草图理论 ｜ 朱利安

（插图：黄宾虹山水）

本文选自《大象无形：或论绘画之非客体》（朱利安著，张颖译）。

一

一般认为，现代绘画有些特征最显豁地标示着同此前所有绘画一刀两断，其中一个特征便是现代绘画对完成性（l’achevé）的质疑，以及由此而来的未完成性（l’inachèvement）的新身份以及可能的价值。现代绘画往往潇洒不羁、不修边幅，甚至在显示这一点时带有一种傲慢无礼的快感。它宣称放弃成品（lefini），因为它把成品看作其创造性天才的一种死亡。成品是天才冲动的后果。毕加索说：“完成”（achever）一幅画，就好比毁灭（achever）某个人，那是在杀死他^[1]——这个完成（fini）被人们视作一种要求，它难道不是一种过于便利的清偿方式吗？如果说现代绘画是如此担心自己看起来是完善的（parfait），那或许是因为，它意识到这样一种完善与作品的品质背道而驰，并减弱作品的品质；或者因为，这种完成将作品由以成其为作品的道路封闭，从而消抹了作品身上所具有的最毒辣而有效的东西。作品一旦完成，便进入长眠，自失于它逐渐获得的确定性所为它带来的舒适之中。然而，唯一重要的在于再一次检验绘画，让绘画于既得之物之外进行冒险，进行尝试：唯有这种尝试才是真真正正的，因而唯有它需要维持下去；因为，未完成的作品始终是警觉的，始终处于戒备状态，而它的完成则将其合拢，为其带来惰性。因此，总而言之，在天真地奖励给成品（塞尚说过，成品只不过招来“傻瓜们的仰慕”而已）的那种赞赏里，存在着某些不值一哂的东西：仿佛只消做完便足够了！

将作品保持在其草稿状态，不再将通常所谓的草图看做一项研究或一幅预备性的简图，而是看做一件名副其实（àpartentière）的作品，甚至比成品更加名副其实，这种选择不只是一种挑战；它深刻地动摇了我们对于一件作品、对于作品成因（ce-qui-fait-œuvre）的领悟：倘若以某种方式将“完成”感受为一种沉陷、即圈定和拘泥的话，那是因为我们恰恰应该逆向思考，设想一下作品实际初现时的清新面目。然而，草图将作品维持于其创造的最近处，维持于这一涌现的张力之中。根据波德莱尔谈及柯罗时所说的那句话（自马尔罗以来，这句话成了现代草图思想的开场白：“一件被做出的作品不一定被完成，一件被完成的作品不一定被做出。”^[2]），这里的“做”（lefaire）脱离并摆脱了完成（lefini），作品不再因循守旧，并恢复了自己的使命：并非被期待的场景或宏大仪式，而是正在进行的尝试和严格的有效性；它履行其要求。因为草图所提出的问题不仅仅是理解作品在被完成之时遗失了什么，或为什么虽然我继续作画，虽然我终止（确定），而作品却没有“生成”（sefaire），而是“拆解”（sedéfaire）了；更加令人忧心的是——我稍后再来讲这一点——：我如此全神贯注地努力去“完成”，而或许，我甚至尚未开始……

假如说作为名副其实（àpartentière）的作品的操作观念彻底修正了与作品相关的种种范畴，那首先是因为它呼吁人们不要将作品作为一种状态、在结果的名义下思考它，而是要作为一个过程的瞬间，这个最理想、最典型的瞬间有必要被保留在它的暂停状态。而一旦补全（compléter）它，岂不会有丧失它的危险吗？因为，草图发现了我们身上的非完整（incomplétion）之能力（抑或完满［plenitude］并非完整［complétion］），不仅让我们感受到不明确者的无限丰富或彼处和可能之物的丰沃，简言之，它令我们感受到我们通常理解为潜在之力的东西；它不仅提醒我们作品往往早于自身，且不与其所“是”相吻合，正如我们知道，欢欣（fête）早于节庆（fête），期待中有着更多幸福。它尤其迫使我们去思考的是，作品要想生效，则自身应当包含缺失或缝隙：要想维持活力并能持续发挥作用，则必须存在空缺。它使我们领悟到，作品通过缺省（défaut）进展着，但这缺省绝不是要被填塞的东西，而是构成性的。甚至要想有效地发挥作用，作品应当以某种方式抛弃其作品标记，不显示为“作品”，甚至应当脱离自身，而不应惹人注目。

