作为一个流亡的理论家，瓦尔特·本雅明把行动放在与写作同等重要的位置上。在《单向街》（1928）中他写道：'真正的文学活动不可能渴望在一个文学框架之内发生；相反，这是它的贫乏内容的习惯表达。意义重大的文学效果只产生在行动与写作的严格交替（alternation）中；它必须培养不显眼的形式，而这些不显眼的形式，比起书籍中矫揉造作、普遍的姿态来，更适合它在积极的社群中的影响。'[18]'行动'对本雅明而言，意味着两点：其一，经验理论是本雅明思想的一个核心部分，与他的学术研究有着密切关联。盖瑞·史密斯（Gary Smith）认为'体验（经验）'是'本雅明的伟大主题……是他分析现代性、历史哲学和艺术理论的真正焦点'；肖勒姆则认为，'在他（本雅明）所有的研究领域里，他的兴趣和冲动都是从一个哲学家对世界及其现实的体验中获得的。'[19]而林赛·沃特斯（Lindsay Waters）也认为'本雅明、德曼和萨义德等理论家的活动已经构成了一种潜在的、非同寻常的文学理论史：一种强调艺术体验的文学艺术批评史。'[20]在《未来哲学纲要》（1918）中，本雅明曾经攻击过康德空洞的经验论，认为它是主观先验论，以人来推知世界，而世界是不可渗透的，因此必然产生物恋和神话。在这个基础上他提出自己的经验概念——'经验总体'，也就是宗教。一方面，本雅明否定片面的机械经验；另一方面，他也贬低直接的个人经验，而强调'真理经验'。但是在批判技术工具理性的同时，他的经验理论偏向了唯美主义和信仰主义。除了宗教外，本雅明在艺术作品中也看到所谓的经验总体或真理经验，他后来又把历史看作是人们体验真理的一种总体形式。其二，行动或实践本身。这就牵涉到本雅明的政治因素。尽管大学时代热衷于青年运动，但是在结识布洛赫和女共产党人拉齐丝（Asja Lacis），以及阅读卢卡奇的《历史与阶级意识》之前，本雅明基本过着一种非政治生活。当时欧洲形势风起云涌，他却无动于衷。他把匈牙利的苏维埃共和国贬斥为'幼稚的错误'，而只关注卢卡奇的安危问题；对巴伐利亚苏维埃共和国，他同样漠不关心，我们似乎也未见他提过十月革命；至于对德国社会民主党从1914年到1918年短命的苏维埃政府，他更不可能采取什么立场。因为作为犹太人，他的边缘性使他没有说话的权利，他的精神能量只能寻求非政治的出口，对历史做哲学思考的救赎批评。本雅明对政治的冷漠不仅缘于战争留下的创伤性的记忆（他的朋友、青年诗人与恋人双双自杀），还由于他本人当时的处境尚可，作为一个犹太自由文人，他还能发表文章，有一些收入；他父亲也还能给予他经济资助。但是20年代以后，经济萧条使他父亲破产，无力再承担对他的供养，他自己在大学的谋职也被拒绝，他越来越感到自己是'无产阶级的知识分子'。时代的危机也使他越来越多地思考在世俗的世界如何实现救赎的问题，这也使本雅明在一个历史危机时刻出现了哲学向哲学实现的必然转折，德国形而上学和语言哲学向马克思主义的历史唯物主义的转折。从宽泛的意义来看，写作当然也属于行动。如果我们把政治理解为一种世俗性的功利行为或行为意图的话，那么在《超现实主义》中，本雅明指出：政治的领域应该是形象的领域，对形象的追求在本雅明的体系中就是对哲学实践的追求，即把思辨内容转换为外在形式。在早期，这个形象是语言性质的，必须要借助思辨才能理解。在超现实主义中，形象经历了一个唯物主义的转换，获得了一种可以观照和交流的外形。只有从这个角度，我们才能理解城市相面、迷路与游荡、收藏、引文、讲故事、翻译以及记忆这些'辩证行为'对本雅明的特殊意义。与写作或表达相比，这些过程更像是物质实践意义上的行动，一种革命的行动，并具有马克思主义实践概念的功能。但它们也是思想的隐喻，思想感情这些行为中显身。本雅明对此阐述道：'在许多人看来，辩证法家就是喜欢钻牛角尖的人。……相反，天然的思想应该是辩证思想的一部分，因为它们不是别的，而是使理论联系实践。