【丁雪峰专栏】山水画境非画景

画家眼中的艺术形象是有生命的，有灵性的，一个成功艺术家的终极追求不是着力描摹外物，而是深刻地体味对象，把艺术形象的生命和灵魂淋漓尽致地表现在作品中。一幅好的艺术作品，无一不是艺术家饱含诗意的心象投射。艺术要感动人，须有外在之美，更须有内在之真性情、真人格的支撑。

对于中国人而言，山水画从来都不仅仅是一个绘画门类。南朝时，宗炳《画山水序》说：“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”这篇画论蕴含着六朝士人对山水及山水画的认识。

古人很早就意识到诗与画在意境表达上有共通之处，魏晋文人已将山水诗和山水画联系在一起， 山水胜境是六朝士人普遍的追求。到了唐代，人们已经将画与诗联系在一起，一般认为“画中有诗”的第一人是唐代的王维。苏轼推崇“诗画一体”的观念时说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”黄庭坚赞美李公麟的画：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠”；而李公麟也将自己的画比为作诗：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”

对于两宋之后逐渐兴起的文人画家来说，象征着理想生活的田园山水自然备受推崇。因而，唐代画评中只入“妙品”的“诗佛”王维在宋代之后地位却不断攀升，北宋内府藏画也以王维之作为首，足见王维所绘的山居生活多么受文人的推崇。从王维开始，历代山水画中都有描绘山居生活之作。宋代马远的“寒江独钓图”，浩渺大江中漂来一叶扁舟，一人在船头垂钓，巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和钓者的悠闲。画中小舟与大江的对照，虚与实的衬托，使人感到一种“清空寥旷，烟波浩渺”的诗境。

明清的文人将山居生活和隐士理想融入到山水画当中，表现的不仅是投身于山水的自然之道，而更多的是他们能够营造山水的处世之道，这是明清文人画家试图努力建立自我风格的重要表现。中国的古诗含蓄简约，不着彩色，诗与画中凝结着艺术家的各种情结，具有艺术最根本的属性：心灵关照。

关于山水画的技法与精神的讨论，从魏晋的宗炳提出论点，一直延续到明清，始终未有偏离。在后世所有的山水画论中，论家都将山水画体“道”放在首位。画山水需要以形写神，做到“质有而趣灵”；观山水画则可以“畅神”，可以“卧游”。不论是画山水还是观山水画，都是与游观真正的山水一样，能够“澄怀昧象”，“洗心养身”。苏轼、黄庭坚、王诜等历代文人都遵循着这样一条法则。历代山水画作品在一定程度上描绘了山水清幽的特质，但另一方面则是突出文人画家理想中的“隐居秘境”。因此，它们既表现清园雅舍，也描绘田地阔野；既写崇山丘壑，也晕染溪岸荷塘。这些画作中的很多景物看似平常，实则匠心独具。中国山水画看似画景，实则是画境，画面中的一草一木皆出于精心布置，也许乍看之下，还会将实景当做臆造，因为那是一个诗化的自然。

体现中国山水画诗境的另外一个特征是“空白”。中国画历来就有“以少胜多”、“计白当黑”、“意到笔不到”的境界。这里的空白并不是指代虚无，而是用恰到好处的留白来提升人们的想象力。其中蕴藏了无限的生机和活力，同时它也是时间和空间上的无限延续，表现一种“象外之象，味外之旨”。南宋时期的马远、夏圭在画面上着意经营，安排位置，通过“以少胜多、以虚代实、以一当十……”的表现手法使空间更具意义，体现画面的意境美。中国的古诗空灵、轻淡、意在言外；中国的山水画单纯、和谐、画外有情。意境是中国的诗与画共同追求的一种情景交融的艺术境界，它是中国诗与画不可缺少的内涵，是有限之中体味的无限意蕴。诗与画的结合是一种美，诗情画意，相得益彰。这种美是发自心灵深处的感动，是一种精神上的皈依。

诗境是中华民族传统美学思想的重要概念，是中国画的至高审美准则，更是中国画追求的一种艺术境界。历代优秀的中国画作品，均以其独有的笔墨语言向世人展示了诗境之美，表现出了中国画的独到之处。诗境美是中国画的核心所在，是中国画的精髓与灵魂。

画中有诗是指画中充满着醇美的诗情，画的笔墨清新、格调高雅，具有一种诗意般的艺术境界。这是山水画所特有的表现方法，既是中国画的风格特征，也是中国画艺术精神的体现。这种诗意的美，是一种变繁复为简单的美，是一种绚烂之极复归平淡的纯真美。山水画最重要的是内涵，能让人在享受艺术美感的同时，唤起情感，触动灵魂。心物交融的诗境是历来艺术家的向往。