人们很容易把这种对作品——作品（oeuvre）的工作（oeuvre）——的猜测看作是一种所谓的“现代”焦虑所采取的叛逆或挑衅性的否定方式，倘若这种症候的性质也引向一种压抑（refoulé）力量的话。我想说的是，自有艺术和绘画以来，难道任何时代皆不明白可能会存在着一种比完善更高级的完善、即不完善的完善吗？一个世纪以来的欧洲绘画正揭示了这个道理。我甚至惊讶地发现，在整个西方绘画史上，人们不断触及这类对于草图的高级价值的认识，乃至有时会出现历史与理论脱节。不过当然，它缺乏强有力的论据来立足，因而无法名正言顺地展开，仅限于以旁白、评论和隐情的方式介入。无独有偶，马尔罗也说过，几个世纪以来，画家们已经选择保存自己的草稿和草图——仿佛抽取并保留下了至宝似的——尽管他们将自己的完结之作送去沙龙美展（Salon），以供博物馆的无聊仰慕之用。

无论如何，在普林尼的如下供认里，有着何等天真纯朴的力量（也可能是伪装出来的吧）值得我们去完整地倾听，因为它已经以某种方式、通过其涂抹形式（formederature）道出了一切！“然而真正珍稀且值得保留的东西，当属将某些艺术家的最后作品以及他们的未完成画作（imperfectasquetabulas）……看做比已完成作品更加伟大的倾慕对象，盖因我们在它们身上能够发现这位艺术家的草图乃至观念的痕迹，艺术家在工作中途停顿的手所留下的遗憾，亦有助于吸引公众的喜爱……”^[3]普林尼告诉我们，草图阶段（liniamenta）将我们引入创作之奥秘，引至作品的源泉；他的“遗憾”（略有戏剧性的浮夸之嫌）清楚地吐露出缺失（lemanque）在起作用（顺应了西方修辞学的期待：赢得公众的“喜爱”［faveurs］）。另外需要注意的是，正如中国的画家训练过程所经历的那样，这里所涉及的是被归于老大师们的晚期作品：在已经完成了如此之多为他们带来声望的成品之后，这些大师们释放了自我，把完善性和画室标准弃之一旁；从那时起，为了让绘画的力量重新发挥作用，并且希望它每一次都更加激进彻底，他们随心所欲地创作，只为画而画，而不再是为了画好（这里的“好”往往意味着勤勉所带来的令人难以容忍的狭隘）。已抵达其艺术巅峰的画家只满足于创造性或首创式的色彩或线条，不愿作任何画蛇添足的东西：他将不关心画满。普林尼在谈及阿佩勒斯（Apelle）^[4]时，说他懂得“把手从画作上挪开”。在再现艺术里，列奥纳多无人能及，他本人不也给未完成（nonfinito）留有一席之地吗？例如晕涂法（sfumato），就给尚未明确的形式留下了一席之地。就连他的《蒙娜丽莎》都是未完成的。与此相印证的是，瓦萨里在其对“完美的作画方式”的描述中，热情洋溢地讴歌那些“让我们徘徊在可见与不可见之间”的轮廓。^[5]无独有偶，年迈的提香在五十多年后重新塑造宁芙（Nymphe）和牧羊人的场景，但让她显得模糊得多——此时的她有待远观；他的同时代人达尼埃勒·巴巴罗（DanièleBarbaro）^[6]对此说道，“线条柔和的事物逃逸到我们视野中的远处，它们是不在场的在场”。他们的表述使我们回想起那些宋代大师。还有伦勃朗，或手持长画笔的委拉斯凯兹。一言以蔽之，普林尼吐露的那番道理可以在所有大师那里找到，只不过方式各异、时间早晚而已。^[7]

二

既然这个未完成（l’inachevé）自那些最早的画家以来便不断招引着人们，既然大家曾经认识到它的诱惑力量，然而千百年来，它的力量却受到成品的要求以及严苛的抑制，这又当归咎于什么呢？有人会就近援引西方的绘画社会学来作解释：昔日的神甫与君王，以及地位逊于他们的现代资产阶级，恐怕不会出高价购买那些甚至不被勉力完成的画作。而且，一幅草图并不会被展览；而不要忘记，在西方，绘画是为展览而创作的——我们还给它镶上金框。再者，草图耗费不了多大气力，因而不会值多大价钱；由于草图的创作并非是为了展示，所以唯有王公大人才愿意获得它而不计较这些。管它画什么呢！在古典时代，唯有绅士或“朝臣”才胆敢赞美洒落不羁风格（sprezzatura）……^[8]

但是，造成这种对草图进行填满和层层覆盖的，还有一些理论上的缘由，它们会将我们引向本体论。因为早期哲学家们告诉我们，唯有完全明确的形式才适宜于提供模式和构造本质；“terme”（取“完成”义）既是“至高力量”又是“目标”（希腊语“telos”包括这两层意思）——由此，被完成的形式也是有价值的，又是被追求的目标。如果说亚里士多德的“潜能”（puissance）概念在某些地方近似于“过程”概念，那无非是由于潜能始终听命于和服从于正在发生的（enacte）形式的完全展开并变得明确的状态。《物理学》（Physique）^[9]告诉我们，一般说来，“正在产生过程中的事物总是显得尚未完成和正在趋向其原理，因此，在产生中在后的事物在自然中却是在先的”^[10]；也正是这种最终形式将前此的一切发展引向自身，那便是主要原因、最终原因。抑或如生物学告诉我们的那样^[11]，发生过程正是由被孕育的事物所导致的，而不是发生过程导致了“在”（être）：换句话说，并不是胚胎可以解释人，而是人、变得成熟的人将能够解释胚胎。由此推出，唯有那已完成的、完全确定的、脱离了发生期的种种不确定性的形式，才是实际可认知的；所以，唯有它能够充分地实存：它不再变化生成，它“在”（est）