……一种思想应该天然地在行动中得到证明。'[21]流亡的思想是如何在本雅明的日常性行为中体现出来的呢？流亡是一个拆解和重建的过程，这就决定它既是异质性的同时又是同质性的。它涉及到面对经验现实的客观破碎性时如何获取救赎的主题。本雅明的这个想法来源于他的出生地柏林。在本雅明出生前后十几年间的柏林处在现代化的急速发展和旧城改造过程中，昔日普鲁士王国高贵典雅的传统正在丧失，工业技术文明无情吞噬着人们的历史感。这种现代性工业引发的城市变迁，促使本雅明对如何在一个变动不居的空间环境里，获得自我和它者的认识和思索。现代文明的急速抛离，几乎使本雅明沦为一个传统的流亡者。异乡人或流亡者的眼光和身份似乎起到了作用，距离和无根性成为领悟城市'叙事'的关键。在《莫斯科写真》开头，本雅明写道：'人们通过莫斯科了解柏林，比了解莫斯科自己快多了。'[22]在《柏林日记》中，本雅明又谈道：'与巴黎不同，这些街道形成了一个多么熟悉，甚至破碎的内涵。'[23]这似乎显示了本雅明观察城市的一种特别方式：从一个城市来观察另一个城市，如同从一个思想立场来认识另一个思想立场，这是一种反射式的对城市景观的阅读艺术，在《单向街》的《出租的空间》里，本雅明敏锐地注意到'批评意味着疏离'，在物质时代，清晰的、传真的、正面的表达模式已经成为纯粹的无能，只有广告能将'事实性'（Matteroffactness）释放出来，'究竟是什么东西使广告如此优于批评？不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射的池火（fierypool）。'[24]开放性也是流亡视角的焦点所在。在1925年的那不勒斯的旅行中，本雅明由城市结构领悟到一种对现实进行开放性的哲学思考和审视的完整体系。本雅明注意到那不勒斯的建筑物具有'多孔性'和'相互渗透'的特点。这些建筑空间：阳台、走廊或者咖啡馆什么的，是开放式的，同时是社交活动的舞台和看台，它们的空间功能和意义不是唯一的、固定的，人们在一种相互模仿并接受对方的联系中达到相互影响。这种开放性也体现在巴黎城市风格上，在大街上，'（好像）那些房子盖起来不是为了住，而是要为漫步者提供一个石砌的舞台'[25]。本雅明把自己关于19世纪及其巴黎首都的形容计划简单称作'拱廊街'。这些通道的确是巴黎的象征，因为它们同时既是外表又是内部，因此以一种浓缩的形式体现了它的真正性质。在这里，重外在而轻内容的文学的界限通过发展为政治的文学，通过个人经历与公共事物的结合，而得到突破。开放性的方式与结构和作为不断更新的现实社会的发展变迁规律的多孔性，被视为同一秩序。在对城市的读解中，形象的展示越来越成为一种'语言'，一种宽泛的'叙事'，意图在片断式的城市印象的组合中，自然地浮现出来。1926年底到1927年底，本雅明受人委托写莫斯科及其居民状况，简言之就是给莫斯科'相个面'，在'红色之都'逗留了两个月。随后写出的《莫斯科日记》既是'个人回忆录'，又是对莫斯科'百科全书式的观察'。这部日记，据本雅明声称，体现了一种'非常新的没有倾向的语言'，它'能响亮地回应完全转变了的语境的假象'。简单说，在这种描述中，'所有的事实已然是理论'，从而免于演绎抽象、预测或判断。[26]这种对城市的形象化，在'十九世纪的巴黎'的研究中发展为'辩证意象'（dialecticalimage）。它既是一个时代的真实写照，又是这一时代的幻象。比如拱廊街，新的生产方式、新交易中心和新建筑材料（钢铁、玻璃等）的出现造就了拱廊街。这座实质上的'微型城市'，不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素，而且也成了高度组织化、复杂化、对人的情感形成控制的象征。通过这种'文学蒙太奇'，本雅明完成了对19世纪资本主义社会商品拜物教实质的隐喻或剖析，也最终实现了对柏林时代的城市命题的回答。