主流作家不可能成为世界性大作家，因为他们对世界的判断力下降

2016年4月12日上午，南京大学中文系教授、博导、著名的学者和文学批评家丁帆受邀在华中科技大学当代写作研究中心的“春秋讲学”开始了第二堂讲座，讲座主题是关于中国当下文坛的现状的思考。本文系讲座内容的实录。

丁帆：新世纪文学中价值立场的退却与乱象的形成

我想讲“新世纪文学中价值立场的退却与乱象的形成”，先谈创作，文学创作的“病症”和价值立场的多元及模糊。

第一条，我讲的是主流作家，在一线的许多主流作家，他们不可能成为世界性的大作家，就是因为他们对世界和事物的判断力在下降，这不仅是哲思能力的退化，还有就是审美能力的衰退。

作家协会不断地提倡下生活，从毛泽东时代就开始下生活，胡风说“生活无处不在”，你面前的生活难道就不是生活了吗？一定要下到基层去看？“生活无处不在”变成了“生活在别处”。大量的创作，哪怕我们一线的作家的刚出炉的新鲜长篇、中篇，我首先问有多少人给读者留下了思想的空间？当然也有受众面的问题，读者的问题也有，人家要作为“快餐”阅读，那么适应“快餐”阅读的作品的审美力也不行，这一点作家们却是心领神会的。

第二条，创作中的反智倾向越来越突出，作家自觉从知识分子写作变成职业化的写手，我一直讲有很多作家不是作家，他是写手。但是我跟很多作家接触，一流的作家也都哀叹：“我们和网络写手差别太多了，你看现在作家富豪榜上排在前面的全是网络写手。”我以为虽然到了读图时代，网络作品有广大的读者群，但是能留在文学史上的是微乎其微的。你想要那么多的钱，你就做网络写手，你就不要又要名、又要利，又想进文学史，在这种诱惑下，大量的作家开始不承认自己是知识分子了。这和过去我们所提倡的作家要成为人类灵魂的工程师不一样了，其实作家们从90年代开始就已经精神“侏儒化”了，拒绝做社会良知的代言人，大量出现的是那种嬉皮士的现象。

中国的一线作家、二线作家放弃了自己的作品中应该呈现出的对人性、对人、对人道主义的追求，呈现一个故事，但是对于这个故事的评判，对于作品中人物的评判，则失去了自己的价值判断。

第三条，放弃了重大题材，过分地注重“一地鸡毛”式的、琐碎的日常生活题材的写作。在这里我要提到1988年钟山杂志社邀请北京和上海、江苏三地的文学评论家在太湖召开的那一个太湖笔会，在那次笔会，我和《钟山》的主编徐兆淮（他是我在80年代、90年代写作的合作者）策划了一个“新写实小说大联展”，联展的卷首语是我们两个人起草的。我没有想到我们作为“始作俑者”，后来的“新写实”会变成一场文学运动，我认为新写实主义出台的背景就是当时先锋派已经失去读者了，新潮小说失去了读者以后，我们要求回到现实的土地上来重新构建现实主义。

第四条，我们主张的现实主义的作品是要有批判精神的现实主义，但与我们的预测恰恰相反。我当时的主张很明确，什么叫新写实？就是我们继承意大利的新现实主义电影的精神，把摄像机扛到大街上去，这个后来被张艺谋借鉴了，拍《菊豆》就是用这种方法。新现实主义电影就是把摄像机扛到大街上，拿路人、拿一般的人作为他的表现对象。我说那种毛茸茸的、有质感的生活，原生态的生活，那才是我们要追求的现实主义，而不是革命的现实主义，那些是伪现实主义。

在这种情况下，包括方方、池莉、刘震云这一批作家成为我们主张的主流作家，尤其是方方的《风景》我们把它作为典范，新写实主义小说是这么来的。新写实主义到后来发展成“一地鸡毛”式的现实主义，日常琐碎的现实主义，我觉得这不是我们所想要的新写实主义，因为它失去了批判的锋芒。

但那时也有表现批判力度的作品。1989年我看了王安忆的小说《岗上的世纪》，关于这篇小说我有一篇评论文章，当时《文艺报》已经排版了，后来却开了“天窗”。我认为这部小说是中国真正女权主义的宣言书，比她的“三恋”（《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》）写得好得多。

作为批判性的新写实作品，王安忆写的是一个叫做李晓琴的女知识青年为了上调回城，她只能向生产队长杨绪国出卖肉体，在出卖肉体的过程中，那个男人的面目已经逐渐模糊了，而凸显的是主人翁李小琴性意识的觉醒，就是说女性主动，而政治上压迫她的人，反而在性的过程中成为一个性的被动工具。《岗上的世纪》最后的高潮部分很有冲击力，当时我看了很震惊，认为这是中国第一篇女权主义的代表作。