所以，在既完成又明确的形式–目标（Formefin）的统治之下，对草图价值的承认，只可能经常作为让步而被曲折隐晦地讲出来。这种承认，最乐意披着透视法的外衣出现。透视法这门学问证明远处的东西不可能是精准的，它们在目光中始终隐隐约约，所以，最好把它们勾勒为未完成的样子；于是，这种遥远可以转变为艺术效果（瓦萨里说过：“对于离我们相当远的一切事物……，相较于巨细无遗的完成，一份美丽的草样（unabellabozza）会带来更多的美与力。”^[12]）。它^[13]在古典时代也被用以针对一种风格对立，由于在这个时代已经最终建立起自我–主体（Moi-sujet）的统治地位，所以适合诉诸心理视角：罗杰·德·皮勒（RogerdePiles）^[14]将“光滑”风格对立于“坚固”风格，认为前者“令一切细部纤毫毕现”，后者则“令作品富有生气，令人原谅其瑕疵”；前者的错误在于不再“给观者留有发挥想象力的余地”，而想象力“乐于发现和终结那被归之于画家的东西，尽管这其实仅仅来自它自身”^[15]。拉罗什富科（LaRochefoucauld）的忠实信徒凯吕斯伯爵（lecomtedeCaylus），则在相反的方向上做了同样的论证，增加了在心理上更细致的考虑^[16]：那些多少因艺术家的马虎疏懒而造成的“遗留”，可以被比之于言下之意或“未尽之言”，而那正是交谈的乐趣所在，换言之，某些画家的画笔以及他们的“灵巧工具”所特有的这种“余意未尽”（peudeterminé），不动声色地调动起观者的自尊心，这是由于，观者认为自己通过自身感受到和想象出的，实则恰恰是草图使之联想起的东西。

无论如何，古典理性从“潜能说”出发，将草图的力量归于想象力。雷诺兹（Reynolds）^[17]在谈及庚斯博罗（Gainsborough）^[18]的绘画时说，若在一幅肖像里有未完成的地方，可有助于为肖像带来一种与模特之间的“惊人相似”，这是因为，草草勾勒的线条足以传达整体效果，而由“想象力来做余下的工作”^[19]。贡布里希在回顾此事时做了总结，明确指出在那时被转归到想象力身上的功能其实属于投射。倘若草图有价值，那便在于将观者所体会到的愉悦呼应了艺术家的暗示；由于艺术家打算托付给观者的那部分工作此时变得越来越重要，草图于是在事实上与现代艺术的总体进展充分合拍。

在这里同在别处一样，梅洛–庞蒂的语句反复交错，成功地让一种更为根本的经验显露出来，他的思想的隐蔽力量将在于解除那尽管的确并非错误、但却被思想过度分类的东西，它们总而言之只对应于那些最外在的层面。那么，让我们回到这种原初知觉，而图画的表达只不过是这种知觉的延伸。梅洛–庞蒂告诉我们，如果说草图的未完成是正当合理的，那是因为知觉本身从未被结束。“它^[20]仅仅透过局部视角提供给我们一个有待于表达和思考的世界，而这个世界从各个方面都溢出那些视角的范围。”^[21]总而言之，假如说草图有所依据，那是由于我们往往只以草图方式进行感知。由此推知，另一种沟通逻辑与此相应，一旦把人们通常给予知觉的、为意义所必须的客观明证性推翻，绘画那样的“间接语言”便不需要依靠一种“先定自然”——那种自然假定了一种已给定的、被构造的对象，而意蕴只不过让人去追求那种自然；然而，实则正是这个更为初始地、牢不可破地关联于感知活动的意蕴，构造起这个对象并为之“揭开序幕”。为草图所特有的未完成（l’inachèvement），与其说标示出现代艺术的一种断裂，倒不如说就是绘画的真理本身，草图自那时起便毫不让步地被追求；甚至，它^[22]通过草图揭示出意义来到世界上所需要的条件——缺失和裂隙。