迷路和闲逛也是任何一个流亡者可能遭遇的实境，对本雅明而言，却是从童年经验开始的。在他儿时的回忆录——《柏林纪事》中，他提到，'在一个城市里找不着道很令人乏味无趣……不过，在一个城市迷路——就像在森林中迷路——那就需要交点别的学费了……巴黎教会了我这种迷路的艺术。'[27]'迷路'与'找不着道'不同，它是反目的地的，总是保持若干个可能的方向。在这种状态下，'标牌和街名、路人、房顶、亭子或酒吧一定会同游逛者说话。'[28]这当然是一种城市特有的'语言'或'叙事'。对城市的认知在一种无目的的开放状态下——如同流亡中的漂泊不定——自动浮现。迷失首先是对空间特性的一种承认，空间是本雅明作品中经常出现的隐喻，如地图、梦境、迷宫、拱廊、狭长街景和立体全景等。与时间相比，空间宽广辽阔，充满了各种可能性，变换不定的位置、交叉路口、通道、弯路、U形转角、死路、单向街等等，空间为迷失提供了可能。对流亡者而言，或者一个常年在不同城市流浪的人而言，迷失不无乐趣，它能瓦解当地空间形象的既定意义和功能（而这些当地土著是无法回避的），从而重建游荡者眼中新的世界图景。它甚至是旧地记忆与新地印象的一种叠加和并置，一种现实和虚拟空间的混合物。这就对迷失者提出了心理学上的要求。在《柏林纪事》中，本雅明写道，'在城市里漫步顽固地拒绝形成统一战线'，他把'初次跨越阶级界限（同时也是知识界限）的感觉'比喻成是'公开与妓女搭讪'，'在嫖娼之举的推动下整个街道网络（或者说一种认知的结构）都洞开了。'紧接着本雅明认为，这与其说是'跨越'的结果，不如说是'在边缘上作顽强的意念上的盘旋'使然，是'一种有着最强烈的动机的犹豫（那界限的彼岸惟有虚无）'的使然。[29]这种对空间的统一性的拒绝，不是以非此即彼而是亦此亦彼的方式实现的；认识的突破是居间，'犹豫'和同时保持各种可能性的结晶。在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，'游手好闲者'的'闲逛'或者游荡，赋予迷路人以更大的主动性，这种空间艺术与资本主义社会批判结合起来。本雅明认为大城市并不是在那些由它造就的人群中的人（也就是受到机器主义摆布的人）身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。就像机械复制破坏掉艺术的'灵韵'（aura）一样，'机器主义（人作为工业零件而存在）的每点进展都排除掉某种行为和'情感的方式''[30]，包括无目的性的游荡。本雅明把革命意识的觉醒赋予游荡这种行为艺术当中，因为后者是对大众的非人化的划一的机械操纵的必然反叛。这就如同流亡者对自己出生地的反叛。但是'游荡者'与'大众'，不是批判者与被批判者的关系，同样也不是解放者与被解放者的关系。这是一种陌生化的'认同'（correspondence），'认识他人就是在一片陌生的土地上，在一个既无对比点又无参照点的精神场所里冒险，而这种场所只能通过精神上对一种初看起来完全相异的思想的逐步同化来认识'[31]。就像本雅明所说，闲逛者卷入大众，只是为了忘却他们。这显然是一种流亡者的复杂心态。流亡者是那种充满回忆的人，携有难以忘怀的历史。记忆在本雅明那里是空间问题。他把用来进行回忆的有关过去生活的材料当作未来的启示。因为在他看来，回忆的工作瓦解了时间。他的回忆不是按照编年顺序，也不使用自传的名称，因为对他来说时间是不重要的。他在《柏林纪事》中写道：'自传与时间有关，有前后顺序，是生活连续流动的过程。而我在这里所谈的是空间、瞬间和非连续性。'[32]作为马塞尔·普鲁斯特（MarcelProust）的德文译者，本雅明作品的断章残简可以被视作'追忆流逝的空间'，是无数记忆意象的空间拼贴，是记忆的印象画。它唯一需要的是'克制'——如同前面提到的'犹豫'——本雅明认为他翻译的普鲁斯特的《追忆逝水年华》有力地体现这一点。'