『雕塑头条』申晓南丨四川美术学院雕塑系主任 / 开普饭

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庚子新春，一场突如其来的新型冠状病毒感染疫情牵动着全国人民的心，也牵动着全国雕塑艺术家的心。由于疫情也影响了2020年度全国高校的教学计划，艺术教学也由现场教学改为云端授课。四月起雕塑头条将用若干期介绍各大美院、艺术院校雕塑系老师们的优秀作品，同时也可介绍云端教学成果（投稿邮箱：dstoutiaovip@163.com）。本期介绍四川美术学院造型学院副院长、雕塑系主任申晓南

艺术家介绍

SHEN XIAONAN

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申晓南

1964年出生于中国贵阳市。

教育：

1983年毕业于四川美术学院附中。

1988年毕业于四川美术学院雕塑系, 获学士学位。

1993-1994年就读于中央美术学院雕塑系助教进修班。

工作经历：

1988至今任教于四川美术学院雕塑系。

现为四川美术学院造型艺术学院副院长、雕塑系主任，副教授，硕士生导师。

中国雕塑学会常务理事；重庆市雕塑学会副会长；重庆市建筑装饰协会设计专业委员会委员。

交错视野下的个体、时代与风格

——申晓南的雕塑艺术

文/周彦华

贡布里希曾言“没有艺术只有艺术家”。从拉伯雷的《巨人传》开始到20世纪初，传记式的艺术史书写曾经是艺术史写作的唯一文体。直到20世纪中叶，传记式的艺术史写作才慢慢退出历史舞台，被风格史、社会史或者精神史取代。为什么传记式的艺术史写作可以在历史的写作习惯中如此长寿呢？原因很简单，不同于风格史、社会史和精神史，传记式的艺术史往往关注于艺术家的个体生命。而个体生命又是何其的纷繁复杂？但凡从事过艺术创作的人们都知道，个体的风格虽有着时代的烙印，但终究不是对时代的全盘临摹。如果我们对一位艺术家30年的创作进行梳理，不难看出它们其实无迹可寻。它可能瞬间变换，或者反反复复。它可能时而放松，时而紧张，时而激情澎湃，时而阴郁沉沦。时代的波谲云诡与个体生命的浮沉造就了艺术风格的变幻莫测。

《云系列1》150cmx100cmx110 cm 玻璃钢 2005年

在中国，雕塑作为一种艺术门类的历史并不长。和“科学”一词一样，“雕塑”一词的出现和中国的现代性进程密切相关。虽说中国自古以来便有泥塑、陶塑，或石刻等三维造型艺术的传统。但历史上并未把这些造型艺术统称为雕塑。直到现代雕塑作为一门艺术学科的出现，中国雕塑的历史才得以逐渐清晰。中国雕塑的现代化进程与“写实”这个技法的引进、传承和发展密不可分。自第一代雕塑家将法国的写实雕塑介绍进中国，写实雕塑就成为中国美术现代性标志之一，也成为中国学院雕塑教学的基本准则。当然，在现代中国的不同时期，写实主义也扮演了不同的角色。从知识启蒙，到动员底层人民的民族救亡，再到为工农兵服务，写实主义在现代主义、左翼运动和延安文艺中分别面对不同的对象。建国后，一批新中国的雕塑家被派往苏联学习，同时一批苏联雕塑家被介绍进中国从事雕塑教学。这种在当时被称为“请进来，走出去”的教学思路将苏联的社会主义现实主义全面介绍进中国。至此，苏联社会主义现实主义的写实成为学院雕塑教学的主体。

