【大家讲堂】 恁人：诗词闲话之四——诗歌的美学本质和审美标准 （下）

（四）音乐美

在历史上，诗歌与音乐有着很久远的渊源，在起源的时候它们与舞蹈本来是三位一体的混合艺术。声音、姿态、含义三者之间依靠节奏的扭结，相互应合，相互印证。

在中国，《尚书.虞书》中最早有关诗歌的记载是这样的：

“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”。

这段话的大概意思是舜告诉夔掌管音乐，用音乐教那些贵族子弟学会正直而温和，包容而严肃，刚正而不要暴虐，简朴而不要傲慢。诗是表达思想情感的，歌吟唱表达思想情感的语言，音调要合乎吟唱的音律，音律要谐和五声。八种乐器的音调能够调和，不失去相互间的次序，让神和人听了都感到和谐。从这段后来被儒家称之为诗教典范的话里面，我们不难看出诗歌从一开始就是与音调、音律等音乐元素紧密结合在一起的。可以说，从一开始，中国古典诗词诗与乐的配合最终是要达到“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的境界。无独有偶，根据亚里士多德《诗学》、欧理庇得斯《酒神的伴侣》和尼采《悲剧的诞生》中的说法，古希腊的诗歌、舞蹈、音乐都源于酒神祭典。酒神是繁殖的象征，在他的祭典中，主祭者和信徒们披戴葡萄和各种植物枝叶，狂歌曼舞，用竖琴等各种乐器伴奏。从这种祭典歌舞中逐渐开始演出抒情诗（原来是颂神诗），再后来演出了悲剧和喜剧，这就成为了古希腊诗歌、舞蹈、音乐的统一起源。

可以说，诗、乐、舞，是同祖同宗的孪生姐妹。西汉的《毛诗序》专门提到：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是说，诗、乐、舞的母亲就是源于一个“情”字。郭沫若1925年在《文学的本质》一文中写道：“音乐﹑诗歌﹑舞蹈都是情绪的翻译，只是翻译的工具不同，一是翻译于声音，一是翻译于文字，一是翻译于表情运动。”

1926年，他在《论节奏》中又进一步强调：“我们在情绪的氛氤中的时候，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是要推移的。由声音的战颤，演化而为音乐。由身体的摇动，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌。”正因为诗与歌这种同祖同宗的血缘关系，甚至是“连体”关系，才为诗的音乐美奠定了十分牢固的基础。

诗、乐、舞三种艺术后来产生了分化，音乐尽量在向“和谐”方面发展，舞蹈尽量在向姿态方面发展，诗歌尽量在向文字意义方面发展。但是，诗歌在发展的过程中仍然不可避免地保留了最初音乐的痕迹。

首先是重叠。

重叠有仅仅限于句子的，比如《诗·召南》：

江有泛，之子归，

不我以，不我以，其后也悔。

也有应用到全章的，比如《诗·周南》：

麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。

麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。

麟之角，振振公族，于嗟麟兮。

这种重叠在西方的歌谣中也常见，虽然它的起因不同，有时是应和乐、舞回旋往复的音节，有时是在互相唱和的时候，每人唱一章。但是，许多诗歌中间，它作为音乐的痕迹保留了下来。

其次是迭句。一首诗数章，每章的固定位置使用同一种语句，比如上文所说的“于嗟麟兮”就是一个典型的例子。 还有在一章里面用数个句子，每个句子之后都用同一个字或者语句的，比如汉代梁鸿的《五噫歌》：

陟彼北芒兮，噫！

顾瞻帝京兮，噫！

宫阙崔嵬兮，噫！

民之劬劳兮，噫！

辽辽未央兮，噫！

这首诗记载于《后汉书?梁鸿传》。梁鸿过京师洛阳，登北邙山，见宫殿之华丽，感人民之疾苦，触景生情，遂作此诗。此诗后来被汉章帝知道了，梁鸿极感不安，因改名易姓，避居于齐鲁之间。后来诗文中常把告退或者写背时之作称作“赋五噫”。如宋代陆游诗《秋思》之句：“平生许国今何有，且拟梁鸿赋五噫。”

