张铨的写生课堂
禽鸟结构分解图
鸟 结构分解
鸟 部位解析
白描写生（一）
白描写生（二）
白描写生（三
）
白描写生（四）
白描写生（五）
白描写生（六）
白描写生（七）
白描写生（八）
禽鸟（一）
禽鸟（二）
禽鸟（三）
禽鸟（四）
禽鸟（五）
禽鸟（六）
禽鸟（七）
“特殊鸟” 形态一
“大师”（一）
“特殊鸟”形态二
“大师”（二）
“大师”（三）
“大师”（四）
“大师”（五）
“大师”（六）
“大师”（七）
动态鸟 完成稿
动态鸟 线描勾勒
局部（一）
局部（二）
局部（三）
步骤一
步骤二
步骤三
步骤四
示范之一
步骤一
步骤二
步骤三
示范之二
步骤一
步骤二
八哥写生（一）
八哥写生（二）
八哥写生（三）
八哥写生（四）
八哥写生（五）
禽鸟课徒（一）
禽鸟课徒（二）
禽鸟课徒（三）
禽鸟课徒（四）
禽鸟课徒（五）
禽鸟写生(一)
禽鸟写生(二)
禽鸟写生(三)
禽鸟写生(四)
南朝齐谢赫在其《古画品录》中这样总结绘画的功能：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”谢赫认为，绘画不仅可以教化大众、宣扬人伦纲常，还能记录历史、流传千古，但谢赫所说的绘画主要指的是最早独立为画科的人物画。的确，在中国绘画史中，如果说人物画承载了谢赫所提出的“教化大众”与“记录历史”的功能，那么后来脱胎于人物画而独立成科的山水画则更多地承载了文人雅士寄情山水的超然心境；相比之下，同样是脱胎于人物画的花鸟画，其独立和成熟的时间都晚于前述的两种画科，其承担的功能也介于两者之间，或者说，在一定意义上花鸟画综合了上述两个画科的功能。花鸟画内容大多不涉及人物，它但依旧可以尽人事；不涉及山水，却丝毫不会影响画家抒情达意。作为中国画的重要组成部分，花鸟画不仅丰富了中国传统绘画的种类，而且逐渐发展成为一个能够贴合中国人性格、准确传达画家情感的画科，以其独特的内容与视角形成了中国传统绘画新的表达方式和绘画语言。相较于西方绘画，中国画虽与之表达方式不同，但单从内容上来说，西方的人物画和风景画可与中国的人物画与山水画勉强对应；而中国的花鸟画则比较特殊，就算是荷兰的静物画也与其有着本质的不同，因此在一定程度上讲，花鸟画确实可称之为“中国特色”了。而“禽鸟”意象作为花鸟画的一部分，也伴随花鸟画的发展经历着自身的变迁，它在画面中的造型、位置、功能等各方面在不同的历史时期有着不同的呈现，“禽鸟”逐渐成为花鸟画家们用来主导画面、抒发情感的物象，寄寓着画家们的浪漫情怀，这里的“浪漫”并非现代语境中的“浪漫”，而是形容花鸟画家们独特的画面语言和表达方式。
虽然花鸟画成熟较晚，但在其独立成科之前，禽鸟纹样在新石器时代的彩陶上就已经出现了，这可能源自于先祖们对禽鸟的崇拜，但那个时期的禽鸟图样多呈现出一种抽象、概括的装饰性效果。《左传·昭公·昭公十七年》中记载，昭公十七年秋天，郯子前来面见昭公，宴饮时昭公问询郯子，少皞氏为何以鸟名命名官职，郯子答到：
少皞氏是古代传说中的帝王，这则史料记载了少皞氏继位之初，适逢凤鸟到来，于是便用鸟来纪事，以鸟名来命名朝中的官职，以接受神祗的眷顾和指示，可见在远古先民的意识中，禽鸟是无比神圣的，这则史料亦可透露出远古先民对禽鸟的喜爱与崇拜。再后，《诗经·商颂·玄鸟》中也曾经记载过“天命玄鸟，降而生商”的故事，反映了商朝人民自上而下的禽鸟崇拜，他们认为禽鸟可以上而通神，赋予禽鸟神性的光辉，并将其纹样运用于各种祭祀、占卜或战争用具上，由此，带有禽鸟的装饰性纹样在夏商周时期的青铜器上被发展到极致。