《云系列2》 45cmx90cmc30cm 铸铜 2008年

对于任何一个在80年代接受中国学院雕塑教学的雕塑家而言，写实主义是他们的看家本领。因为写实不仅是一种基本功的训练，也是80年代学院雕塑艺术创作的直接语言。申晓南第一次接受学院美术教育也正是在这样的环境之下。80年代初，申晓南在四川美术学院附中接受正统的学院美术教育。起初他酷爱油画，大学志愿是报考四川美术学院油画系。在报考期间，申晓南听取了朋友的建议，转填志愿报考了雕塑系，这一次阴差阳错的选择就改变了艺术家的一生。在初进入雕塑系学习的时候，申晓南感到失落。这种失落也许是众多刚步入雕塑专业学习的学生都会遇见的。绘画十分自由。在绘画的过程中，不管是色彩还是线条基本是受我们控制的，几乎可以做到眼、手、心的统一。基本不会受绘画的材料、媒介等物质本身的特性所干扰。而雕塑就很不一样了，因为和绘画相比雕塑最大的特点就是它的物质实在性。木头雕不出石头，泥的软硬也会直接影响最终效果。初学雕塑最大的困难就是要从二维的平面造型意识转换到三维的空间造型意识上来。

《乐》 55cmx45cmx50cm 脱胎漆 1990年

可以说，申晓南雕塑之路的开始并不顺利，中间还夹杂着些许不甘和失落。然而，雕塑就是雕塑，它也许不会让人瞬间爱上它，但是进入这个行业的人，基本很难和它再划清界限。这里面不仅有薪火相传的师徒情谊，还有雕塑那种合作式的工作方式，而建立起来的同行间相互扶持的友谊。1988年，申晓南从四川美术学院雕塑系毕业。之后开始在雕塑系从事教学工作。先后创作了《家》、《山歌》、《搏击》、《山民系列》、《人行道》等作品。或许是对早期学生生涯的一次总体反叛，申晓南早期的雕塑创作选择背离他熟悉的写实经验，以抽象表现为主。在探讨抽象这种形式语言的同时，艺术家还结合了一些中国传统写意的视觉符号。对于85新潮过后的那一批雕塑家而言，这种几何体块和传统写意造型的结合是那个年代形式语言的一大特点。所以，我们很难说那时候艺术家们对抽象形式语言的探讨就是抽象艺术。对于这个阶段的抽象而言，抽象实际上只是艺术家采用的一种视觉语汇，而不是它的观念。艺术家在攫取抽象的视觉语汇的时候，实际上还抱着强烈的向西方学习的迫切心态。对于他们而言，抽象表达也许是那个时代对美术的那种整齐划一的“高大全、红光亮”的一种彻底的摒弃。艺术家们太想和它决裂了，因为自由在那个春风已经苏醒的80年代早已蠢蠢欲动。另一方面，我们可以观察到一个现象，那就是这些探讨形式语言的抽象雕塑或多或少能找到我们民族艺术的语言。我想其中原因大概是“抽象”作为一个概念引进到中国时，人们并没有对其内在理论进行深入研究，以至于艺术家们大多吸取的都是作为视觉表象的抽象，而非作为概念逻辑的抽象。另外，当抽象被当作视觉形象而非概念被接受后，艺术家们就得想方设法为其找内容。“中体西用”，这个始终伴随着中国现代性进程的概念，在80年代那个崇拜西方又并不能快速了解西方的时代，被艺术家们继续奉为一种向西方学习的标杆。

《少年》 20cmx20cmx50cm 脱胎漆 2014年

在创作上，申晓南寻求抽象语言和传统写意语言的融合。同时在这个时间段，申晓南还创作出大量的人物写实雕塑，与他创作的抽象雕塑相得益彰。虽然接受的是传统的苏派写实训练，但对申晓南写实技法影响最大的还是罗丹。作为现代雕塑的奠基者，罗丹的雕塑注重形体起伏和结构之下的光影运动。这些光影在加强雕塑体积感的同时，渲染雕塑的舞台效果，使雕塑形成一种向外扩散的剧场性，即观者和作品之间相互包含的场域感。申晓南的人体和肖像雕塑都在体积饱满的基础上，尽量在雕塑的低点上下功夫，增加低点的丰富性，进而增强雕塑的光影效果。这样做的目的是将雕塑对象的情绪生动的呈现出来，同时在一种舞台感十足的空间中拉近观者和作品的距离。从申晓南80年代末至90年代初的艺术创作轨迹中，我们可以持续观察到一种写实和抽象两者并行的风格。我们很难明白一位艺术家能在抽象和写实两种截然不同的风格间游刃有余，但这就是艺术家个体的生命力。一位艺术家的创作轨迹并不是线性的，他的风格也并不是我们想象的在某个固定阶段产生的固定风格。艺术家有可能在同一个阶段创造出两种截然不同的风格。这种风格间的张力也就构成了艺术史内部的张力。

