结构主义之后（1）：罗兰·巴特（下）【音频和讲义】
第四章 结构主义之后（1）
罗兰·巴特（下）
授课人：裴亚莉老师
下面我们来看一下罗兰·巴特后期的著作。
如果你同意我前面所讲的罗兰·巴特是一个文学性超强的作者——就是作为一个思想家，作为一个学院派的教授，他的著作的文学性比其他人的要明显很多——那么我们就会发现，从他写作的一开始，他作品的文学性就很明显；而到了他后期写作的时候，我们会看到他非常自由地享受在语言的海洋当中遨游的感觉，全身心投入语言本身；而在他的早期著作当中，可以说肯定是没有这种特点的。所以我们要多花一些时间在他的后期作品上。在上课之前，我心里都在想，要不要大段大段地跟大家一起来读？读他后期作品当中的一些段落，可能是有这个必要的。
我们看罗兰·巴特他的一些材料，会发现在他自己上课的过程当中，就会这样大量地引述文学的文本。为什么不能把他所想要引用的文本用简要的语言概述出来呢？这个问题就涉及到一个形式主义的本质，对吧？就像是之前我不止一次引到过的，什克洛夫斯基曾经引用过的托尔斯泰的话——如果你想让我把我小说的故事梗概告诉你，那我就要把我的小说重新写一遍给你看。这是什么意思呢？也就是说对于形式主义的人来说，文学性它是不可以丧失的。
文学性必须由语言本身来体现，而不是由一种理性的、简化的、梗概式的转述来体现，那是不可能的。所以为什么我特别看重——尤其是在今天的课上——我特别看重罗兰·巴特的后期作品，那就是因为他在后期的作品当中，他特别好地为我们实现了一个形式主义者的学术活动的轨迹，一个真实的轨迹。
《符号帝国》（1970）
我们先来看一下《符号帝国》，就是1970年的一个作品。我们看一下第9页的PPT，我给出了《符号帝国》的两个版本的封面，左边这个是从一个英文本翻译过来的，右边这个是从法文翻过来的。
（课件对应内容页）
不管是左边这本书还是右边这本书，它都非常明显地体现了日本的文化和艺术，包括生活当中的日本符号的特征。这是罗兰·巴特访问日本之后的一个纪行。他到日本去，看到了什么，他就写下来。第10页的PPT上展示了《符号帝国》其中一个版本的目录。在这个非常详细的目录里，我们会看到有“筷子”“弹球戏”“车站”“三种书写”，包括“鞠躬”“文具店”等等章节，第17节“意义的乖破”指的是对日本的俳句所进行的评论。罗兰·巴特把这些日本生活全部都当作符号来进行描述。
《符号帝国》1994年的中文版是从英译本翻译过来的，是孙乃修先生翻译的，在此之前，他也翻译过乔纳森·卡勒的《巴尔特》那本学术传记小册子。孙老师的语言是非常讲究的，所以你看了以后会有一种近似罗兰·巴特本人语言风格的幻觉。事实上，罗兰·巴特在70年代初（1974年）也来到过中国，并且也写过一本书，叫做《中国行日记》。但他没有把这一次的旅行经验纳入到一个学术探讨的意义上去考虑。
作者: [法] 罗兰·巴特
出版社: 中国人民大学出版社
原作名: Carnets du Voyage en Chine
译者: 怀宇
出版年: 2011
可他到日本去，就非常轻松地做到了这一点。我给大家选的版本，是从英译本译过来的，原因是语言似乎更好些。我们现在来看一下，在第11页的 PPT上面给大家把图片展示出来了。这个实在是太好了，我给大家念上一部分，我想你们要耐心地去体会。当这个人他是一个符号学的一个学者，一个要给学生去讲符号学理论的老师，他从西方的一个文化中心来到东方，从符号学的角度上，他能发现什么？他又如何把他的发现用语言文字的方式呈现出来，并且要以非常强的文学性来呈现？这是1970年的作品。后来更多的人视他后期作品的代表作是《恋人絮语：一个解构主义的文本》，包括1973年的《文之悦》，但我们说相比于这几本书，《符号帝国》都要更靠前一些。也就是说写完《符号帝国》之后很久，他才写了他后面那些更重要的著作。