后来我把这篇作品推荐给我的同事董健老师看，他说这种东西写得很美，我说如果我是电影导演，我把它拍成电影，李小琴在月光底下的片断写得很细致，那些青草，从她的十指的指缝间，从她的大腿缝中穿出来的细腻描写十分唯美，我说这个镜头非常美，要是我拍的话，女人的酮体间的小草钻出来，用高光镜头来表现，我觉得那是一个非常美的画面。这个作品里面就表现了强烈的批判意识，尽管王安忆后来讲她不是女权主义，她不承认自己是女权主义，我不管你是无意识的，还是有意识的，但是你表现出了强烈的文化批判意识。

而大量的作品，就是从形而上到形而下，或者只呈现出形而下。我二十几年前写过一篇文章提出，中国最好的小说它一定是作家从形而下到形而上，再到形而下的二度循环过程。如果你没有一个形而上的过程，就证明你是一个没有思想的作家。

具象的、形象的描写是最能打动人的，在打动人的过程中，你没有一个形而上的思考是不行的。中国的作家在表现这样的理念时的描写就比较笨拙，从张贤亮的《男人的一半是女人》、《绿化树》开始，在他的《唯物论者启示录》系列中写到形上的时候，作家直接跳出来说话，他只是借用了大青马，用大青马的语言来表述作者的价值评判。

在直接表述中也对黄香久和马樱花的评判充满着轻蔑的男权意识，而中国的所谓女权主义批评家却没有一个发声的，我在一次女性文学讨论会上说，你们有资格来谈中国的女权主义吗？你们没有批判张贤亮的男权思想是你们的失位和失职。他借用主人公章永麟的口说，马樱花作为女人，是永远不可能理解和战胜男人的，他是把黄香久、马樱花们作为一个宣泄的工具而已，他借用大青马来表达他形而上的观念，这是一个拙劣的描写方法。

包括贾平凹的《废都》，我认为他写得最好的是《废都》，是大时代中创作的大作品，反映出了人思想的裂变，尤其是知识分子的异化。

但是当作者要去表达自己思想的时候，他却是借用了“老水牛”来表达，你们看庄之蝶（我始终认为他是与作者融为一体的）“老水牛”的对话，我认为这个是败笔，用一个替代物来表达，虽然是间接的“曲笔”，但仍然不免笨拙。在贾平凹的作品中用狗用狼做观念表达替代物的描写不少，我不欣赏这一点。你就不能把它融入在小说的情节、细节和人物的语言中去吗？那是你的描写技术不足的问题。

大作家应该反映大时代

在重大题材上的表现上，我想举苏童的《河岸》为例子，作者本来是书写了一个少年阿Q，但是在四分之一的时候戛然而止，突然转化为日常的、琐碎的、“一地鸡毛”式的日常生活，最重要的是把小说的发展的期待视野给消解了。我以为马克思对文艺作品最为精彩的只有一句话：作品要表现“历史的必然性”，也就是说，人物和故事可以有充分的偶然性，但是主题一定要有对一个时代“历史必然性”的揭示。

这个话我至今认为仍然是非常重要的，大作家应该反映大时代，大时代要表现什么？要表现历史的必然性，而历史巨大的必然性是在《废都》中表现了，虽然表现的比较粗糙，在艺术上还不尽如人意，但是整体来讲它表现了一种历史的必然性，在这一点上很多作家都是轻描淡写的。余华《活着》写得很好，但是我认为这种悲剧本应该写得更加深刻，但十分遗憾的是，那些关于那些大饥荒年代、文革时期的历史生活本相却被淡化了，当然我们是可以谅解作家如此表达的苦衷。

第五条，作家创作时候画面感的增强。画面感增强了是一个优点，同时也是一个缺点。为什么？他画面感增强了，可能画面使你在读他的小说时候，一下子就进入了具体的情境中，但是人物的矛盾冲突普遍弱化了，情节、故事性开始弱化了。为什么？无谓的画面感往往会切割故事情节流畅性，作家在写作的时候考虑到怎么样变成电影，怎么样变成多少集的电视剧，画面感、跳跃的过程是他切割内容整体性的过程，这个切割的过程就是他对码洋的追求过程，一俟考虑影视的分镜头，作家的艺术表达必然受到戕害。

现在作家都懂电影艺术手段和电视剧艺术手段，但是作为真正的一流作家，你追求的首先是作品的美学效应。刘震云是一个十分好的作家，但是他的小说《手机》是在电影之后重写的，现在大量的小说创作都是在电视剧之后，然后再改编成小说，这种本末倒置的现象出现以后，实际上是对小说艺术的一种践踏和亵渎，小说艺术不能完全商品化。