然而，我们却看到上述分析里未被分析到的东西，看到了它们对什么缄口不提。心理学视角越来越精细地解释出，我们在静观草图时所伴随的愉悦在进行着怎样的主观操作；或者，现象学视角彰显出，草图的未完成植根于我们的“在世之在”（être-au-monde）结构本身。就此而言，以上二者皆未讲明是什么造成了草图所特有的、作为名副其实的作品的有效性，或者说，二者只是以一种派生方式证明了这一点，比如愉悦的来源或意义可能性之条件。不过，草图之所以正当合理，并不仅仅是由于草图一旦形成便会引起愉悦，也并非仅仅被理解为更加方便——因其更少设限——的意蕴载体。那么，倘若人们倾向于从其生效及其构造过程的角度认定草图是作品，那么，对想象力甚或更加原初的知觉等各种能力的分析则似乎是短视的（因为，知觉现象学尽管令我们更高地上溯到以一位“肉身化的”主体为根基，但却并不脱离他的视角）。前一种观点告诉我们，是想象力实现了草图的未完成；后一种观点告诉我们，我们的知觉本身始终是未完成的，甚至是不可完成的。但是，上述两种分析皆未触及以下事实：作品之完成自身，更多地不是靠着展开自身，抑或，作品恰恰是在脱离自身且并不作为“作品”而呈现时，才更多地发挥作用；上述两种分析一直闭口不谈的是，到底为何完成（complétion）却并不等于完满（plénitude）；总而言之，它们并不向我们解释是什么造成了成品（lefini）的耗损（déperdition）。或者，面对作品的收尾工作所带来的不良后果，要想阐发作品的这种丰沃的上游，万不得已的话，我们是否应该求助于一种本体论添加物呢？^[23]波朗（Paulhan）^[24]似乎就是这么做的。也就是说，是否应该将形而上学（métaphysique）之“上”（méta-）^[25]推至更远，启灵于一种“他物”、一种“不可把捉”而且当然“不可腐蚀的”“大客体”（Objet）呢？波朗认为，画家所做的无非就是接近这种客体，而被画家的画笔所把捉的我们那些日常知觉对象，相较而言只不过是“缺陷”和“裂痕”。

三

或者，要想思考作为作品的草图，我们莫非能够脱离本体论习惯，不再需要把完满的存在归于明确的形式？更加宽泛地讲，如果说草图观念让欧洲思想暴露出不足之处——我在那里又看到一种症候——那么，难道我们尚未尝试过其他可令它变得可理解的参考资源吗？或者颠倒过来说，我之所以期待《老子》关于草图的价值本身给我们带来教益，乃是因为，他所提出的视角既非“在”（être）之视角，亦非确定性视角，而是发生–获得之能力（lacapacitéd’avènementobtention）的视角，它在现象与过程的多样性里构造出发挥作用的潜力（“德”的概念）；因为它的智慧在于将非–耗损（non-déperdition）传授给我们。其实，它将先于现实化–个别化的时刻指定为道的丰沃上游，很清楚，《老子》从一上来就将草图阶段设立为这样一个阶段：在那时，完满性尚未被中断和驱散，所有可能的“如此”都只是刚刚显露，它们之间尚未互相排除。但是，被如此包含于上游的有效性来自哪里呢？抑或，效果的有效性取决于什么呢？通过探查这一效果结构，《老子》倾向于证实，效果事实上并非存在于效果已被实现的阶段，而是存在于效果还在发生作用、还要继续（encoreà）（发挥作用、工作）的阶段。于是，在这个阶段，它显得尚不充分，尚不令人满意：已被实现的效果不再有待于发挥，它变得虚弱，而充分效果的展开是在效果产生之前，在效果被建立和构成之前，在它还没有被认识为这样之前。

我们何以能够从诸如“全”、“直”或“满”那里感受到任何一种性质的效果呢？就算当“这一个”（cela）处于完整、或径直、或满盈的状态时也行不通，因为到了那时，这里只有一些平淡地舒展在我们面前的状态，如此而已，甚至我们都不会感知到它们（已经司空见惯）：因为它们不再在任何方面与自身有所差别，而它们的展开仍是被差别所促成的；换言之，效果一旦舒展便会拘泥。但倘若我们从“曲”（partiel）的阶段出发^[26]，却能更加完全地感受到“全”的发生；抑或从“枉”的阶段出发，可更加完全地感受到“直”的发生；抑或从“洼”的阶段出发，可更加完全地感受到“盈”的发生。所以，当《老子》开篇即言“曲则全”、“枉则直”、“洼则盈”等等（《老子》第二十二章）之时，这里并不存在矛盾之处，而仅仅是对充分的效果能力每一回所抵达的这种空隙（encreux）的呼唤。同理，对于他紧接着说的“少则得”（以及“多则惑”），也不可在此相反地看到简单的自明之理（évidence）；因为，这里远不是道德主义的平庸道理，而是从效果视角本身来提醒人们注意：当效果不再充分拥有它所面对的未来——此未来由缺失产生——时，它必然自我解体。或者，如果说《老子》看似在矛盾悖论与自明之理之间如此游移不定，那是为了让效果结构摆脱其日常的侵蚀（无意识）。因为，当效果强加于我们时，它们已然被掏空了自身：就效果而言，所存在的只有效果的变化生成。所以，当随后达到“不自见，故明”（抑或“不自是，故彰”，“不自伐，故有功”，等等）之时，在忠告人们谨慎行事的名义下，《老子》其实是在教我们将效果（作为过程，包含着进展）区别于行为英雄主义，后者是有意为之的，倾向于从一上来就抓住效果：更宽泛地说，中国战略家们告诉我们，不宜直接地、指名道姓地、以一种唯意志主义模式追求效果，而更宜于让效果自然而然地（spontesua）发生在我们事先懂得介入、从而间接关联于任何给定目的的部署里。根据这种内在性逻辑，不应该企图强迫效果，而应让效果自己去舒展。因为我们无法督促效果的产生，无论付出多大努力。但我们应该任由其到来，就如同空隙吁请填充：效果便处于这种吁请效果里（它处于这种效果吁请里）