《风》 15cmx14cmx50cm 脱胎漆 2013年

在中国，这种风格间的张力除了艺术家个人的情况之外，当然还有来自艺术体制本身的力量。这个体制诞生了“主题性美术创作”这种独具社会主义特色的美术创作样式。从建国初期的大众化、50年代苏派的社会主义现实主义，60年代的民族化，以至于今天，我们可以看到主题性美术创作的特点是，在风格和题材上有一种基本的定调。改革开放之后，建国以来形成的自上而下的美术体制因 85新潮美术等地下美术社团活动的开展而变得十分暧昧。随着90年代中国当代艺术在市场上取得了巨大成功后，新中国美术体制开始变得十分复杂。首先，官方的美术仍然是主流，但同时，中国当代艺术又通过市场的成就在官方美术体制之外开辟了一种以市场为导向的非官方美术体制。但这并不能说中国当代美术体制和官方美术体制是完全平行的两条工作路线。相反，他们之间存在着长时间的博弈。一些在当代艺术市场上卖座的艺术家，同时也是官方美术系统推从的艺术家。这个现象在那些具有学院背景的艺术家之中更为明显。两种美术体制也就产生了两种不同的艺术风格。对于官方美术体制而言，社会主义的现实主义是主流。因此，对于游走在体制和市场两个方向的艺术家而言，他们需要具备的就是一种既能够写实，又具有当代批判意识，且能熟悉国际最新艺术潮流的能力。在这个意义上，申晓南雕塑轨迹中的写实，并非完全是个人喜好。在经历时代兴衰和艺术市场洗礼之后，这种写实体现出的是艺术家在官方和市场相互缠绕的艺术体制之下的生存之道。所以，我们还可以看到的是，艺术家个人风格的复杂性就在于他个体和时代的彼此促进又相互妥协。

《看见自己的身体》 20cmx15cmx48cm 脱胎漆 1994年

对于一名雕塑家而言，架上创作并不是他唯一的工作重心。他往往还会在工作室美术系统之外开辟一些新的领域。中国80年代末开始的城市化进程的加剧，形成了一个新兴的雕塑现象，即城市雕塑。虽然城市雕塑发源于传统的纪念碑雕塑，但它除了在雕塑独立造型上的考究之外，还要求雕塑家对特定场域、空间、环境的把控能力。当然，城市雕塑风格是多样的。除了延续苏派写实风格的群雕、圆雕之外，人们还倾心一种材料轻便的、表面光滑的、颇具现代气息的雕塑形式。这时候也出现了大量的抽象雕塑，材质以不锈钢、玻璃钢着色为主。作为一名在90年代就开始活跃的雕塑家，申晓南也创作了大量的城市雕塑。这些雕塑有写实的，也有抽象的。还有一些延续了他80年代的创作风格，那就是将抽象和传统写意元素融合在一起。申晓南称这种风格为“意像”，即在西方抽象造型手法中加入中国的写意手法，比如线条的运用。作品《亲情》塑造了一位怀抱婴儿的母亲形象。艺术家在对母亲的面部和婴儿全身进行写实雕刻之余，又以亨利·摩尔的方式为雕塑雕凿了一个负空间。这个负空间由母亲环抱婴儿的手臂组成的。在人物面部的处理上，艺术家采用了民间雕刻以线造型的方法。在突出面部基本体块结构之后，以简单的线条勾画出眉眼，突出装饰感。