值得注意的是，前文所述的“禽鸟纹样”仅仅是作为装饰性图案出现在各种器具之上，并不能称之为绘画。而至春秋战国时期，人物画开始萌芽，而花鸟、山水等意象也开始作为人物的陪衬出现在画面中。1949年，长沙陈家大山1号楚墓出土了一幅帛画——《人物龙凤图》，是现存最早的卷轴画实物，它向我们展示了战国时期卷轴画的面貌：画面极为简洁，左上方分别有一龙一凤，下方侧立一位妇女，应为墓主人生前的形象，此图带有“龙凤引导升天”的意思。同样是源于对禽鸟的崇拜，此时禽鸟的形象不再拘泥于器物上的装饰性纹样，而开始出现在相对完整的画面中，能够配合人物来构筑画面，相较于新石器时代彩陶上抽象的禽鸟纹样，《人物龙凤图》中凤鸟的造型有了长足的进步，但其与人物的大小比例几乎相当，甚至略大于人，造型简略质朴，依旧充满了图示化的意味。在此之后的秦汉时期，充满装饰和象征意味的禽鸟形象开始出现在秦朝的瓦当以及汉代的木板画中，独立出现于瓦当上的禽鸟形象已经不再是抽象化的符号纹样，而呈现出结构完整、线条流畅的写实造型，这也间接反映出人们观念的变化：以凤鸟为例，如果说先秦时期的凤鸟是神的象征，那么至秦汉时期凤鸟便成为了祥瑞的征兆，使得人们对于凤鸟的形象利用更加广泛。此外，人物画凭借其“成教化，助人伦”的社会功能在秦汉时期得到了长足发展，汉代的画像石、画像砖以及墓室壁画中出现了大量以人物为主题的场景，愈加丰富的禽鸟和花草意象开始作为人物的衬景出现在画面中，但禽鸟形象的图示及象征意味在这一时期一直伴随着它。
魏晋南北朝时期迎来了艺术家的自我意识觉醒，人物画开始走向成熟，山水画开始萌芽，不仅有顾恺之等绘画大家的出现，伴随着顾恺之、谢赫、宗炳、王微等的艺术理论的产生，绘画除却其实用性、装饰性功能，开始具备真正意义上的审美功能。而对于花鸟画来说，寄情自然的画家们对于自然界中的花鸟也给予了更多的关注和表现，虽然没有作品传世，但根据张彦远《历代名画记》中的记载，魏晋南北朝时期已然出现了许多善画花鸟的画家，不仅如此，书中还记载了许多独立题材的花鸟画作品：如顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蝉雀麻纸图》《鹦鹉画扇》等等，此时禽鸟入画的种类较前代不断增多，且那时的花鸟画家已然有了较高的绘画水平。
唐代理论家朱景玄在其《唐朝名画录》中不仅首次创立了将绘画分为“逸、神、妙、能”四品的品评原则，还首次以“花鸟”一词来区分画科，标志着花鸟画在中国绘画史中真正意义的独立。唐代自上而下的对于花鸟画的推崇使其得以蓬勃发展，根据《唐朝名画录》记载，唐代善画花鸟的画家包括皇室贵胄在内多达36人，在对禽鸟进行描绘时，他们已能注意到禽鸟的体态与结构，形式技法上也比较完善。《历代名画记》中记载薛稷“尤善花鸟、人物、杂画。画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”，可见当时已经有专攻一类禽鸟绘画的画家出现，史料记载他曾受命在宫中秘书省一壁上画鹤，其鹤形神兼备，各具姿态，被称为“秘书省四绝之一”，引得杜甫、李白等诗人皆为其作诗吟咏。这首先说明了皇室对他的重视，进而又间接反映出此时花鸟画的地位之高，正如前文所说，花鸟画此时不仅得到了理论家为其正名，也得到了皇家的大力支持。虽然未有作品传世，但从新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓壁画——《六扇花鸟屏风》中，我们可以窥见由薛稷创立的六扇鹤样屏风的大约面貌，可见那时的花鸟画已经开始注重对画面形式感的拿捏，不同禽鸟搭配不同的植物也成为画家们匠心独运之所在。晚唐画家边鸾对于唐代花鸟画的发展也起到了至关重要的作用，他笔下的禽鸟种类更为丰富，《唐朝名画录》如是记载：