因此我们说，也许日本之行对于罗兰·巴特来说带有一种思想上和体验上的某种解放的启示。因为罗兰·巴特他在写作过程中是非常关注身体的，很多人分析过这一点，因为他的身体是不好的。在二战期间，他得的是肺病，长期都是在疗养院生活，也没有参过军，所以有大量的时间阅读。当那些热血男儿在战场上体验他们的身体时，罗兰·巴特他对于自己身体的体验，全部都是在阅读当中进行的，由阅读来伴随的。所以，像这样，更多地在阅读当中经验生命，就必然使他跟萨特那样的在斗争当中经验自己的生命是不同的。而这种生命的经验如何从书本当中解放出来？如何变成一种将语言和生命经验相交织的，又能够把丰富多彩的且充满了符号特征的外部世界纳入到写作当中去？我觉得对于罗兰·巴特本人来说，对于那些试图将符号学的思想运用到写作实践当中的人来说，《符号帝国》带有一种非常重要的启示作用，是一种解放。
我们来看一下下面的段落，这个是在这本书的第21页：
“在曼谷的水上市场，每一位小贩都坐在一只一动不动的小木舟上，卖着数量极少的食品：谷粒、几只鸡蛋、香蕉、椰子、芒果、甜辣椒（且不说那些叫不出名字的东西）。从他自己到他那些商品，包括他的那只小舟，每一件东西都很小。西方的食品常常堆得高高的，极力夸张声势，摆弄得很有气派，这些食品总是显得沉甸甸、气昂昂，不仅数量多，而且很丰饶；而东方的食品则恰恰相反，往往趋向于细小琐屑的物品：黄瓜的将来不在于它体积的增大或长得厚墩墩，而是在于它的分割，在于切成精细的小块，正如这首俳句所讲的那样：
切成薄片的黄瓜
汁液流淌
拖住了蜘蛛的腿
小的东西和能吃的东西有一种趋同性：东西小巧是为了能够吃，而东西的能吃是为了实现它们小巧的本质。东方人的食物与筷子之间的那种和谐性不仅仅具有功能性、工具性；食物被切碎，是为了能够被这两根细木棍夹住，而筷子的出现则是因为食物被切成细小的碎块。”[1]
我们看到了在这一段写作里，罗兰·巴特简直是一个文体大师，对吧？ 它的题目是《筷子》。他为了讲“筷子是为了夹住那些被切成小块的食物”，他就先从“小”开始谈起。他的文章是从很远的地方开始入手的，好像是捞鱼似的，将他的网甩到很远的地方去，一下子甩到了“曼谷的水上市场”上面。他对亚洲人的体型，对他们卖东西的篮子、小船都做了非常详细的描述，因为这些东西的特点都是非常小。然后他就从这个“小”讲到了筷子——为什么要有筷子？筷子就是为了夹住这些小东西。
然而他毕竟还是一个符号学家，他总是要想着这个符号带有一种指示功能的。那么这个筷子如何具有指示功能的呢？我们来看一下它下面的段落。他说：
“这些功用是它们自身所独具的。首先，一只筷子——正如它的形状所足以说明的那样——有着一种指示功能：它指向食物，指明要吃的那小块东西，通过这种选择的动作使它获得存在，这种选择的动作具有一种引得作用。”[2]
什么是“引得”？“引得”就是index，索引。
接着他写道：
“ 因此，筷子不是按照一种机械性程序——在这种程序中，人们只能受着限制去一点一点地吃着那盘菜——去夹取，而是指明它所选中的东西（因此是此时此地选中的这个而不是那个），把一种随意性、把某种程度的散漫而不是一种秩序引入到食物的摄取过程中来。不管怎么说吧，总之是一种具有智慧的活动，而不再是机械性的操作。”[3]