克制自己不去逗弄相关的可能性……因为记忆虽然可以展开，而真实只存在于折叠的记忆中。'[33]本雅明的记忆是要理解过去：把过去压缩成空间形式，能够预兆未来的形态。他在《德国悲剧的起源》中写道，对于巴洛克戏剧家，只有在空间意象中才能把握和分析以时间顺序发生的事件。这部著作不仅是本雅明第一部关于把时间转换成空间的含义的论述，而且他还在这部著作中极其清楚地解释了这种方式背后包含的情感。由于忧郁地意识到'令人不快的世界历史过程'是一个持续走向衰败的过程，巴洛克戏剧家们渴望逃避历史，求助于天堂的'无时间性'。记忆的空间化，意味着历史与现在的并置，这成为一种政治行为。政治在此是一种'经验的时间模式，一种导致行动而不是思辨性的对过去的态度'。用本雅明在'历史哲学论纲'中的术语来说，就是'当下'，这个'当下'产生于过去的某一特定时刻与现在的某一特定时刻的碰撞，是对历史整体性的瞬间感悟。在《历史哲学论纲》中，本雅明举例说明：'因此对于罗伯斯庇尔来说，古罗马是一个他从连续统一的历史过程中爆破出来的一个填注着当下时间的过去，法国大革命的领袖们把法国大革命看作古罗马再世……'[34]因此对历史（记忆）的政治态度是一种福柯意义的'知识考古学'，它打断资产阶级史学的虚假连续性，从当下重新读解历史，为的是寻找革命的依据和契机。记忆的现象学也就自转向记忆的政治学了。对记忆材料的唯一适合的保存方式是收藏。收藏是本雅明相当奇特的一个私人癖好，从书籍到支言片语，都在他搜罗之列。这些形形色色的藏品与其说具有升值价值，不如说是回忆的价值，它们大多都带有个人印记，本雅明把它们布置到'内在世界'中，以对抗整一化和机械复制对感觉、记忆的侵蚀，也是对商品拜物教所崇尚的有用性的反击。因此，本雅明把收藏者的爱好看作是与革命者的激情相近的一种态度。因为收藏'意味着把物品从实用性的单调乏味的苦役中解放出来。收藏是对物的拯救，同时也是对人的拯救的补充。由于占有了物，由于所有权是人对物品所能具有的最深刻的关系'，收藏者把自己安置在过去之中，记忆之中，从而不受现在干扰，达到了'旧世界的复兴'。私人收藏还意味着对传统价值观的蔑视。因为传统不仅是按照编年方式，而且首先是以一种体系的方式整理过去。这种体系把正面与反面、正统与异端分开，把符合需要的观点和资料从大量不相关的或纯粹趣味性的观点和资料中区分开来。而收藏者的癖好则相反，它强调藏品的'真实性'，独特性——这是拒绝任何系统分类的东西。收藏者以真实标准来对抗传统，以原生标志来对抗权威性。如果从理论上来表述这种思考方式，也就说，他用纯粹原创性和本真性取代内容。因此，正像汉娜·阿伦特所分析的那样，继承者和保存者就出乎意外地转变为破坏者，收藏转变为政治行为。'收藏者的真正的、被极大地误解了的热情总是无政府主义的、破坏性的。因为这就是它的辩证法：与他对被自己精心保护的对象、物件和物品的忠诚同时并存的，是一种对模式性和可分类性的不懈的颠覆性反抗。'[35]收藏者的物品曾经是更大的有机的整体的一部分。他破坏这种整体的前后联系。因为只有独一无二的纯真才能满足他，所以他必须清除掉被选中的物体身上的所有模式特征。收藏者的形象与游手好闲者一样，是作为反传统的现代者的身份出现的，虽然这已然是个旧式形象。'使事物从一个实用计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性、独特性，并把这种新鲜直接带入思想的行文中是本雅明在作品里处心积虑要达到的效果。在这个过程中，事物、现象和语言的片断被一个活跃的思维中心从它们原先的着落中吸引出来聚合在一起，因而产生了极大的揭示性力量。'[36]这似乎解释了本雅明热衷收集引文（这是他独有的癖好）的缘由。在30年代本雅明总是随身携带一个小小的黑皮笔记本，随时记录日常生活和读书中采集到的引文，这些引文都是脱离了语境后，文本的片断意义。