再举一个例子，我批评毕飞宇的《推拿》（我常常是拿好朋友的作品进行解剖，这样才是作家和批评家真正的友谊情感的体现），他半夜给我打了很长时间的电话。我说写《推拿》你显然是考虑到怎么样拍成电影，对于人物内心的人性裂变和冲动，有些地方写得不够充分，而他最好的小说是什么？我觉得还是《哺乳期的女人》，还有《玉米》系列三部中篇，还有长篇《平原》，当年《平原》应该是评茅奖的，而不是后来的《推拿》，虽然《推拿》是炒得很火热。

第六条，是打着生态写作的幌子，用动物中心主义来否定人类中心主义，这种是为法西斯主义张目，我一再批判《狼图腾》就是因为它挑战了人性的底线，倡扬狼性表面上是提倡的是民族主义的情绪，实际上是阶级斗争的情绪，枪杆子里面出政权，弱肉强食的这种反人类、反文明、反文化的理念。根本上是弘扬一种法西斯的精神，把这种理念作为商业炒作，又被企鹅出版社出口到欧美，我不知道欧洲人看了是什么感觉，我想那些都是商业炒作。我写了两篇文章来批判这部作品，且不讲它的语言粗糙，小说描写技术很拙劣，就其整个反文明、反人类的倾向都没有得到清理，还向全世界传播，这是小说的悲哀，是文学的悲哀，是文化的悲哀。

我说这种民族主义、民粹主义，实际上它要演化的就是那个时代的阶级斗争的合理性，文革为什么人性恶会泛滥？就是《狼图腾》这样的理念大行其道！你看商业团队、大企业都把《狼图腾》作为他们的团队精神，那就是日本法西斯民族性格的彰显。它变成了民粹主义和民族主义的翻版。我讲法西斯主义是有根据的，文革时期之所以恶的泛滥，红卫兵作为团队组织，狼的精神的释放，在这部作品中得以充分体现的。提倡狼性，以自我为中心的、以民族主义为中心的狼性，这种现象我不知道这是中国文学的耻辱，还是中国文学的光荣，现在将此作为创新的作品输入到欧美，这是一个典范的、成功的商业模式。

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第七条，浪漫主义创作方法的消失，批判现实主义传统方法的变异，取而代之的是平面化的写作，满足于快餐式的一次性消费，取消了文学的经典化。很多人嘲笑“二张”（张承志、张炜），我说“二张”是最后的浪漫主义。当然张承志也有问题，他陷入了宗教的迷狂之中不能自拔，我觉得是对他文学的残害，虽然他其中有理想主义和浪漫主义的元素，但是和早期的《黑骏马》、《北方的河》那样作品相比较，宗教的元素太多了。很多人谈起张炜的时候，就是耻笑他堂吉诃德的精神，不管怎么样，《你在高原》480万字，在这个时代谁能看下来？如果说这个时代是一个Copy的时代，诗性的、理想主义的、浪漫主义的文学元素已经离我们的作家，离我们现在的文学创作越来越远了，这是一个事实。

第八条，作家构思的时间短了，但是作品的长度在无限的延伸，“十年磨一剑”现在变成了“一年磨十剑”。这种现象普遍存在，一部长篇不是精雕细琢，就像搭积木一样组装起来，你不要听有些作家胡说八道，说这个构思我在20年前就有了，一直没有动笔，经过20年的思考后，我今年就把它写出来了，那都是骗人的。所以商品化的时代对小说，尤其是长篇小说语言的张力、语言的凝聚的诗性之美消逝了，取而代之的注水的语句。拉扯，无限地拉长，情节拉长、细节拉长，语言，一句话可以说清楚的，他一定要用五句话、十句话绕着说，作品是有长度了，但是添加剂太多了。这样的作品大量地存在，但是却没有人指出来，因为“皇帝的新衣”，只有像我们这种直率的傻“儿童”才能天真地说出它的真相。

第九条，作家的创作“奔奖”的意图越来越明显了。就是“因奖施写”的目的十分明确。这几年评一个茅盾文学奖，简直是动员了全国各作协多少人力和钱财，实际上地下的运作的成本要比地上的运作成本高得多。我参加过一次鲁奖，但是因为种种不合时宜的言行而被隐退了。我尤其对近些年来的诗歌鲁迅奖多有诟病，从羊羔体到啸天体，再到忠秧体，诗歌组的评委是有推卸不了的责任的，居然直意或曲意地回护这种非诗的文学现象，这是在大众面前撒谎，是在亵渎中国的诗歌，既糟蹋了现代诗，又亵渎了诗国的古典诗境。