这个太有意思了，他说筷子有一种指示功能，这个指示是一种引得，是一种index，索引。“索引”能干嘛？就像我们在图书馆去找一本书一样，你在咱们图书馆书库里面走来走去，走来走去地想要找到一本书实在是太难了。——以前有一位学姐，叫施海淑，她现在到广西大学去教书去了。这个学姐就很神，我说你帮我找一本书，看看它在哪儿？她说好的，她往往就会非常准确地跑到那个藏书的位置去。那得是因为她是师大的资深学子，从她的本科、硕士到博士，全部都是在陕师大读的。她成天所在的地方就是图书馆，所以她熟悉我们文学和社科书库里面每一类书的大概位置。所以，她就带有一种指示功能，对吧？你说书在哪？她能找到它，就是因熟悉而能引得。所以对罗兰·巴特来说，一双筷子就带有一种索引的功能。我们找书也需要根据检索到的索引去找。
然后我们接着看，他讲筷子的另外一种功能是什么呢？
“ 两根筷子结合起来的另外一种功能，就是夹取菜肴的碎块（不像我们用叉子那样去刺）；夹取，这个词太硬了一些，太有侵略性（这个词对于那些狡黠的小姑娘、外科医生、女裁缝、以及有着敏感气质的人来说太不客气了）。”[4]
他把“夹取”这个字加粗突出来了，他觉得这个字有点硬，有点侵略性，因为外科医生这些人都是用夹子来夹取的。他心里其实是想着如何用一种更温柔的字眼来描述筷子的作用。但他可能没有找到吧？当一个作者找不到合适的词来描述他想要描述的感觉时，他怎么办？ 我觉得可能罗兰·巴特比我们要明白多了，他就使用更多的词来试图贴近他想要说的那种感受。
那么他下面继续说筷子为什么不能用“夹取”来描述，尽管“夹取”这个字比西方的叉子“刺”要好一点，但是依然不能够描述他想要表达的感受。那么他是怎么说的呢？他说：“因为食物从未受到过任何一点比把它夹起来移动时用的力更大的压力。”[5] 我觉得西方人在读这一段的时候，一定不会有我们中国读者在读到这句话时的体会，对吧？我们能够明白，使用筷子的时候，是根据你的食物的形状或是软硬度之类的，来决定我们需要用多大力气去使用我们的筷子。我们每个人都太明白了，这个是非常微妙的，你需要内心极为细腻，才能够明白在夹不同食物的时候，你使用筷子的力气是不同的。罗兰·巴特说：“筷子的姿态由于它自身的那种质料——木头或漆——而变得更为轻柔，这里面有着一种母性的气质，这种准确、细致、十分小心的动作正是用来抱孩子的那种细心劲儿。”[6] 这实在是太精妙了，对吧？
对于我们来说，这段描述绝对是一种陌生化的体验——我们对于筷子一点都不陌生，可是我们对于罗兰·巴特所讲的“筷子就像是妈妈的怀抱”是有惊奇感的。“就好像是用来抱孩子那样儿”，我们用筷子“抱”起了一个饺子，抱起了一片黄瓜，这实在是太可爱了！
那么关于筷子的最后一个功用，他说：“最后一项也许是筷子的最可爱的一种功用，它像两只手那样交叉在一起运送食物，但与钳子却又不同，它们在米饭里轻轻移动，然后把米饭团送到嘴里，或是（用所有东方人的那种古老的动作）像一只勺子那样把白布丁从碗中送到唇边。”[7] 总之，他说筷子没有那种切、扎、戳、转动这些在吃西餐的时候人们经常会用到的动作，“由于使用筷子，食物不再成为人们暴力之下的猎物（人们需要与肉食搏斗一番），而是成为和谐地被传送的物质；它们把先前分开来的质料变成细小的食物，把米饭变成一种奶质物；它们具有一种母性，不倦地这样一小口一小口地来回运送，这种摄食方式与我们那种食肉的摄食方式所配备的那些刀叉是截然不同的。”[8] 筷子它本来是我们东方人生活当中的用具，但是在罗兰·巴特那里它变成了一个符号，这个符号里面蕴含着文化的含义；最最重要的是，作为一个文学研究者，罗兰·巴特认为筷子当中充满着感情，充满着母性，还充满着智慧。它是文学写作的一个对象，同时它本身又是具有文学性的。正像前面我说的那样子，在罗兰·巴特的后期写作当中，语言、事物和经验中间的关系是水乳交融的。
《文之悦》（1973）