由此，可知边鸾开始注重用笔、用色，“下笔轻利”说明边鸾的画面中是“见笔”的，对于画面中线条的把握和运用有了自己的风格，“用色鲜明”说明他开始对画面的颜色进行拿捏和选择；而对于禽鸟、花草的描绘也是穷尽变化，追求极为细腻的刻画，注重对画面意象写实性的呈现。遗憾的是，边鸾也未有作品传世。我们不妨参看（传）唐代周昉的《簪花仕女图》，其中便绘有一只鹤，从其造型、结构、羽毛刻画、神态等方面来看，都较之前有了极大的改观，如此这般的写实造型，是否是受到边鸾的影响呢？在北京海淀区八里庄王公淑墓（852年）墓室北壁有一幅《牡丹芦雁图》，被称为历史上第一幅真正意义上的花鸟作品，此作具有独立的花鸟形象及意境表现，芦雁及芙蓉均采用先勾勒再附色的方法，二者相互映衬、刻画细腻生动，营造出一种恬静安逸的野外之境，我们可以通过它来窥见边鸾对当时花鸟画的影响。
五代是花鸟画走向成熟的时期，皇家画院的建立为花鸟画的发展提供了稳定的环境。这个时期花鸟画走向成熟的另一个标志，则是以黄筌和徐熙两位画家为代表的两种绘画风格的形成。宋人黄休复在其《益州名画录》中记载了这样一段史实：
这则文献讲述了画家黄筌的一则创作趣闻，蜀主命黄筌绘制于墙壁上的锦鸡，因其形象太过逼真，引得现实中的老鹰误以为真，“连连掣臂不住”，企图捕捉画中的锦鸡。黄休复以此来表现黄筌的精湛技艺，突出其绘画极为生动写实的特点。此外，黄筌还有着极强的写生意识，梅尧臣曾写诗赞许黄筌的《白鹘图》：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌笔不敢恣，自养鹰观所宜。”这则史料为我们提供了一个非常重要的信息，即自此画家有了主动“写生”的意识。“写生”即写物象之生意，正如我们在其传世作品《写生珍禽图》中所见到的那样，黄筌在这方面完成的很好。黄筌的画作多采用勾勒附色的方法，用笔工致细腻、色彩华丽，极为符合皇家的品位，成为颇受青睐的宫廷画家。西蜀皇家画院中的其他画家也受其影响，沿袭其技艺和画风，成就了西蜀绘画的繁荣景象；与“黄家野逸”的勾勒附色不同，南唐画家徐熙则独创“落墨法”，他在《翠微堂记》中如是写到：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”其中大意是，他在提笔作画时，并非最先着眼于细节，应是先以墨笔勾画出物象大致结构及轮廓；徐铉评其画“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”，可知徐熙在绘画时注重对笔墨的表现，“落墨为格”相比于黄筌的小心勾染已然是两种绘画方式了；徐熙画面中对于色彩的表达并非重点，他采用“落墨法”绘成画面，描绘对象也并非宫廷内院的各种珍禽异兽，而喜描绘野外自然中的各式物象，形成了野逸超然的绘画风格，虽现今天没有其包含禽鸟意象的作品传世，但北宋沿袭徐熙一路的花鸟画家的作品中，我们方可略窥一二。