于是，《老子》告诉我们，战略的关键是持守效果之到来，而非让其完全发生：为了始终保持有效，效果应当仅仅被草草勾勒。因为，一旦效果发生、惹人注目时，它便丧失了：“天下皆知美之为美，斯恶已”（抑或“天下皆知善之为善，斯不善已”；［第二章］）。根据整段内容，我的理解是，（“美”、“善”的）效果一旦被展开，便已不再是效果，它过期失效了：当受到所有人的倾慕时，当效果为所有人所知时，便已经不再有任何有待于被知、被倾慕的东西了。所以，下文还说，圣人“功成而不居”，“夫唯弗居，是以不去”。假如说以效果自“居”是一种错误，在我看来，那不仅是因为，把效果归于自己就像占据一个处所那样，会不可避免地挑起抗拒与对抗，导致效果更不稳定，从而产生反–效果；而且还因为（这个原因是首要的），效果一旦构成为可占据的、因而有限的“处所”，并发挥效果的客观价值，便会枯竭并失效。

我认为如此一来，我们便可以读懂《老子》在一章开头所说的这番架构独特的话：

上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德。（《老子》第三十八章）

这里也不存在矛盾，而是上溯到被埋藏的效果之源，用语上的表面矛盾将公开的、被承认的（以及丧失的）效果对立于有效的效果。次级的德性——或不如说低级的能力（“德”的概念）——是这样一种德性，它把德性或效果作为一个目标，始终受缚于它：它只产生若干德性行为或局部效果，这两者皆是有意为之的；它们虽被承认为德行或效果，但并不因此而构造出一种慷慨地呈现德性的举止，或一种整体发挥作用并时时更新的效果能力。这种次级能力无论多么勉力，也难以做到让效果充分拥有自由的领域来施展和散播：效果被缚住手脚、拘泥于自身，在它的自我一致性里解体，不会有进一步的运作，也就是说，将效果系缚于它自身（它并不“自弃”），因效果的这种自足与自赏而摧毁了效果的（无限）可能性。反之，高级的德性（能力）之所以在效果上是高尚的（有效的），是因为它并不自诩高尚，甚至并不追求高尚，并不关心这样一种效果的有限目的，从而任由效果的内在性基底不可竭尽地、无限制地运作：效果并不把自身表现为这样（作为效果），它之所以变得更为有效，正因为不被指名道姓地产生（以及被耗费），而是始终不明确地被暗示；它在上游运作，于是不会因具体物的僵化和限制而遭到缩减。

因此，缺陷是从效果出发而判定出来的，或者说，从被明确实现、限制和僵化的效果的后发视角来看，它才显得（paraît）有缺陷：

大成若缺，其用不弊。（《老子》第四十五章）

注释者王弼在以下意义上解释这句话，即图像或现象（“象”的概念）的无拘无束——现在的我们对此已经相当熟悉了：这里的“大成”便是“随物而成”且“不为一象”，即不构成任何一种具体的、明确个别化的象，与这种象相比，它自身因没有被个别化（现实化）故而显得“若缺”。同样地，下文说“大盈若空”，但“其用不穷”；或“大直若曲”：我会说，请看远处的海平面；抑或“大巧若拙”：这难道不是我们常常在现代艺术里感受到的东西吗？马蒂斯笔下那些“笨拙”的躯体便是显例；又或者“大辩若讷”：据说在我们这里^[27]也是一样，真正的雄辩并不在乎雄辩……假如说在看似未完成的东西里有“大成”，那是由于这个完成一直在发挥作用，回应着各式各样的扰动，向各式各样的可能开放，还需要在不受任何“一个”特定的和展开的完成者限制的情况下工作。草图恰恰因其“若缺”而成此“大成”，即兼容并包地运作，不会被缩减至一种保留现象——在那里，少便是多，就像间接肯定法（litote）^[28]那样：因为它之所以占优势，并非靠着它的俭省经济，而是靠着它的无所拘束；它亦不受限于虚拟力量，因为恰恰相反，它是过程中最有效的时刻，其缺乏仅仅是“若”缺而已。