下面我们来看一下《文之悦》这本书，1973年的。他这一本书的书名的名气可能要大于书的内在。知道这个书名的人很多，但里面是什么呢？写了些什么？因为我们前面已经介绍过了，《符号帝国》是罗兰·巴特他在东方旅行的经验和日本文化当中特别有代表性的内容。如果你们再仔细看一下《符号帝国》的目录的话，你就会发现，像“鞠躬”“俳句”这些，都被他写进书里了。其实《符号帝国》里面“鞠躬”的段落也是特别有意思的。大家都知道日本人是非常喜欢鞠躬的，对吧？罗兰·巴特他真的是一个天才人物，超级聪明，他只要短暂接触，就能够发现日本人这种深深的鞠躬的“符号学含义”。鞠躬表现的是日本人对于他所鞠躬的对象的谦卑吗？罗兰·巴特说不是。日本人的鞠躬，就是对于所要求的这一个礼仪的神圣性的一种谦卑，它就是一个文化的符号，它鞠躬的对象是空的——看起来是没有，但事实上又非常的饱满，所以说看起来才谦卑又充满了尊严。这就是他的解释，非常有趣。
我们看“文之悦”的英文翻译， the pleasure of text，在这里再看“文”的时候，“文”到底在什么样的情况下能让我们感觉到一种愉悦，那种pleasure的感觉？甚至是有一种沉醉的感觉？这种愉悦的感觉或者是沉醉的感觉都是如何发生的？我在体验到“文之悦”的那一瞬间，又是一个什么样的瞬间？我作为一个写作者，我又如何把这样的一种瞬间和我的体验，在我的写作过程当中，很好地呈现出来？
作者: [法] 罗兰·巴特
出版社: 上海人民出版社
原作名: Le Plaisir du Texte
译者: 屠友祥
出版年: 2009
照样还是给大家一些例子。那么我们先来看这本书的目录，它是由很多个小则构成的。
（《文之悦》目录）
然后我们看第34则，就是专门讲这个“悦”的。“文之悦”，什么东西是可以称之为是具有“文之悦”的特征？看正文所写：
“文之悦。古典作品。文化。（愈是文化的，悦便会愈强烈，愈多姿多彩。）灵性。反讽。优美。欣快。得心应手。安乐。凡此种种，皆是养生术。文之悦可拿实际物来解说（却毫无抑制的危险）：阅读的时间、地点：宅内，乡村，进餐时间临近了，灯光，家庭适在其所，也就是说，近，然而又不太近（普鲁斯特在散发着鸢尾根芳香的小房间里），等等。异乎寻常的自我强化（经由幻想）；无意识的隐约轻灵。此悦可被言说：于是产生了批评。”[9]
那么言外之意是说什么呢？对于文学的言说，它就是批评。
下面要接着讲“醉的文”：
“悦碎了；整体语言结构碎了；文化碎了。这般文是反常的，它们逸出于一切可想象的终极性——甚至悦的终极性之外。（醉并不受悦的约束；它甚或是令人厌烦的。）无法依托于他辞来说明，无以重构，无以复原。醉的文是绝对不及物的（无法传递和交流）。然而反常不足以解释醉；惟有反常之极端解释了它：极端不停地变换，呈空、流转、无以预见状。此极端确保了醉：若是一个平常的反常，转瞬便会让自身迷上次等终极性的游戏：魅力，展示，对立，谈论，炫耀，等等。”[10]
我觉得这两个看似是非常感性的段落，但实际上蕴含着罗兰·巴特对于文学阅读以及文学带给人的经验的一种非常深刻的领悟。当然，他也试图把这种领悟来传递给我们，那么这种领悟是什么呢？就是说当我们可以把在阅读文学作品时所体验到的这种愉悦说出来的时候、我们可以对它进行批评的时候，那这个时候我们所体验到的就是一种“文之悦”；而当我们体验到一种难以言说的经验时，我们在批评当中可能是没有办法完成对它的阐释的，那它就是醉的。即便这是一种令人厌烦的感觉，那也是醉。