《生》60cmx40cmx20cm 脱胎漆 2014年

在申晓南的雕塑创作中，还有一点非常值得一提，那就是雕塑家对雕塑材料的探索。这一点体现在申晓南近期的雕塑创作中。申晓南近期的雕塑创作从对形体、空间等雕塑的基本造型语言的研究转向了对材料、色彩和新制作工艺的探索。他近期的雕塑作品，如《生命系列》、《看见自己的身体》、《记忆》等采用了漆艺的作色、制作工艺。这是一种中国传统的民间手工艺，讲究多次上色和打磨。在这些作品中，我们可以看到许多斑驳的色点。这些在雕塑高点上留下的斑点正得益于一遍遍的上漆和打磨。在重复的劳作中，底漆被面漆覆盖，却又在某些被打磨的高点处重新浮现出来。经过多遍的上漆，作品的色彩保持了一种金属般的凝重和陶器般的古朴。这种色彩配以极具张力的造型使作品厚重却又雅致，传达出一种中国传统美学的内在神韵。

《生命系列1》 62cmx95cmx30cm 脱胎漆 2015年

同时，申晓南近期的这一系列雕塑还延续了早期的风格。他善于在雕塑的抽象造型语汇中寻找与中国写意精神的契合点，注重塑造过程中的意向表达。但这种结合和他早期的作品还不太一样。如果说申晓南早期的抽象注重一种中国传统造型语言与西方现代主义的融合，那么他近期的作品产生出的是一种关注形式本身的东西方视觉经验，以及关注日常的后现代文化经验之间的交错视野。首先，现代主义的雕塑造型语言是申晓南雕塑艺术的基本语言。这种用团块塑造对雕塑形体进行高度概括、归纳、整理，对多余视觉符号进行清除的方式可以追述汉斯·阿尔普等现代主义大师们。当然，与纯粹的西方现代主义抽象经验不同之处在于，申晓南的雕塑并非仅关注形式革命本身。换言之，他雕塑中的抽象语言的凝练似乎止步于形体的概括和提炼，而未再向形式简化的媒介特殊性靠拢。相反，他在西方现代主义意义表征的经验之上留下一道缺口，并用东方的写意精神来重新填补这道缺口，因而使自己的雕塑艺术在现代主义的经验系统和中国传统的写意经验系统中寻求一次共和。比如在《生命系列》中，我们一目了然的便是团块似的抽象雕塑语言，但仔细观之，便能窥探到这些抽象语言之下隐约浮动着人体的形象。艺术家将云的团块造型和人体的体量张力联系起来，用一种视觉隐喻的方式将人体类比为云。我们知道，东方写意精神最惯用的方式就是视觉的隐喻表达。在这个意义上，我们可以说申晓南雕塑中的这种视觉隐喻体现了东方传统写意精神和西方现代主义语汇的交融。其次，申晓南的雕塑艺术还体现出一种关注日常符号的后现代图像经验。在今天，图像经验的大获全胜成为了后现代主义文化表征的一股重要支流。这种日常经验的图像转向在《生命系列》中也体现得尤为突出。艺术家将“生命体”视作一种视觉符号，它传达出一种诉诸日常经验的图像意识。这种后现代的文化语义范式可谓是对其雕塑的现代主义造型的一种补充，一种意义的增值。正是在现代主义的造型语汇与后现代的文化表征的交错视野之中，申晓南的雕塑艺术被赋予了一种超越形式意味的当代价值。

《生命系列3》 60cmx90cmx40cm 脱胎漆 2016年

纵观申晓南的雕塑艺术，我们可以看到艺术家风格的多变。从学院派写实，到主题性美术创作，从早期的对形式语言的探讨，到近期对雕塑材料的研究，艺术家个人风格的变化和时代对艺术家的需求紧密的联系在一起。这种个人和时代的对话造就了艺术家个体生命的丰富性。同时，他们个体风格的变换往往也见证了改革开放40年来中国美术的发展史。其实，艺术家这种个体生命和时代风云的相互交织，难道不也是观看艺术，阅读、品评艺术的交错的视野吗？

作品欣赏