那么也正是出于这个原因，我并不打算遵从先前的任何译本（及校正）去修正“大方无隅”后面的这句话：

大器免成。（《老子》第四十一章）^[29]

我并不担心这样一种意义的激进性，相反，这种激进性在这里是非如此不可的；我也并不急于采用它的一个较弱的版本：“大器晚成”（用“晚”替代“免”）。后一个版本通常抵达这样一种无效意义：完成大器耗时较长（刘家槐^[30]和黄家城^[31]）先后译作“Legrandvaseestlentàparfaite”［直译为：大型器皿的完善是缓慢的］；或韩禄伯^[32]取刘殿爵^[33]的译法是“TheGreatVesseltakeslongtocomplete”［直译为：大的容器需耗时较久才能完成］）。这种舍难求易的做法（lectiofacilior），不仅是极端迂腐的，不仅把一切可能引发思考的东西统统当成雷区加以清扫，而且它同样在整段文字的行文上造成颇为奇怪的漏洞；而异文却构建得最好，完美融入我们已知的字句里（根据否定体系的一种十分巧妙的变化：从“无”到“免”，再到“希”，再回到已被巩固加强了的、总结性的“无形”之“无”）：

大方无隅，

大器免成，

大音希声，

大象无形。

我认为，哲学能够（也应该）在语意不明时回过头来在语文学上进行阐发，让相隔久远的解读和就近的解读相互支持。如果您确实乐意赞同我的上述观点，那么您将会毫不迟疑地认为，正是由于“免成”，看似缺失的草图之完成才是“大成”：它始终位于一种明确的现实化的上游，在图像里主动让这个绘画的基底保持在场，并中断了效果的展开和拘泥，使它那里的“大象”占得优势。

四

因此，如果说在中国文人的美学思考的内部，草图概念并未见得要求得到一种强烈的意义，我们猜想，那是由于它长期浸淫其中，不言而喻地与之混同。原因在于，假如一个概念的提出以及思考果真只是靠着对比而来，假如这个概念的勾勒是靠一条断裂线而与外部区隔的，那么，人们何必分开单独拎出来思考它呢？然而，所有文人画皆贯彻了这一大成“若”缺原则、即大器免成^[34]原则，它们贯彻得如此彻底，以至于这样一种原则除了属于工艺（被归结为只以精细取胜的“笔的工作”，即“工笔”）而非艺术的东西，并不再考虑其他外部的东西；事实上，从文人画的视角来看，唯一的对立正是在这里，这个对立被认为切中肯綮，并公开做出泾渭分明的划分。可资互证的是，在欧洲，草图的作品身份开始被承认之时，正值绘画果断脱离其工艺身份，尤其摆脱了传统上各行会的控制——并在激烈斗争中确认这一点——的时候。

若是更加贴近地考虑历史演进，便将证实，中国文人画的飞速发展，正如文人画自我意识的获得那样，同在其未完成（l’inachèvement）问题上所获得的发现是相伴而生的。他们当中有一位对于这个转折点贡献最大，他当得起是唐朝最伟大的画师，是“古今独步”、“后无来者”、超越了其他所有画家的画“圣”：他就是八世纪的吴道子。“众皆密于盼际，我则离披其点画”（公元九世纪的张彦远^[35]）（又有“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”）……两种风格的绘画在当时是被并置考虑的：笔迹之“密”，是为了不让人看到笔画的末端（但它在运笔的急速奔放中也是刚毅坚决、充满灵感的；可参见顾恺之、陆探微），它对立于笔迹之“疏”（张僧繇，尤其是吴道子）；最后这位大师“笔才一二”，而“象已应焉”。而倘若如批评者所承认的那样，果然“离披点画，时见缺落”，那么，是什么在这里造成了象之“应”的能力呢？这需要分成“笔”与“意”两个层面：而他着力明确的是“虽笔不周”却“意周”。