这第34小则有助于我们理解罗兰·巴特的文学阅读和体验，不管他说的是悦还是醉，事实上都是一种非常微妙的身体上的经验。——后结构主义以来，像罗兰·巴特、福柯，他们都特别重视文学活动（不管是理论阐释还是文学批评）和身体经验之间的关系，甚至是使“身体”成为思想史研究的对象。这是后结构主义的一个非常重要的特点，毫无疑问地，它影响了世界范围内的文学写作、身体写作，或者是说关注身体的那种写作的潮流。像罗兰·巴特和福柯他们的这种写作方式和研究方式，影响到了后结构主义、解构主义和后现代主义文学创作当中身体写作潮流的蓬勃发展。
《文之悦》里面我自己非常喜欢的另外一个段落，展示在PPT的第16页上。这个是罗兰·巴特对于“贴切性”的一个描述。
（《文之悦》第18则）
他写道，在《布法和白居谢》这个作品当中读到了一个句子：“桌布、被单、餐巾垂挂于绷紧的绳子上，木衣夹夹着。”这样的句子令他愉悦——“我于此处欣赏某类过分的精确，几分语言之狂热的贴切性，某种描述癖。（在罗伯-格里耶之文中重有所遇。）”[11] 贴切性，被罗兰·巴特称之为一种“描述癖”。在现代主义文学里，罗兰·巴特最喜欢的作家或者说最喜欢的作家之一是普鲁斯特。尽管要把普鲁斯特的《追忆似水年华》全部看完是一件挺困难的事情，但是我敢跟你说，如果你能够翻开他的书，不管你是翻开的是哪一卷哪一页，当你能够静下心来耐心地去阅读它的时候，你会发现普鲁斯特具有一般作家所不能及的一个本领——那就是具有描述的确切性。
现实主义文学也需要一个描述的确切性，那些故事情节发展特别曲折的文学作品，也需要有描述的确切性。因为我们现在是在讲形式主义、结构主义，所以我们不妨使用索绪尔的语汇表达——在那些作品当中，句段式的组合，或者是说一种空间转移性的组合是特别明显的。所以说，因为故事的转场，人物的命运总是在作品当中特别的突出，于是不论是作家还是读者，常常就会关心人物的命运是如何向前发展的。因此我们说，文学作品对于人物的日常生活，例如衣食住行，对于这个人物他所经验的每一个瞬间所进行的描写，是不是足够贴切呢？作家要不要花费很大的功夫来实现文字对于对象描写的贴切性呢？在现实主义文学作品当中，我们看到大多数其实不是那么明显的；或者换一句话来说，在那些以情节发展为主要目的、主要特点的文学作品当中，我们都会看到，对于事物的贴切性的描述，并不是特别突出。
但是在现代主义文学作品当中，在那些意识流的作品当中，包括在那些我们称之为唯美主义的作品当中，我们会发现：能不能贴切描述笔下人物所经历的那些瞬间，以及存在于人的生活空间上的这种具体事物，包括日常生活当中的点点滴滴，这确实是考验一个作家的能力的非常重要的标准。因此我们可以猜测罗兰·巴特为什么特别喜欢普鲁斯特，我想大概在于普鲁斯特能够做到对事物描述的贴切性，并且是“一直能够做到”。
罗兰·巴特说“桌布、被单、餐巾垂挂于绷紧的绳子上，木衣夹夹着。”这个句子令他愉悦，其实这当中令人愉快的部分有两个：一个是这些文字所描述的事物本身就是令人愉悦的；其次就是说作家能够将自己的笔墨落脚在这样的情景当中，也是令人愉悦的。这种特别诗性的、特别抒情性的记录，就让日常生活当中的瞬间具有了非常浓厚的艺术的品质、诗的品质和抒情的品质。
（图片出处见水印）
上面的这个图片，是一部电影剧照。这个镜头是这个女主人公和她的好朋友在他的书店里面欣赏一些收藏来的物件。那他收藏的什么，他欣赏的是什么，这个重要吗？不重要。重要的是我们看到这两个人物所在的背景——全部都是非常整齐的，经过整理摆放的，并且每一样东西都有标签的布置——他们所处的场景一个非常有序的场景。像“文之悦”一样。
顺便说一下，大家之后应该去看一下小津安二郎的电影，因为下下次讲德勒兹的时候，小津安二郎可是德勒兹特别愿意去分析的一个人物。而我们今天在这里所例举的，是侯孝贤的《咖啡时光》。这是侯孝贤应日本的电影制片厂所邀，为小津安二郎诞辰100周年所拍摄的一个纪念影片。这部片子里面没有任何跟小津安二郎有关系的剧情，但是它是使用“小津安二郎面对时间和生活的态度”来进行拍摄的，这就是最好的纪念。
