与“清”一样，老也不是个纯粹的绝对正价的审美概念。正如许印芳所说：“凡天地间事物，有一美在前，即有一病随之于后。惟诗亦然：雄有粗病，奇有怪病，高有肤廓病，老有草率病。惟根柢深厚者，始能善学古人，得其美而病不生。根柢浅薄者，每学古人，未得其美，病已著身。”[1]这并不是说雄、奇、高、老这些正价的美感必然与某些负面因素相伴，而是说他们本身含有病变的可能性，很容易滑向负价的方向。其情形同样与作家的年龄和创作经历有关。
胡应麟《诗薮》曾指出：“凡诗初年多骨格未成，晚年则意态横放，故惟中岁工力并到，神情俱茂。”[2]诗歌史上的例子，“如老杜之入蜀，仲默、于鳞之在燕，元美之伏阙三郡，明卿藏甲西征，敬美幨帷兰省，皆篇篇合作，语语当行”。然而到晚境，“老杜夔峡以后，过于奔放。献吉江西以后，渐失支离。仲默秦中之作，略无神彩。于鳞移疾之后，大涉刻深。元美郧台之后，务趋平淡。视其中年精华雄杰，往往如出二手”[3]。现在看来，宋人的艺术观念已预示了对老境的追求可能会导致相应的负面结果。陈师道论诗主张：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”[4]拙、朴、粗、僻并不都与“老”的审美内涵相重叠，但江西派沿着这种艺术观念发展，却会使他们对老境的追求出现一些偏差。叶燮《原诗》因此说宋诗不可以工拙论，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙，《四库提要》虽不同意他的看法[5]，却的确认为方回“不免以粗率生硬为老境”[6]。的确，自宋代以来，老的趣味就一直处于被误解、混淆和辩解、辨析中，“老”的所有义涵都衍生出一批与之相近而容易相混的审美概念。
首先，老的本义既然是生命的晚景，即便有着成熟的完美，同时也暗寓着衰弱和枯萎的趋势。所以在老的美学义涵中，与苍劲相近的瘦硬，一旦过分则流于干枯。宋代孔平仲就注意到了“老硬多失之干枯”的结果[7]，后来朱子曾批评梅尧臣诗“不是平淡，乃是枯槁”[8]。纪昀在《瀛奎律髓刊误序》更专门指出方回“以生硬为高格，以枯槁为老境”的迷误[9]。为什么枯槁会误为老境呢？因为它和平淡很接近，或者说平淡之极就是枯寂，所以纪昀认为“以枯寂为平淡，以琐屑为清新，以楂牙为老健，此虚谷一生病根”[10]。清初毛先舒《诗辩坻》“诗有十似”条，辨析似是而非的相近概念，其中也有“枯瘠似苍”一条。张谦宜《絸斋诗谈》论琢句指出有“故意颓放枯瘠以为老气”的现象[11]。为此袁枚在《随园诗话》中特地说明：“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年之酒，风霜之木，药淬之匕首，非枯槁简寂之谓。”[12]诗家对老滑向枯寂的警觉，到晚清竟萌发一种矫枉过正的主嫩之说，发自钱振锽《星影楼壬辰以前存稿·诗说》：“诗取其嫩，非云支嫩，欲其鲜嫩耳。嫩则有味有姿，瓜梨菱藕，嫩则有味，老则无味矣。绝代美人年少则有姿，若老妪则无姿矣。至于昌黎、遗山专为老劲语，又当别论。”[13]除了枯寂之外，与苍劲之义相关的负价概念还有钝拙。钝拙在特定语境中（如词学中的“拙重大”）可以成为正价概念，但作为苍劲的衍生概念，却只会滑向负价方向。毛先舒《诗辩坻》“诗有十似”中还有“方钝似老”一条，其道理应该是像张谦宜说的，“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作装点，似小儿之学老人”[14]，就是说老成不能出于幼稚笨拙的模仿。
毫无疑问，老成是自然的成熟老练，故一定与笨拙无缘。值得警惕的倒是它会因过于圆熟而失去新鲜感，导致相应的平庸。如前文所述，老的义涵之一是稳妥，但稳妥只是成熟的初境，一味稳妥而无精思独造便会陷于平庸。黄生答人求正诗作曰：