事实上，必须区分两种未完成（l’inachevé）：一种是没有画完，它属于用笔范畴，另一种则相反，它被完成得更为彻底，不属于可现实化的和可描画的东西，但却造成绘画之完满性。唯有这样，才可能会有对草图的作品身份的严密思考。那篇画论刚开始道出这一点：草图的这种“大成”的目标乃是“意义–意向性”（sensintentionnalité）（“意”的概念），“意”并不属于造型范畴；又或者，有人会说那是“气息–余音”（souffle-résonance）（“气韵”），它内在于万事万物之存在并为之灌注生气——上述所有概念，皆需要我们进行耐心的重述和钻研。针对张璪（？—1093）的水墨画，有人说其“树石气韵俱盛”，在纸面上显现得却是“笔墨积微”（荆浩，《唐五代画论》，第270页）：据传，他使用已磨损的毛笔，或事先用双手搓抹画纸，为的是保持一种散乱的用笔，但也是为了千方百计地获得其草草勾勒的作品。抑或，先前已有人在评卫协时说（参见沈括所引谢赫，《宋人画论》，第195页），在他那里，就形式上的完善而言，“虽不该备形妙”，其“气韵”却远远高出其他画家。又有人将诸如黄筌及其儿子们这一类画家对比于徐熙，前者擅长于颜色的使用，并且在用笔上如此之“新”、之“细”，以至于令人看不到墨迹，而后者则仅仅以墨笔作画，“殊草草”，仅限于“略施丹粉”（参见沈括，《宋人画论》，第199页）。但后者的绘画“神气迥生”，“别有生动之意”；尽管他没能在宫廷出人头地，但其他人“气韵皆不及熙远甚”。

这个道理已经变成了作画技艺的一种老生常谈：“写画亦不必写到。若笔笔写到便俗”（唐志契，《画论丛刊》，第115页）。在用笔间留下未画之处（non-peint），正是这“未画”以其缺少而使绘画之“大成”得以可能，但在这一点上不容错解：倘若“落笔之间”“欲到而不敢到”，就只会显得稚气十足。但是，唯有对自己的技艺达到纯熟的掌握，并进入一种精神上的开阔境界，才能做到“一浓一淡，自有神行”：唯有做到“神到”而“写不到”，方可抵达“佳”的境地。

在这方面，中国思想并不畏惧激进，并在这一点上又一次让绘画与智慧看齐。于是，圣人所自矜的“无为”被荐与画家。《老子》里的圣人“无为”，而事实上“无不为”——同样需要理解“无为而无不为”里的“而”字（同一个虚词“而”：既表示“然而”又表示“从而”，根据这种过程性的逻辑，它同时意味着让步与结果）。而石涛在其书最后一章的开头，则直接将此能力迁转至彼能力，从圣人迁转到画家。画家“无为”然而/从而“有为”，作为绘画更加有“为”。^[36]我们已经懂得，非但可以“做”而不“结”（束），而且可以在不作为、即不有意去做的情况下仍然有为。因为，圣人（leSage）、画家（lePeintre）皆无需在有形可触的层面上费力–操劳，他们不需要“作为”，他们在现象–图像的上游行事，始终保持在它们的现实化的阈限之上，现象–图像是效果基底之上的分支：在内在虚空的统一体里，心灵预先掌控了诸进程的一切发展，同样地以及相应地，在“一画”里，所有可能的变动都已经包含在内了，甚至免于突然发生。石涛在其他地方（林木草章第十二）总结道，到了此时，要想让艺术最大的秘密^[37]透过这种虚空效果、凭借其不饱和状态而最为自然地发挥作用，只要于“生辣中”“求破碎之相”（我们联想到波朗说过的“缺陷与裂痕”）便足够了。

注释：

[1]“你是否有时会看到一幅完成了的画？不是别的，只是一幅画。当你说出你已经完成……的时候，你就惨了。完成一件作品？完成一幅画？多么愚蠢！所谓完成一幅画，就是说杀死它，消灭它的灵魂，塞给它一柄尖刀（puntilla），这里所说的完成一幅画，相当于给画家和画作提供了最糟糕的东西：致命的一击。”（毕加索，《谈艺》（Propossurl’art），同上，第164页）还有这一句：“我们不作画，我们做研究，我们永不止步。”（同上，第176页）——原注

[2]安德烈·马尔罗：《想象的博物馆》（LeMuséeimaginaire），伽利玛出版社，Folio书系，第56页。——原注

[3]普林尼，《自然史》（Histoirenaturelle），第XXXV册，第145节。——原注

[4]阿佩勒斯，古希腊著名作家。——译注

[5]有关这个主题，尤可参见E.H.贡布里希的《艺术与错觉》（ArtandIllusion）法译本（L’Artetl’illusion），GuyDurand译，伽利玛出版社，1971年，第244页。——原注

[6]达尼埃勒·巴巴罗（1513—1570），意大利人，是“帝国建筑师”维特鲁威的翻译者和注释者。——译注

[7]例如，夏尔丹便仅仅由于不完成作品而给当时的人造成一种含混的感觉（狄德罗说：“长期以来，这位画家不再完成任何东西，他不再煞费苦心地劳动手脚。他就像一位天才而圆熟的上流社会绅士那样工作，满足于寥寥四笔草草画出自己的所思所想。”（1761年美术沙龙）不过，梵·高从这种未完成里看出了这位画家的伟大价值：“他［龚古尔］针对夏尔丹所发的议论让我万分喜爱。我越来越倾向于相信，真正的画家并不完成画作，因为人们往往给成品赋予太多的东西，简直是横加干涉。”（写给弟弟提奥的信，1885年）——原注