《恋人絮语》（1977）
下面我给大家介绍罗兰·巴特的另外一本书，也是影响非常大的《恋人絮语：一个解构主义的文本》。那么“一个解构主义的文本”指的是什么？说它是解构主义，原因在于罗兰·巴特是针对歌德的《少年维特之烦恼》来讲的，就是说我作为一个解构主义者，我在看《少年维特之烦恼》的时候有什么心得？
每当我想起罗兰·巴特的上课方式时，我就觉得你们每次提交给我的作业就更加有意义了。这个意义就体现在各位在听完课以后，心里会想什么？你写的作业跟我们讲的内容和我面对这些内容之后给大家展示的观点和态度之间的关系，到底是一种什么样的关系？因为有了你的作业，我和你之间、课的内容和你的作业之间，才能形成一个非常好的交往。
可以说，罗兰·巴特的很多书都是这样子形成的。《恋人絮语》是这样子的， 《S/Z》是这样子的，他生前的最后一本书叫做《中性》，也是这样形成的——基本上都是他要开设一个选修课，选修课就得有一个主题，他一个学期、两个学期，甚至是三个学期，都会围绕着同样的一个主题来进行探讨。每次在课堂上和同学互动探讨的过程，就会被他融入到他的未来的写作当中去。我觉得在大学当中，不管是老师还是学生，他们都是非常活跃的思想实体，活跃性应该在课堂中、在师生之间的写作互动中被充分地交流和激发。这样的话，每一个老师的成绩和每一个同学的成绩，都不是一个个人的成绩，全部都来自于：某一些时间你和谁在一起？你经常一起出入图书馆的同学是谁？你经常听哪个老师的课？他是怎么说的？你是同意的还是不同意的？所有的赞成和反对都是特别重要的，对于师生的双方来说都是这样。
有可能你原来读《恋人絮语：一个解构主义的文本》这本书的时候，会觉得不耐烦。但这种不耐烦可能没有什么道理。就像是你去读普鲁斯特那样，就像你去读伍尔芙和乔伊斯那样，都一定要有足够的耐心，尝试着去想，这个作者是出于一种什么样的出发点，出于一种什么样的动机来写这本书的？
现在我们就来说罗兰·巴特。他要探讨“情话”，恋人絮语就是情话。这个时候还是得想起来，他作为一个符号学的学者，这个最原初的身份，对吧？他依然会认为即便是在《少年维特之烦恼》里面，维特这个人他讲的那些谈恋爱的语言，它是如何作为符号而存在的？这个符号在我们今天的生活当中，它的生机和活力到底体现在什么地方？和我个人的生活、和我作为学生的情感的体验中间又有什么关系？
（《恋人絮语》目录）
我们看一下这个书的部分目录——“我沉醉了，我屈从了……” 这就是情话之一种，是吧？“相思”，也是一种情话。后面还有“真可爱”“我爱你”。这全部都是跟谈恋爱有关的词。他要讨论的、要阐述的是这些词从符号的意义上来讲，它都可能意味着什么？能够勾起我什么样的联想？然后他还会鼓励学生可以把与这些词相关的生活经验，以及对这些词的理解写出来，分享对于某一个情况的体验和认识。这个可以说就是《恋人絮语》这本书的写作动机。
在《恋人絮语》里面，它的每一个词都是一个小节，而每一个小节都有更多的小节组成它的内容。如果我们说每一个词它都是一个所指的话，那么在正文当中，为了阐述这些小节的更多的那些小节，就是由这些所指所连带的能指。
下面我们看一下“相思”，在这个部分里，是由8个小节构成的。在这里展示的是第一小节和最后的两个小节。
（课件对应内容页）
首先他会为每一个词或者说每一种情况，都给出一个解释。