迭句与希腊悲剧中的合唱歌（choric song）中国古典戏曲中的“帮腔”非常相似。

第三是衬字。所谓衬字，就是在文字意义上是不必要的，但是在乐调曼长而歌词简短的时候，歌词必须加上衬字才能和乐调合拍，

比如：诗经、楚辞里面大量用到的“兮”字，现代歌谣里面的“咦”、“呀”、“唔”等字。由于中国字主要是单音字，单音拖长非常难，所以在必须拖长的时候要衬上一个字类似元音的字，如：啊、哦、呀之类的来凑足音节。这种衬字是中国诗歌所特有的，因为只有中国字是单音节语素语言，而多音节语素语言，如英文、法文或者俄文，完全可以拖长单词中间的元音就可以凑足音节。

最后就是韵了。诗歌在最初和乐、舞并行，它的韵是为了点明一个乐调或者一段舞步的停顿所必须的，同时，韵也把几段音节维系成为一个整体，避免涣散。 近代的徽戏调子里面伴奏的音乐每节都是用锣来收尾的，最普通的尾声就是“的当嗤当嗤当咣”，“咣”就是锣声，这里面的锣声就有了“韵”的功用。 澳洲土著歌舞时候敲击的袋鼠皮，京剧鼓书里面的鼓板除了点明“板眼”（节奏）之外，也可以看作音乐中间的韵。因此，诗歌的韵在最初的时候也许是为了配合每节乐调最后的某一种乐器重复的声音而演变来的。因此，我们说，诗歌的音乐美正是对于其最初形态的沿袭与固定所形成的诗歌的外在特征之一。诗人郭小川曾说：“我以为音乐性是诗的形式的主要特征”，“诗应当是叮当作响的流水”。

诗歌的音乐美，是指诗歌的节奏鲜明和韵律和谐。所谓节奏，是指诗歌中音步和声音的长短﹑强弱组成匀称的间歇或停顿，构成抑扬顿挫﹑音调铿锵的音乐美。它是诗歌至关重要的因素。

比如台湾著名诗人余光中的这首《乡愁》：

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

通过重叠、迭句和押韵的运用，使得整首诗形成音韵和谐﹑回环往复的音乐美。诗歌鲜明的节奏及和谐的韵律，有如音乐的节拍和旋律，令人动心悦耳﹑心往神驰。

再比如，蒙古族诗人阿古拉泰的一首诗《花落无声》：

静静的夜晚飘着轻柔的风

屋檐下的冰雪滴滴答答流着思乡的痛

圆圆的月亮已照不到窗棂

远方那盏昏黄的老灯下

谁的手还在把那苦日子缝

孤独的夜晚闪着满天的星

睡不醒的童年迷迷糊糊走进今天的梦

温暖的被窝蒙住了那铃声

家中那面苍老的土墙上

谁的手还在拨那迟到的钟……

这首诗读起来顺口，听起来悦耳，从而大大增强了艺术的感染力。

（五）节奏美

刚才我们说过，在历史上诗、乐、舞是三位一体的混合艺术，声音、姿态、意义三者通过节奏联系到一起。虽然到了后来，音乐专门取声音为媒介，趋重于和谐；舞蹈专门取肢体形式为媒介，趋重于姿态；诗歌专门取语言为媒介，趋重于意义。但是，节奏仍然是他们共同的要素。 尤其是诗与乐的关系尤其密切，诗常可歌，歌常伴乐。因此，诗歌和音乐一样必然有着在节奏上的美学元素。

节奏，是宇宙中自然现象的一个基本原则，几乎无处不在。大到寒暑昼夜的往来，新陈代谢，山川交错、风波起伏，小到人体呼吸、钟摆往复，都有一个节奏的道理在里面。 这种生理的节奏和心理的节奏会相互激发的。最简单的例子就是，当我们的精力充沛、注意力集中的时候，脉搏的跳动就会快，呼吸就会紧促；当我们精力下降、注意力分散的时候，脉搏的跳动就会慢，呼吸也会平缓下来。 我们感知外界事物的时候需要精力与注意力的饱满凝聚，所以，我们经常不知不觉地希望与自然界的节奏保持一致。比如：听到蟋蟀的鸣唱，看到杨柳轻盈的摇荡，我们的腿脚也会有种跃跃欲动的感觉。听到海浪的拍击声音，我们也不知不觉地舒畅起来。这些都说明，我们的内心在渴望着和自然界的节奏产生共鸣，渴望着与他人之间产生共鸣，对这种节奏上的共鸣是各种艺术美的根本所在，诗歌也是这样。