[8]卡斯蒂里奥内（Castiglione）说：“一条毫不费力画出的线条，一块轻松自如画出的简单笔触（执笔之手甚至不做努力、不用技巧），看似自然而然地一气呵成，实现着画家的意图，画家的超绝之处正体现在这里。”（巴尔德萨·卡斯蒂里奥内，《廷臣论》（IllibrodelCortegiano），第I册，第28章）这样一番对于优容自然乃至自如无碍的赞叹，直抵画家之“意”这个概念，在我看来，这段话倒像是节录和译自某位中国文人的《笔法记》（Notesdepinceau）。——原注

巴尔德萨·卡斯蒂里奥内（BaldassareCastiglione，1478-1529），意大利外交家、人文主义者。——译注

[9]《物理学》（Physique），VIII，261a。——原注

[10]中译参见亚里士多德：《物理学》，张竹明译，商务印书馆，1982年，第249页。此译本里译“根源”，此处改作“原理”。——译注

[11]《论动物的各部分》（Traitésurlespartiesdesanimaux），640a。——原注

[12]转引自贡布里希，同上，第246页。——原注

[13]指草图。——译注

[14]罗杰·德·皮勒（RogerdePiles，1635—1709），法国艺术批评家。——译注

[15]罗杰·德·皮勒，《兼顾各画家之平衡的绘画原理课》（Coursdelapeintureparprincipesavecunebalancedespeintres）。——原注

[16]凯吕斯伯爵，《谈谈绘画与雕塑》（DisourssurlaPeintureetlaSculpture），AndreFontaine编，巴黎，Renouard书店，1910年，第4章，“论灵巧工具”，第149页及以下。——原注

[17]乔舒亚·雷诺兹（JoshuaReynolds，1723—1792），英国学院派肖像画家。——译注

[18]托马斯·庚斯博罗（ThomasGainsborough，1727—1788），英国皇室画家，皇家艺术学院创始人。——译注

[19]乔舒亚·雷诺兹，《讲话》（Discourses）第XIV讲。——原注

[20]指知觉。——译注

[21]莫里斯·梅洛–庞蒂，《世界的散文》（LaProsedumonde），“间接语言”，伽利玛出版社“Tel”文丛，第79页。——原注

关于上述内容，中译本可参见莫里斯·梅洛–庞蒂：《世界的散文》，杨大春译，商务印书馆，2005年，第60—61页。其中的引文，中译本译作：“由于知觉本身从来都没有结束，由于知觉只有透过从各个方面包围着世界的那些局部透视才能给予我们一个有待表达和有待思考的世界……”有出入。（见中译本第61页）——译注

[22]指“未完成”。——译注

[23]让·波朗，《非具象艺术（赞词）》（L’artinformel［éloge］），伽利玛出版社，1962年，第14；另可参见《立体派绘画》（LaPeinturecubiste），第1章，“论一个碎片化的世界”。——原注

[24]让·波朗（JeanPaulhan，1884—1968），法国作家。——译注

[25]意为“之后”，亦有“元”的意思。——译注

[26]我之所以用“partiel”（部分的）来对译汉字“曲”，而不用“courbe”（弯曲的），是由于只有取这一意义作为“完整”的反义，在此系列里才是合乎逻辑的（并且充分区别于后面的表达）；这样一种意义可在古代思想家们那里获得佐证，可参见《中庸》第二十三章以及朱熹注。——原注

[27]指在西方。——译注

[28]即曲言法，反话正说或正话反说。——译注

[29]朱利安的译文是“Legrandœuvreévited’advenir”（直译为：大作避免达成）。——译注

[30]刘家槐（LiouKia-Hway，1908—），法籍华裔哲学家，译有《道德经》和《庄子》。——译注

[31]黄家城（FrançoisHouangKia-tcheng，1911—1990），哲学家，翻译家，曾译《道德经》，著有《中国人的心灵与基督宗教》。——译注

[32]韩禄伯（R.G.Henricks，1943—），美国汉学家，宗教学教授。——译注

[33]刘殿爵（D.C.Lau，1921—2010），香港学者，《老子》的英译者。——译注

[34]原文“免”字为斜体。——译注

[35]《历代名画记》第二章第二节，“论顾陆张吴用笔”；参见艾惟廉（W.R.Acker），《唐与唐代以前部分中国画文献》（SomeT’angandPre-T’angTextsonChinesePainting），E.J.Brill，莱顿，第177页及以下。——原注

[36]可参见石涛《苦瓜和尚画语录》资任章第十八，“无为而有为”一句。——译注

[37]我试图在我的翻译里顾及皮埃尔·李克曼非常恰切的评注，见《石涛，苦瓜和尚画语录》，同上，第97页，注释4。——原注