展读大作，首首稳当，略无出入之处。然觉有一种不烦思索、不费推敲语句，提笔便到，以故病处寻不出，佳处亦寻不出，此之谓稳则可，谓之工则未也。凡诗之称工者，意必精，语必秀，句有句法，字有字法，章有章法。大作似信手信口，直率成篇，而于古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动，未之有得焉。[15]所谓不烦思索、不费推敲、提笔便到的语句，也就是太容易太现成的语句。方回《瀛奎律髓》卷十三选陆游《冬晴日得闲游偶作》，许其“诗思长桥蹇驴上，棋声流水古松间”一联“天成”，但纪昀却觉得“此亦太现成，遂开习调”[16]。现成就是平庸，也就是熟。熟在许多情况下未必就近于平庸，曾几《雪作》在纪昀眼中是“浅语，却极自然；熟语，却不陈腐。此为老境”[17]。但熟要免于陈腐，必须靠劲健的火候。所以黄图珌《闲笔》卷三论“忌熟”云：“熟者，俗也。下笔太熟则近俗也。总以古劲为最，若能古劲，而俗自脱矣。所以忌于熟也。”[18]不只古劲，有时生辣也是避熟良方，这又回到前文所论及的生辣味道。袁枚《随园诗话》有云：“鲁温卿席上嫌酒不佳，调主人云：'诗近老成多带辣，酒逢寒士不嫌酸。’”[19]此言论诗也是论酒，论酒也是论诗，两者均同此理。由老的平淡义涵衍生的负面概念，除了枯寂之外还有粗疏浅率。黄子云《野鸿诗的》指出：“理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。如《十九首》岂非平淡乎？苟非绚烂之极，未易到此。窃见诗家误以浅近为平淡，毕世作不经意、不费力，皮壳数语，便栩栩自以为历陶、韦之奥，可慨也已！”[20]薛雪《一瓢诗话》也认为：“火候未到，徒拟平淡，何啻威喜丸，费尽咀嚼，斐然满口，终无气味。”[21]且不说后人常将平淡误解为浅率，就是被杜甫许为老成的庾信，在后人的评价中也不是没有别的理解。陈祚明评庾信《喜晴》诗说：“拙处率处，并见其老且有致也。少陵神似之，不独仿其工，更仿其拙耳。”[22]杜甫备受推崇的夔州诗，论者更有一种否定的评价。如李怀民《论袁子才诗》提到：“或谓老杜夔州以后诗，颓唐不及从前。大概文人暮年，名已成而学不加进，心力耗而手腕益拙，往往出之率易，不及当年。子才此卷，亦老杜夔州什也。或其早岁犹不至是。”[23]至于崇尚老趣的宋诗，受到批评就更多了。何景明《与李空同论诗书》说：“宋人似苍老而实疏卤。”[24]代表了格调派对宋诗尚老境的一种固有评价。后来清初宋诗派也遭到“鄙琐以为真，浅率以为老”的批评[25]。浅率与真正的老，有时差别是很微妙的，在很多情况下可能取决于评论家的主观感觉。如张耒《北桥送客》，纪昀觉得“本色老健，前四句恣逸特甚，然不是率笔，故佳”[26]；而白居易《寄刘苏州》，纪昀则认为“去年八月哭微之，今年八月哭敦诗”一联“起二句似老而率”[27]。类似的例子，不同论者可能会有不同的判断。最后，与自由适意的义涵相联系的是负价概念是颓唐和粗鄙。诗人晚年，笔力颓唐是很正常的。苏东坡《卧病逾月请郡不许复直玉堂十一月一日锁院是日苦寒诏赐官烛法酒书呈同院》诗，纪昀批曰：“老手恃老，往往颓唐。工部晚年，亦不免此。”[28]所以《四库全书总目》说朱彝尊“暮年老笔纵横，天真烂漫，惟意所造，颇乏剪裁。然晚景颓唐，杜陵不免，亦不能苛论彝尊矣”[29]，基本算不上是批评。但这种颓唐之风与老境却常为人混同，殊有辨别的必要。因此薛雪《一瓢诗话》诫学人“切不可误认老成为率俗”[30]。纪昀也说杜甫《江村》系“工部颓唐之作，已逗放翁一派。以为老境，则失之”[31]。颓唐经常是和粗疏、鄙野联系在一起的。如陆游《题斋壁》云：“皞皞太平民，堂堂大耊身。乾坤一旅舍，日月两车轮。蓑贵超三品，蔬甘敌八珍。明年真耄矣，烂醉海棠春。”纪昀批曰：“亦粗疏，亦颓唐，殊不足取。”[32]这便是解除和否定颓唐、粗疏与老的必然关联。纪昀对此最为敏感，批《瀛奎律髓》曾一再提到。如罗隐《水边偶题》“只知事逐眼前去，不觉老从头上来”二句，方回评为“老”，纪昀却道：“是粗野，非老也。以此为老，是宋诗所以为宋诗，而虚谷所以为虚谷也。”[33]吕本中《西归舟中怀通泰诸君》纪昀批：“似老而粗，江西派之不佳者。”[34]即便是江西派上乘之作，如陈师道《寄无斁》，纪昀也认为：“此诗亦老境，然无其骨力而效之，便作元白滑调。”