学会董其昌的临帖秘笈，你也能成为书法高手！
董其昌临帖不像，有时甚至出入很大，这是他的临作留给我们的第一印象。当我们考察一下他的临摹之路，发现他的临帖多为意临和背临，常常遗貌取神，表现出强烈的个人意趣。董其昌的临帖状态看似最随意，漫不经心、信手拈来，但实际上他的思考也是最多的。他采取的临帖方式是灵活多变、不拘一格的，颇有独到之处。笔者略作归纳，大约有七：所谓实临，就是在临帖时要求笔法、结构、章法等都尽量接近原帖，争取最大程度的相似。这是我们学习书法最初采取的一种临帖方式，也是最为常见的一种临帖方法。董其昌也不例外，曾自信地表示他临某帖“几无遗恨”。他在回忆少时临帖时说：“余少时学虞书，忽于临写时得其用笔之诀，横斜曲直，无不合者。”他曾临唐人《月仪帖》，刻入其《戏鸿堂法帖》中，跋云：“书虽余所临仿，实与真帖颇肖似。”他又曾在临完禇遂良《千字文》以后写道“观者必讶为余本家笔安在也”，表明他的临写是尊重原作的，没有太多自己的笔意，其与原帖的相似程度也令人惊讶。这样的临作在董氏作品中并不多见，或者说今天所能见到的几乎没有，但我们相信他能做到，因为通过他的作品《菩萨藏经后序》，我们读到了他对于《集王圣教序》笔法细腻而深刻的体会，虽是创作，却完全是一派王字风范。只是他不愿意太多地以这种方式临帖，原因很简单，他不愿意无本家笔法。所谓意临，就是参以己意的临写，在临摹古帖的过程中融入个人意趣。这是董氏最为常见的临帖方式，这样的临作在董氏作品中随处可见。我们读他的临作，更多地读到的是他参以己意的临帖态度。他强调临摹易传神难，他以画为例，列举巨然、黄子久、倪元镇俱学北苑，而各不相似，“使俗人为之，与临本同，若之，何能传世也”，表明在临摹中应以参入己意为佳，他主张临帖要在离合之间，如果守法不变，即是书家的奴隶。董其昌在《容台别集》中将临帖作了一个颇为形象的比喻：“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其笼罩，虽肖似不足称也。”这里有两处典故，唐代大将李光弼加入郭子仪的军队，与郭子仪齐名，世称“李郭”。纵横是古九流之一，鬼谷子为战国时纵横家之祖，传说苏秦、张仪均出其门下，苏秦主张合纵，合山东六国以抗秦；张仪主张连横，说六国以奉秦，因成纵横两派。这里的意思是说临帖不要被原帖所囿，肖似并不足取，要入而能出，出而能自成一家，树起自己的旗帜，表明了董其昌的创造性临帖观。所谓背临，就是不面对原帖，而是凭印象去临写。这需要临帖者对原帖的文字内容较为熟悉，对原帖的笔墨语言和精神面貌有较深的理解。既然采取背临的方式，临帖者并不希望表面的形似，而是往往融入己意。董其昌在背临锺繇、王羲之帖后跋道：“书云之日，临锺王帖三纸，以无帖本相对，故多出入，然临帖正不在形骸之似也。”《昭明太子集·陶靖节传》说，陶渊明不解音律，而备无弦琴一张，每每酒后兴起，抚弄以寄其意。董其昌一定深有感触，他在一件《临禊帖》后跋道：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”我们也在他的多件临作和题跋中见到他“背临”的字样，如“此帖（《官奴帖》）类《禊叙》，因背临及之。”“襄阳书《天马赋》，余所见已四本……因背临及之。”“余以意背临之（《苏古诗册》）殊愧未得仿佛耳。”“《米元章题李伯时西园雅集图记》……因背临此本，稍具优孟衣冠耳。”可见他对古帖常常是记忆在胸，信手拈来，虽有出入，而从容自若。所谓参合，就是在临帖中参以别帖的意趣。董其昌的参合临摹，其中有些是同一作者的不同碑帖，有些是不同作者的碑帖。有些是因笔法相近，有些则因趣味相合。这是董其昌颇有独到之处的临帖尝试，同样表现出他的创造才能。他认为临智永《千字文》当以虞世南笔意为之，方有逸气，并认为文徵明虽极力模拟未窥此窍。不仅说明智永与虞世南是同一笔法，还说明单从智永学习有得不到的气息，需要参合。他在临李邕《娑罗树碑》时说：“以《大照禅师碑》笔意参合临之。”又说：“楷书以智永《千字文》为宗极，虞永兴其一变耳……余以虞书入永书，为此一家笔法。”又说：“唐摹右军真迹，以《十七帖》为致佳，余临数十本，皆为好事者取去，亦复有膺本。如此本差称意，乃以《王方庆进帖》笔法参合用之。”他还建议若临王羲之某小楷法帖，“当以《宣示表》参合，始称。”这种临帖方法不拘泥于一家一法，他能打通某些帖之间的内在联系，不单一，互通融，是临帖的一种新境界。所谓溯源，就是追溯原帖笔法的源头，并以此来临帖。他临帖常常溯源，这是他能够打通许多书家之间关系的重要纽带，也是从中寻找笔法规律而使得学习事半功倍的最佳方式。作为书画鉴定的“巨眼”，对于作者笔法的来龙去脉有着天才般的敏锐，董其昌在读他人作品时善于分析其笔法来源，并常常一语中的。如他读宋高宗的书法时认为：“思陵运笔，全自《玉润帖》中来，学《禊帖》参取。”他在临帖时也常分析帖的源流，并用溯源的方法来学习书法。我们略举几例来说明，他在临禇遂良时说：“《哀册》似王僧虔，亦米书所自出”，又有“以平原《争坐位帖》求苏、米，方知其变”，又有“鲁公《送蔡明远叙》，山谷称为兼隶篆之势，余临大令帖，知鲁公得笔于献也”，又有“大令实为北海之滥觞，今人知学北海，而不知追踪大令”。