首先，节奏是有规律的。诗歌和音乐的节奏经常会有一种“模型”，在变化中有整齐、流动地发展，然后经常回旋到出发点，所以说，节奏是有规律的。比如，当我们读到王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，

客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，

西出阳关无故人。

当我们读到平声“渭城”的时候，心理会不知不觉地希望读到仄声的反复，读到仄声“朝雨”的时候，心理又不知不觉地希望读到平声。而这种在心理预期上不断的产生又不断满足的过程，才会产生心理上的快慰，这正是和谐的节奏给人以愉悦感的原因所在。

其次，节奏是和谐的。所谓和谐，简单地说，就是顺耳，或者顺口。理想的节奏必须是能够适应生理、心理的自然需要，这就是“和谐”的节奏，否则，就是“别拗”的节奏。

这一点在音乐和戏曲上表现的非常突出，比如，对于一个老戏迷来说，他微微闭着眼睛，轻轻打着拍子听京剧，如果演奏者艺术完美，每一个字的长短、高低、快慢都恰到好处，它就会非常愉快地听着，但是，如果某句落去一板或者是某一板出乎情理地高一点或者低一点，那么，他肯定会全身一震，猛然睁眼，感到一种不愉快的震撼。诗歌的“和谐”与“别拗”也是这样辨别出来的。比如，李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，这两句读起来多么顺口，听起来又多么顺耳，这就是和谐的节奏。但是如果把最后一句改成“今日之日多忧”，或者“今日之日多烦恼”，立刻就会觉得别拗起来。 三、节奏是有情绪的。《乐记》中间有一段话：“乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者其声噍以杀，其乐心感者其声澹以缓，其喜心感者其声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”从这段话里面，我们可以非常透彻地了解到节奏与情绪之间的关系。

在古希腊，人们很早就认为E调安定，D调热烈，C调和蔼，B调哀怨，A调发扬，G调浮躁，F调淫荡。亚里士多德最推崇C调，认为它最适合陶冶修养青少年。

在中国，《唱论》和《中原音韵》中也有“宫调声情”类似的说法：

仙吕宫唱：〔清新绵邈〕南吕宫唱：〔感叹伤悲〕中吕宫唱：〔高下闪赚〕黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕正宫唱：〔惆怅雄壮〕道宫唱：〔飘逸清幽〕大石唱：〔风流蕴藉〕小石唱：〔绮丽妩媚〕高平唱：〔条畅晃漾〕般射唱：〔拾缀坑崭〕歇指唱：〔急并虚歇〕商角唱：〔悲伤宛转〕双调唱：〔健捷激袅〕商调唱：〔凄怆怨慕〕角调唱：〔呜咽悠扬〕宫调唱：〔典雅沉重〕越调唱：〔陶写冷笑〕

从这里，我们可以看出不同声调与节奏可以代表不同的情绪。

在抗战时期，有一位叫田间的诗人，他写过这样一首小诗，题目叫《假如我们不去打仗》。

假如我们不去打仗

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说：

“看，这是奴隶! ”

这首诗虽然非常短小，但是却激励了许许多多的热血青年，义无反顾地走向了抗战的最前线。在这首诗里面，几乎没有任何节奏，而是直白如同口语化的语言说出最激扬的文字，这时候节奏上的极度冲突更加深刻地渲染了内容上的极度冲动的感觉，让人读起来热血沸腾。