宋代是花鸟画的大繁荣时期，皇家沿袭旧制，设立画院。此外，宋代自上而下的对于花鸟画的重视和推崇也极大地促进了它的发展。
从描绘的禽鸟种类来看，从皇庭珍禽到野地禽鸟再到家养的鸡鸭鹅等，都成了画家描绘的对象，描绘对象的生活化体现出此时花鸟画的受众群体从皇室贵族开始扩展至平民百姓；从技法来看，此时的画家们已然掌握了较为全面的绘画技法，这一点我们可以从宋人《宣和画谱》中对薛稷画鹤的赏析中看出：
虽然这则文献讲述的是唐代画家薛稷，但此文中涉及的书画赏析却是出自宋人之口，直接反应了宋人对于鹤之造型的精准理解：红色顶的深浅、羽毛的浓淡、嘴部的长短、小腿的粗细、膝盖的上下位置，凡此种种，皆是宋人对于造型的深刻理解。而宋人之所以对禽鸟有如此精准细致的造型把握，定是来源于他们在格物精神的引领下对物象“写生”的极致追求。但精准的造型并非宋代花鸟画家的终极目标，他们开始将禽鸟绘画的着眼点置于画面布局、范围烘托、政治隐喻、情感表达等各个方面。而这一进展主要得益于宋人对于“写生”的进一步理解。《宣和画谱》中“花鸟叙论”中有记：
由此我们可以看出，宋人所追求的不仅仅是对禽鸟造型的精准把握，还有特定时间、特定地点、特定环境、特定季节下禽鸟的动态与神情，只有将这些细节考虑周全并付诸画面，方可达到真正意义上的“写物之生意”。
宋代之后的花鸟画发展，多为技法或者说是表现方法的变化。元代的墨花墨禽先是延续宋人细腻的画法，即将各式颜色以墨色代替，后随着文人画的发展和介入，艺术家们便开始了对禽鸟略带意笔的描绘；再至明清，写意花鸟更为兴盛，画家们多在笔墨淋漓中去表现禽鸟的结构与动态，那便是另一番天地了。
艺术家们对于禽鸟的描绘经历了漫长的成长过程，技艺的精进、种类的丰富、对写生的重视、造型的把握、情景的烘托.....但在这漫长的发展过程中，禽鸟这一物象逐渐成为花鸟画家们独特的绘画语言，或多或少地承载着他们的绘画诉求。首先，虽然花鸟画不像人物画那般拥有极强的干预现实的能力，但其“粉饰大化”的功能依旧存在，宋徽宗题《芙蓉锦鸡图》曰：“秋劲拒霜盛,峩冠锦羽鸡,已知全五德,安逸胜凫鹥。”徽宗自喻为具有“五德”的锦鸡，不惧怕外界的严寒风霜，可以长久的立于不败之地，意欲用此作品粉饰大化，文明天下，从而服务于自己的政治统治；此外，绘画中的禽鸟也常作为画家情感表达的载体，“梅妻鹤子”的绘画母题在历代画家们的作品中反复被表现，用来抒发自己超脱旷达的高尚旨趣；再有，对于世俗绘画来说，“芙蓉锦鸡”、“松鹤延年”、“喜上梅梢”等题材，因为其上所带有的美好寓意而为大众所喜闻乐见，后在商品经济的刺激下，自绘画作为商品开始在市场上流通起，它们便成了最为畅销的绘画题材；再有，就画面本身来说，禽鸟亦可以充当烘托画面氛围的有力道具，这一点我们可以从宋代李迪的《枫鹰雉鸡图》中窥知，凶猛的老鹰立于树上，紧紧盯住画面右下角仓皇而逃的雉鸡，抛开画面的政治隐喻不谈，画面中的紧张氛围通过两种禽鸟的动态、神情表现地淋漓尽致，此种例子比比皆是，我们不再赘述。
花鸟意象从最初作为人物画的点缀到独立成画科，它逐渐拥有了属于自己的品评原则及审美标准，画家们对于禽鸟描绘逐渐成为了一种饱含画家浪漫情思的表达方式和绘画语言，伴随着他们自身情感的表达和绘画诉求的传递，正如《宣和画谱》中所述：“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，若登临览物之有得也。”
戊戌年 张铨于春在庐