蒋兆和：水墨写生练习的三个步骤

形与神的关系，形是客观存在的物体，神是内在思想在形体上的反映。没有神形则死，无形而神不现。神寓于形体之中，形是可供视觉的客观对象，这两者之间是辩证的统一。顾恺之在《传神论》中的基本论点是："以形写神"。这就是说画家要凭借笔墨去正确刻划形象，细心分析，尽精刻微，才能达到传神的目的。

具体的表现方法和方法运用的具体步骤。首先是在原有的白描造型基础上深人观察形象，对它各部结构特征虛实起伏等尽可能地作到统一的分析和理解。即不仅看到它的外表，还要从形象的各部结构中认清足以表现形象的精神特征和思想感情，看出其主次，从形成主次的起伏、结构、虚实、轻重、浓淡、隐显，作全面的理解。这样就能增加作者对形象的深刻感受，从而产生主动的造型能力。这种能力，犹如闭目也能将形象默想出来，待到落笔时也就不是看一眼画一笔了， 而是意在笔先，形在笔底。这是任何写生练习，所必须首先注意和必须掌握的第一个基本步骤。

蒋兆和 《何期此日焉》

我们说白描是水墨画的造型基础，主要是指用线概括整个形象结构及轮廊。这是造型上首先要解决的骨架问题，犹如造屋之栋梁一样。以白描为基础，是由于白描解决了 "骨法用笔"造型。只有充分运用"骨法用笔"的科学原则，运用线条造型的复杂变化，结合自已对客观形象的感受，才能有所取舍，有所侧重，灵活用笔。比如某些结构需要突出表现，则可随着主观的愿望加强落笔的分量，某些次要的凸凹起伏不足以辅助形象特征的地方，可以将笔减轻或略去。所以下笔之前，先要对整个形象有足够的分析，形成自已有所归纳和概括的艺术形象。这不是对自然的如实描写，更不是从表面的明暗黑白出发，而是强调特征的概括和突出，在整个形体的结构与结构之间，笔与笔的起落之间，轻重虚实的对比之间，行笔干湿和快慢的运动之间，有作者对形象的全面认识。这是中国画用线造型的优良传统，是我们在水墨写生练习中必须遵循的第二个步骤。

叶浅予《印度舞》

如果完成了用线造型正确形体也就能够体现出稳定的骨架和—定的神形关系。在这个基础上再考虑某些线条不能完全胜任的地方，如形体中凸凹特别显著的结构或必须强调的特点，可以运用皴擦的笔法加以充实。俱是这种皴擦的笔法，必项是随着线条已经肯定出来的结构位置，起辅助体积的作用。就如山水画中以各种皴擦笔法体现其丘壑起伏的质感和量感而显示着山峦的气势一样，人的面部也同山峦相似，五岳隆起，丘壑显然。若从平面的纸上画出丘壑毕肖，似非线条所能尽善，尤其是对正面人像的描写，两颧之间如以线条去勾勒很难恰当，倘加皴擦笔法则有圆润丰满的体积效果。

再如以鼻梁凸起，倘如从侧面写之，就易于写出准确的高低；如正面写之，则不能从中一线，似必从鼻之两翼稍加皴擦以求得高度适当。其它部分或圆或凸也如是，但必须视其程度之不同，施以不同之笔法，或轻或重，或虚或 实，参差运用， 以皴擦得宜为度。总之，皴擦的笔法是以济线条之不足，同时也是线条的变化，其目的是为了更好地表现真实的具体形象。

秦嗣德 《青果》 160×70CM 2018

必须注意皴擦虽然易于表现体和面、质和量的效果，但不等于以勾线为主的造型手段。因为线条的变化和特点，是最能适应概括形象的复杂结构和特征，同时也能发挥作者的感情于一笔一墨的运用中形成具有创造性的技巧，这是中国绘画的优良传统在造型上一个主要的方面。

所以，必须在行线的基础上助以皴擦，即是先将整个形象用线勾出正确的结构和匡廊之后，才能加以皴擦，切忌主次倒置。在观察形象的过程中，如果觉得某些位置上需要皴擦法，则在勾线肯定这一位置时，可稍留余地勿使笔触过实不能与皴擦笔法结合。至于形象的各个部分，哪些该勾，哪些该皴，哪座地方又该轻该重，该浓该淡等，必须根据不同形象的具体变化，由作者有所感觉时才决定。不过大体上说，勾线主骨干，皴擦助体积，勾皴结合运用，也就接近于塑造一个完整形象了， 否则就难以正确发挥水墨技法的造型功能。这是要切实掌握的第三个步骤。

上述三个步骤，已相应解决了如何用笔去塑造形神，但不等于完全解决。比如形象中的凸凹起伏，尤其是面部的丘壑、肌肉的圆浑之感等等，只有加以恰当的墨法渲染晕衬，才能收到传神效果。