他在临怀素《自叙帖》时曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。……旭、素故自'二王’得笔，一家眷属也。”这样的论述在他的一些临作题跋中常能见到。所谓借径，就是指某一条路难以直达目的地，而是依靠其他途径取得成功。董其昌善于借径，并常常有得门而入的自信。对于书法，董其昌最为崇尚的是魏晋，他在《临宣示表册》后云：“学锺书者，自右军入，不如自侍中入也。”他认为：“兹论书法，当以晋魏为极则。”可见他的崇尚程度。他曾用《官奴帖》的笔意临《兰亭序》，他说：“以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而入。”临《官奴》快其20年之积想，而又借此径临《兰亭》，可谓顿释凝滞。对于学习晋人的书法，他认为：“余每谓晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋。”所以董其昌于唐人下过很大功夫，而心仪的则是晋人。学习唐人是他通向晋人的一个门径。他曾学习过的唐人很多，有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权、锺绍京、徐浩、李邕、张旭、怀素等。如临颜真卿，他认为：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟'二王’有之，鲁公直入山阴之室。”张旭、怀素、高闲在历代书家中是有争议的人物，特别在晚明人眼中，此三人似乎是野道，王铎就对他们很不以为然，而董其昌眼中的怀素是以平淡天真为旨的，认为他颇得王羲之笔意。董其昌有《临张旭、怀素、高闲手卷》，在款中对米芾钝置高闲也不认可，认为“未觉高闲可悬酒肆”。董其昌还说：“余年十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”可见他也从宋人悟入。他特别欣赏米芾的书法，认为“米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神”，故他在实践中也或多或少由宋人借径而追溯晋人。所谓变通，就是改变原帖的写法，包括笔法、结构、章法、书体、样式等方面的改变。董其昌的临帖不是一成不变的，他灵活得很。他有时竟对着楷书字帖写行书，写其内容，而摄其精神，临出的却是另一书体、另一面目。如存世的董其昌行书《大唐中兴颂》即是以行书录颜真卿楷书《大唐中兴颂》。台湾侯彧华氏藏董其昌《行楷书神仙起居法扇面》，内容是杨凝式《神仙起居法》，风格是仿《韭花帖》笔意。也就是说，他面对的是草书，写的是行楷；面对的是斗方，写的是扇面；面对的是此帖，临出的是彼帖。所谓法无定法，临摹手法无所不用其极，这些都是他独辟蹊径之处，这种创造性临摹手法对晚明的书法临摹观产生了很大影响。由这七种临帖方式看，我们可以得知，董其昌临帖的不像，不是做不到像，而是不屑于像，正如他自己所说“然学古人书，正不必多似，乃免重台之诮”。对于临帖的手法，董其昌是遗貌取神的，他认为：“临古人书，要在神会意得耳。”他又有这样的精辟论述：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓'目击而道存’者也。”这是他临帖观的精彩总结，他不主张拘泥于古人的一点一画，而是得其精神。对于临帖的目的，人们都很清楚，不是为临而临，而是通过临帖，学习古人的长处，再自成一家。董其昌又提出了“离合论”，他认为：“盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”我们可以将他的“离合论”看作是从临摹到创作的重要观点。所谓“合”和“离”是相对于古人而言的，也就是妙在能与古人合，神在能与古人离。合是最初的基本要求，离是最终的目的。合是合乎传统的法度，离是真我面目的显现。他用哪吒“拆骨还父，拆肉还母”的故事来说明对传统的超越。董其昌的“离合论”实际上是古人通变思想的延续，早在《易经》中，就有“生生之谓易”。较早在文学艺术中提出变的思想的，可见读到西晋陆机在《文赋》中的论述，他说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝花于已披，启夕秀于未振。”提出作文要在融会古人的基础上贵有新意。梁时刘勰在《文心雕龙》中有“通变”一章，主旨是通古与变新，近代学者范文澜在《文心雕龙注》中说：“通变之术，要在'资故实、酌新声’两语，缺一则疏矣。”而董其昌的“妙在能合，神在能离”与这种思想是吻合的，“离合论”的提出，为我们的临摹和创作提出了要求，临摹时有“他神”，创作中有“我神”，也成为艺术创作的一个普遍规律。综观董其昌的临摹历程，他在临帖时也常常是有“我神”的，他在创作中也不时追求“他神”，他总是在离合之间，这种别样的书法学习法是不是能给我们一些启示呢？