[35]顾奎光《元诗选序》曾批评“南宋诗家名曰学唐，实则竟祧唐人，或崛强拗折生硬以为老，或浅近率易鄙俚以为真”[36]，纪昀之说正可与之相印证。要避免上述流弊，只有将老与清、秀相结合，以秀救偏枯、钝拙、浅率之弊，以清涤除粗鄙、颓唐之失，才能两全其美。前代诗家都深谙这一点。关于前者，李邺嗣《散怀十首序》指出：“年少为诗，自当精思极藻，各尽其才，至齿学渐进，于是造而高澹，而奇老，其于风格日上矣。然使守而不变，以至于极，譬如数啖太羹，频击土缶，音味遂为索然，复何可喜？余谓此当以秀色润之。盖澹而能秀则益远，老而能秀则不枯。”[37]关于后者，则诗家有所谓“清老”之说，见于钟惺、谭元春《古诗归》论陶渊明的“清出于老”。尽管如此理解清与老的关系，颇值得斟酌，但清与老由此竟联系起来。清初谭宗编《近体阳秋》，凡例论近体“首戒其不当行、不清彻老成、开口不朗利，掉尾不矫举、不漂忽”[38]，后来张恕又称闻性道“律诗格老气清”[39]，这是一个最透彻的表达。但许多诗评家更喜欢直接用“清老”来评诗，如朱彝尊《静志居诗话》称徐尊生“诗格清老”[40]，王尔纲《名家诗永》标举“清老”一派：“黄冈杜于皇，自言诗贵得其意。意者，近而远，反而正，止而行。又曰，诸妙皆生于活，诸响皆出于老。故其为诗，取径在王李、钟谭之外。顾与治、邢孟贞、葛震甫、申凫盟、吴野人、丁西生，皆以清老擅场，此一派也。”[41]方贞观《辍锻录》论七律须“清老而不俚直”[42]，袁枚称鳌图赠诗“通首清老，一气卷舒，不求工于字句间，古大家往往有之”[43]。至于最喜欢以“老”论诗的纪昀，自然也少不了使用“清老”一词，评陈与义《试院书怀》即云：“通体清老，结亦有味。”[44]对于有限正价概念“老”而言，清和秀作为补充性表达法的补充概念，弥补了老可能出现的负面缺陷，虽然我并没有看到“老而清”、“老而秀”的表达方式[45]。“老”作为古典美学的重要概念，其实蔓延于古典艺术的各个部门，并非论诗所独专。古人论文也以老为贵，吴建辉的论文已梳理了从南宋末魏天应编《论学绳尺》到明归有光、唐顺之论文对“老境”的崇尚[46]；清末朱景昭《论文刍说》也说：“文章必从理境入，理境贵朴贵老，贵精贵醇。”[47]以老论书则不仅见于唐代书论，宋代米芾《书史》也说：“濮州李丞相家多书画，其孙直秘阁李孝广收右军黄麻纸十余帖，一样连成卷，字老而逸，暮年书也。”[48]论画则宋宣和书画学之制，要求学生于“诸书方圆肥瘦适中，锋藏笔劲，气清韵古，老而不俗为上”[49]。韩拙《山水纯全集》也提到：“苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然，此谓论笔墨格法气韵之病。”[50]老笔显然是为人崇尚的境界。而在日常生活中，这种观念已积淀为对某种独特的美感类型的偏爱，如色彩中的“老”，即指不那么鲜亮华艳，反略为黯淡，却沉着凝重的色调，如旧日所谓老蓝布，那种厚实有密度的靛蓝，正代表着最经典的“老”的美感。日语有个词叫しぶい（shibuyi），汉字写作“渋”，意谓黯淡的茶色，也是指这种老的色调。至今我们从日本传统棉织品的染色中仍可看到这种对“老”的美学偏爱。我个人非常喜欢日本人这种色彩美学，每每从中感受到中国古典美学中的“老”的品质。[1] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十三杜甫《南邻》评，中册第992页。[2] 胡应麟《诗薮》续编卷二，上海古籍出版社1979年版，第360页。[4] 陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，上册第311页。[5] 参看蒋寅《原诗笺注》外篇下，上海古籍出版社2014年版，第346-349页。[6] 《四库全书总目》卷一六六《桐江续集》提要，第1423-1424页。[7] 孔平仲《孔氏谈苑》，吴文治主编《宋诗话全编》，第1册第695页。[8] 魏庆之《诗人玉屑》卷十引，上海古籍出版社1978年版，上册第219页。