我们再看看这一首，席慕容的《一棵开花的树 》：

如何让你遇见我

在我最美丽的时刻

为这

我已在佛前求了五百年

求佛让我们结一段尘缘

佛於是把我化做一棵树

长在你必经的路旁

阳光下

慎重地开满了花

朵朵都是我前世的盼望

当你走近

请你细听

那颤抖的叶

是我等待的热情

而当你终於无视地走过

在你身後落了一地的

朋友啊

那不是花瓣

那是我凋零的心

乍看上去，这首诗也没有什么固定的节奏可言，但是，我们仔细地读下来，就可以发现，这其中有着一些自由而散漫地押韵和轻重音的变化，让人读来，有一种暖融融的感觉。

（六）格式美

我们在看到一首诗歌时，第一眼看到的不是诗歌的内容和诗歌的名字，而是诗歌的格式。 诗歌的格式以一种图案的形象映入了读者的眼帘，先给人以视觉的冲击。在诗歌欣赏中，首先就应该欣赏诗歌的格式美，这虽然是比较简单的事情，但也是在诗歌欣赏中最容易被忽略的步骤。 闻一多先生说过“诗的格式美,就是让诗歌看读起来赏心悦目,不感到重复冗长”也是很定性的论断。唐诗和宋词都有固定的格式，律诗排列规整，宋词错落有致。 虽然新体诗、自由式没有固定的格式，但也能从或规整或错落的格式中体现诗歌的格式美。一句一行，分句排列是诗歌特有的形式，是诗的形态。

这种排列形式的本身就能体现诗歌的格式美，试想如果不分句排列，即使是有固定格式的律诗和宋词也都感觉失去了诗的味道。诗歌就像汉字一样，格式也是它的象形语言。 早在五四文学革命期间，刘半农就倡议破坏旧韵重造新韵和增多诗体。稍后，陆志韦又提出“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张。1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，由调和的音节产生整齐的诗句。50年代，林庚提出一种节奏为上五下四的九言体的新诗建行设想。

何其芳在《关于写诗和读诗》等文中，提出建立“现代格律诗”的设想和具体要求。60年代初，臧克家把精练、大体整齐、押韵，作为新格律诗的基本条件。 可以说，现代格律诗的尝试一直都没有停止过。

这里，最著名的要算是闻一多先生的《死水》：

　　这是一沟绝望的死水，

　　清风吹不起半点漪沦。

　　不如多扔些破铜烂铁，

　　爽性泼你的剩菜残羹。

　　也许铜的要绿成翡翠，

　　铁罐上锈出几瓣桃花；

　　再让油腻织一层罗绮，

　　霉菌给他蒸出些云霞。

　　让死水酵成一沟绿酒，

　　漂满了珍珠似的白沫；

　　小珠们笑声变成大珠，

　　又被偷酒的花蚊咬破。

　　那么一沟绝望的死水，

　　也就夸得上几分鲜明。

　　如果青蛙耐不住寂寞，

　　又算死水叫出了歌声。

　　这是一沟绝望的死水，

　　这里断不是美的所在，

　　不如让给丑恶来开垦，

　　看它造出个什么世界。

可以说，这首诗基本上达到了闻一多先生所说的，“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，等等要求，所产生的感觉也是其他诗歌所无法比拟的。

闻一多曾对朱湘的《采莲曲》赞不绝口，称其具有内容与格式、精神与形体调和的美。

试看其一、二节：

小船呀——轻飘，

杨柳呀——风里——颠摇；

荷叶呀——翠盖，

荷花呀——人样——娇娆。

日落，微波，

金丝——闪动——过小河。

左行，右撑，

莲舟——上荡——起歌声。

菡萏呀——半开，

蜂蝶呀——不许轻来，

绿水呀——相伴，

清静呀——不染——尘埃。

溪涧，采莲，

水珠——滑走——过荷钱。

拍紧，拍轻，

桨声——应答——着歌声。

我们不能不承认，一个好的排列格式确实能够让作品产生赏心悦目的感受。所以，欣赏诗歌格式美首先是看诗歌的整体格式，看诗歌整体排列的形式，感受排列规整的队列美，感受错落有致的动感美，感受有规律变化的灵动美，感受别出心裁的新颖美。其次要看诗歌的句间词间格式，感受对仗的工整美，感受排比的连贯美，感受对偶的精妙，感受叠字的灵巧。这些虽然都是修辞的范畴，但都是诗歌格式美的重要表现形式。

综上所述，诗歌的美学本质在于内容与形式的完美统一，在于意与境的和谐一致，在于音与律的协调划一，这样才产生诗歌有异于其他文体的美学感受。从内容上看，它表现为情感美、意象美和境界美，从形式上看，它表现为音乐美、节奏美和格式美。