相思是什么呢？“相思，情人的离别——不管是什么原因，也不管多长时间——都会引出一段絮语，常常将这一分离的时刻视为受遗弃的严峻关头。”[12] 这个很精辟。你为什么会思念一个人？因为你会把分离的时刻当作是“可能TA不喜欢我了”的严峻关头，所以你就会更思念，更会有一种相思的感觉。第1个小节写：“许多小调、乐曲、歌谣都是咏叹情人的远离。而在维特的生活中却没有这一经典性的情境。理由很简单：情偶（夏洛蒂）并没有远离他乡；偶尔离开的是恋人自己——维特。而远离是就对方而言的，对方离开了，我留下了。对方永远不在身边，处在流离的过程中；从根本上说，对方始终漂泊不定，难以捉摸；我——热恋中的我——又注定了得守株待兔，不能动弹，被钉在原处，充满期冀，又忐忑不安。”[13] 好，最后一句，“这就是说：我爱对方要甚于对方爱我。”这个时候你才更会有相思的感觉。
再来看第7个小节：
“我在一家咖啡馆挑了个座位，独自坐着；人们过来搭讪；别人围着我，有求于我，我不禁感到有些飘飘然，但对方不在”——就是思念的那个人不在。“为了使自己不致坠入俗世的麻木自得中（这是一种诱惑），我祈求对方的'真实’（只能通过感觉来感受它的存在），使我不致陷入我正在渐渐滑入的疯狂的诱惑中去。”[14]
你看看，相思是什么？相思会在什么样的情境下发生？——都是在对方不在场的情况下发生的。
第1个小节是对于《少年维特之烦恼》中维特的处境的一个描述，而我刚才念到的第7个小节是“我”在咖啡馆里面的经验，有很多人过来跟“我”打招呼，但是他们与“我”都不相关。为什么别人跟“我”打招呼？因为“我”是一个名气特别大的人；如果“我”是一个特别世俗的人，那么多人跟“我”打招呼，“我”就会洋洋自得。可是“我”如何才能把自己从洋洋自得的世俗的这种价值观当中脱离出来呢？这个时候“我”得去相思，“我”得去思念心上人，TA可以让“我”重新回到一种纯洁的、不受世俗价值观所打扰的这种状态当中。
罗兰·巴特确实是非常有才华的，能够像我们前面讲的贴切性一样，能够把这样一种复杂的、微妙的情感经验用文字准确地表达出来。
有很多人认为《恋人絮语》就好比是一个后现代小说一样，为什么要这么说？因为它看起来好像是在对一些恋人们的情话进行一种符号学上面的阐释，但事实上在阐释这些符号的过程当中，这本书中存在着太多有故事的段落，我们都可以把它当作小说来进行阅读。所以说，罗兰·巴特后期的写作，有一个很大的特点，就是有“可读性”，非常强的可读性，生怕读者读不懂。——他首先是对这个情话名词有一个解读，对吧？然后写七、八个段落（小节）来告诉你，这是举例子——在我的生命经验当中，在我朋友告诉我的、我学生告诉我的生命经验当中，有哪些是可以被看作恋人絮语在当下的一种呈现？把这些写出来，很容易有共情，语言又那么好，所以才有非常强的可读性。尽管说他很赞美罗伯-格里耶的“可写”，但是在他后期的写作过程当中，他并不去实践“可写性”，而是去实践“可读性”。因此对罗兰·巴特来说，对于以“可写的”为特点的新小说的这种倡导，那是在一种基于“存在的就是有意义的”这个基本判断下的非常理性的推崇。
罗兰·巴特最喜欢阅读的文学作品还是经典的文学作品。即便是读普鲁斯特，也是经典化以后的普鲁斯特的作品。因此我们说，他最终的选择是要去书写一种可读的文本。我在我们准备这个课的过程当中，包括这两个小时讲的过程当中，我有一个非常明显的思考体验，就是罗兰·巴特是不是“可讲的”？说实话，我的结论是：他还真的不是可讲的。我们把罗兰·巴特拿到课堂上来讲他理论的“可操作性”“可实践性”，远远不如结构主义的那些经典理论家——那些从不曾怀疑结构主义的那些人，像乔纳森·卡勒啦、格雷马斯、列维-斯特劳斯这些人，包括什克洛夫斯基和雅各布森——我们会发现这些人的理论的可分析性要更强。而罗兰·巴特，他是需要我们投入对他的阅读的。也就是说如果要归纳他，还不如好好地去读他。
实践
2020-03-22
文字统筹校对：裴亚莉
音频整理：闪金晴