[10] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十三梅尧臣《闲居》评，中册第970页。[11] 张谦宜《絸斋诗谈》卷三，郭绍虞辑《清诗话续编》，第2册第811页。[12] 袁枚《随园诗话》卷五，江苏古籍出版社2000年版，第121页。[13] 钱振锽《星影楼壬辰以前存稿》，光绪十八年刊本。[14] 张谦宜《絸斋诗谈》卷一，郭绍虞辑《清诗话续编》，第2册第793页。[15] 黄生《诗麈》卷二，《皖人诗话八种》，黄山书社1995年版，第85页。[16] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷十三，上册第496页。[17] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十一，中册第893页。[18] 黄图珌《看山阁集·闲笔》，《清代诗文集汇编》，第288册第452页。[20] 黄子云《长吟阁诗集》附，乾隆十二年刊本。[22] 陈祚明《采菽堂古诗选》卷三十四，下册第1127页。[23] 李怀民《论袁子才诗》，《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册第106页。[24] 何景明《何大复集》卷三十二，中州古籍出版社1989年版，第575页。[25] 王泽弘《丛碧山房诗集序》，庞垲《丛碧山房诗集》卷首，康熙刊本。[26] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十四，中册第1087页。[27] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷四十九，下册第1806页。[28] 曾枣庄主编《苏诗汇评》卷三○，中册第1284页。[29] 《四库全书总目》卷一七三《曝书亭集》提要，第1523页。[31] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十三，中册第991页。[32] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十三，中册第979页。[33] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷三，上册第124页。[34] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷十四，上册第524页。[35] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷十七，中册第667页。[37] 李邺嗣《杲堂诗文集》，浙江古籍出版社1988年版，第136页。[38] 谭宗《近体阳秋》卷首，北京师范大学图书馆藏清刊本。[39] 张恕《读闻蕊泉诗文集》，《南兰文集》卷二，光绪五年刊本。[40] 姚祖恩辑《静志居诗话》卷一，人民文学出版社1990年版，上册第50页。[41] 王尔纲《名家诗永》卷首“杂述”，康熙间砌玉轩刊本。[42] 郭绍虞辑《清诗话续编》，第4册第1941页。[44] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷十七，中册第674页。[45] 参看蒋寅《中国古代文论对审美知觉的表达及其语言形式》，《社会科学战线》2015年第2期。[46] 吴建辉《从〈论学绳尺〉看南宋文论范畴——“老”》，《湖南科技大学学报》2007第3期。[47] 朱景昭《无梦轩遗书》卷七，民国二十二年朱氏排印本。[48] 黄正雨、王心裁辑校《米芾集》，湖北教育出版社2002年版，第120页。[49] 赵彦卫《云麓漫钞》卷二，辽宁人民出版社1998年版，第18页。[50] 韩拙《韩氏山水纯全集》，中华书局1985年版，第8页。
原载于《甘肃社会科学》2016年第3期，有修改。
