的视像（vision）留下的黑暗的内视野，是人在幼儿时对于黑暗的最原初的、最直观的印象。吴杉画面里辽阔的空间和似语似休的构成语言在无形中与这种古老而至大的结构取得了密切的联系。
这种内视的空间仿佛是无限的，很像一个宇宙；但是没有一丝星光，又像是在暗示现实没有形成之前的、某种混沌的构成。通过前面论述过的，自洽的语法构成，吴杉很容易就营造出了这样的境界：它不在意识者之外，很像是单独属于意识者自己的一个宇宙。吴杉的艺术中流露出来的这种荒凉的天性，很有可能反映了婴儿时期感受由内视野反射自身的某种体验，因为没有光，这种反射并不是一种“投射”，而是一种漫无目的的“散射”，或是无处不在的、“泛有”的自我存在认同。摈离色彩的返璞归真宛如一个蛋壳里的宇宙，无法被照亮，也毋需被照亮，明亮和后天的、以明亮为条件的“观看”都是不存在的概念。荣格（Carl Gustav Jung，1875-1961）认为，当心灵平静的时候、或是将睡未睡之机，意识会在内视野的黑暗背景上投射出一种类似涟漪的东西。这是一种“泛有”与“自我”之间试图达到某种平衡的尝试所激起的、心灵的涟漪，它们以光纹的形态出现、好像是能够被看到，这表示“泛有”在试图屈服于“视觉”这种后天自我之中最为强大的、但是对于它本来完全没有用的印象。这种自洽的安宁，只有在心灵绝对平静的时候才会出现，很多人少年时代都有这样的体验、并为之啧啧称称叹，待到年长、人事芜杂、心思纷扰之后，每个夜晚在关于加薪和斩仓的思索之中匆匆成眠，这种体验就很少会再出现了。
但是全部边界的关闭也有可能造成一个令人担忧的后果是：它会把艺术家自己都关闭在门外。这种后果又引发了一个令人意想不到的思考即是，在一次茶余饭后的争论之中，萧博、郑文昕等几位艺术家老朋友发现，很难将吴杉的作品归纳到某个艺术史的门类之中去。后现代？极简主义？受中国传统美学影响的、不纯粹的自然主义？似乎都有商榷的余地。其实吴杉自己对这一点并不十分介意。这令我想起了一个类似的例子，余英时（1930-）在谈论钱钟书（1910-1998）治学特色的破碎印象时曾经解释说：
“他不大相信抽象系统，这是最重要的原因。他曾说黑格尔造一个大系统，他自己也不能住进去，旁边还要造个小房子自己住。这个大系统有什么意义呢。所以我认为他基本上就不是讲求系统性的人。”
黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）遇到这样的尴尬境地，所以黑格尔主义只能将存在定义为“世界是理性的，但理性自身是神性的”，这种观点虽然在新黑格尔主义这里试图被改善，但是他们把黑格尔的绝对观念改造成某种具有非理性和经验特征的精神性存在，在系统上依然不够自洽。这也是为什么福柯（Michel Foucault，1926-1984）出身新黑格尔主义、观点中带有鲜明的新黑格尔主义特色，但是他却始终不愿承认自己是一个新黑格尔主义者。
可以认为，很多艺术家在创作完一件作品之后，就关上了一扇门，至少是一扇窗户，将欣赏者和艺术家自己一起隔绝在艺术品之外。非此而不能自洽。艺术家自己被排除在艺术品之外，并不是没有危险的。吴杉负笈求学的美国，1951年前后，两个记者去看望波洛克（Jackson Pollock,1912-1956），发现他的精神已经完全崩溃，基本无法交流。中国艺术研究院美术研究所研究员王瑞芸在《从杜尚到波洛克》这部著作之中这样记载了这件事：
“他越重复自己，就越深地怀疑自己，……他一边哭，一边指着画室里成批的‘滴画’问道：‘你想，假如我知道怎么去好好地画一只手，我会去画这种废物吗？’”
按照我们前面的逻辑，波洛克也是这种封闭画面所有边界的人，他和吴杉想法接近、方式接近，只是态度大相径庭。他嵌错纵横的画面甚至在这种封闭发生时流露出了一种拒人于千里之外的凶狠态度。但是，他同时封闭了他自己。我在一次和吴杉的坐而论道之中曾经闲聊说，在波洛克发展的路上，罗斯科（Mark Rothko，1903-1970）在前方等着他，吴杉对这个看法表示同意。罗斯科是波洛克观念的远观印象，更加冰冷、更加致密，因而也被自己拒绝得更不留情。所有的花团锦簇、灯火阑珊，退到一定距离之外看，都是一片黑暗。而罗斯科的结局，我想没有人会不知道。这些黑暗有的是黄色的、有的是紫色、还有红和灰、和一点钴蓝，都是一种令人绝望的至大印象。他们两人就像是溺水者，在黑暗的渊薮之中，从这个视角看来，还有一位德·库宁（Willem De Kooning，1904-1997）可以加入他们的行列，不过他显然还有挣扎的余力。
在这方面吴杉做得比他的两位前辈成功的原因，可能得益于他清心寡欲的东方气质。在这一点上，吴杉更像是杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）。如果说波洛克和罗斯科都是被自己作品拒之门外的话，杜尚无疑是在主动切断艺术家与他的艺术品之间的所有联系方面作出各种尝试。他在那张《蒙娜丽莎》的海报上写上“L.H.O.O.Q”、或是在小便池上签上“R.Mutt”的时候，并非不知道《蒙娜丽莎》和那个陶瓷便盆的作者另有其人，他只是不在乎。从严格意义上来说，任何一位画家用过的任何一张白纸都是别人的“作品”，可也没见他们在上面签名的时候露出任何掠人之美的迟疑和羞愧之意。
吴杉更像杜尚，也许出于他一贯的谦逊性格，他不喜欢强调作为艺术家对于艺术品的控制权，而是决定将尊严敬献给艺术品。这在最初的时分毫无疑问是天性使然的，但是求学西洋、壮行万里显然增加了这种气质的厚度。他的话不多，任由机缘自身在画布倾泻，自己则在旁边保持着一种既不掌控它们也不受制于它们的友好态度。而实际上确实如此，吴杉的作品给人以一种累积感，这是大多数人对于宇宙的最基本的统计印象，除了最基本的技术操作（髹饰），他始终保持着一种袖手旁观的态度，在这个层层累积的结构之中，重力、重力如同实有一般地完成了一切机缘。
大多数艺术品只是告诉人们一处景致、一个物件，至多是一个故事，但也有的艺术家试图阐述的是一种结构、一种宇宙的真相，这一切都在宇宙永恒回忆之中历久常新。相对于表现景致、物件和故事而言，阐述结构和真相需要足够的谦卑。虽然在宇宙黑暗的、至大的深渊面前谦卑是没有意义的，可是凡人目空一切的控制欲望更加没有意义。在至大的真实面前，一切控制和试图控制都是没有效用的。
与其如此，不如将尊严敬献给艺术品以及世界自身。
贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65-前8）曾经写过一首题为《致琉柯诺》的小诗是这样说的：
——2020年晚春