本雅明以一种'断章取义'的方式重新安排它们，使它们互相说明，从而能够证明它们在一种自由流动状态中的'存在理由'。这显然是一种超现实主义的蒙太奇。引文的策略是一种语言的拆解和重建的策略，它一身是对因果联系或系统联系的解释的拒绝，让引文——处于流亡中的语义片断重新获得整体性，也就是对引文的救赎。这种新的语义整体是在引文的相互阐释、暗示下出现的。引文在宣布了旧的真理体系和文化的统一性解体的同时，也昭示了新生的意义的可能。从这个角度讲，本雅明的创作一部完全由引文构成的著作的理想，就不应被简单理解为异想天开了，而只能视作对反体系性反模式化的表征的一种乌托邦冲动。本雅明一生最大的遗憾也许是没能像普鲁斯特那样把握住自己的经验，他写了一些散文作品，文笔优美，但从未在更有力的叙事文体中将它们表现出来，但这并不妨碍他对'讲故事'（storytelling）这一古老口头艺术的沉思。在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936）中，他写道：'没有任何东西比不掺杂心理分析的简洁细密的叙述风格能更有效地使故事长留人们的记忆中。讲故事的人借以排除心理分析的阴暗色彩的处理手段越是自然，故事在听从的记忆中占据一席之地的可能性越大，故事能越加彻底地融入听众自己的经验，听众就越想有朝一日把它转述给别人。'[37]在本雅明看来，故事就像收藏者的藏品一样具有流动性。它能在昔日的听/讲故事者和现在的听/讲故事者之间，创造一种主体间的纽带。前提是故事能触动听者的'体验'（Erfahrung）。所以，一旦故事被复述，就会带有复述者个人经验的积淀。当这种积淀与听者或收藏者的经验结合在一起时，讲述者'（讲故事）不像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人生活中，然后再从他那里取出来。'[38]故事如同引文，一旦听过，就会成为听故事的人言谈的一部分，而且最终可能会被引用，也就是说，从它着落的言谈语境中抽离出来，而投入下一个讲述的循环中。这个过程源源不断，但引述，或者说故事总是会使听故事的人——他们同时又会是讲故事人亲密无间。在翻译者身上，这种情形更明确了。他的目的是'以陌生语言的一部分作品作为起点，朝向一种整体的语言'[39]。这是本雅明的策略所在，总体性来自个别性，整体必须从碎片中获得。当翻译者翻译另外一门语言时，他自己的母语也在发生变化：'虽然诗人的词语将在他自己的语言中持存，但甚至最伟大的译文也注定要成为其自身语言发展的组成部分，最终随着语言的更新而灭亡。翻译……负有监督原文语言的成熟过程与其自身语言的分娩阵痛的特殊使命。'[40]如同收藏和讲故事，译者的任务是选定一个具体的对象（陌生的文本），然后通过与其建立联系（这里是翻译），使其质变从而融入自己的体验、自我之中。对翻译者而言，这意味着以自己的语言再造对象。虽然对象与以前不再同一，但它仍持有'源初的回声'。与此同时，翻译者自己的语言同样也发生变化，包括他的经验、他自己。这是一个辩证过程，正题（陌生文本）和反题（译本）相互作用，形成合题——'纯粹语言'的诞生，它既不会分解为囚禁过它的陌生语言文本，也不会分解为解放了它的翻译者的语言。城市相面学、迷路和闲逛的艺术、回忆、收藏、引文、讲故事和翻译，在本雅明那里，是一个总的战略意图的显身：从异质性中挖掘同质性。一方面他以一种差异的区分把对象——城市、建筑物、记忆中的事物、收藏品、语言片断、故事和文本等等，从原有的一致性中剥离出来，把它们从一种自我中心的状态移植到语境的边缘，从旧的真理体系和文化的统一性解体出来，恢复它们的'本真性'。另一方面，历史整体从这些'语言'断片的组合中获得一种启示。（未完，待续。。。）
文章来源：比较文学与世界文学前沿（注释略，本文仅供学术交流，侵删。）
