贾樟柯电影表演特色
摘要
影视表演作为一种艺术形式是通过影视演员实现多的，在影视表演中，演员要在充分理解角色的基础上来进行呈现，妆造性地将影视作品中的人物角色搬到荧幕，塑造出生动、鲜明的艺术形象，为观众带来真实、引人入胜的观赏感。对于演员来说，角色塑造是他们需要具备的一项基本能力，如果不能鲜明地塑造角色，则整部作品将无法打动观众的内心，影视剧的口碑也因此大打折扣，无法呈现影视表演的艺术价值。所以，影视表演对演员的表演能力提出了较高的要求，要求演员在理解角色特征的基础上来为角色赋予灵魂，让人物特征与表演活动相符相成，继而充分展现演员的人格魅力。为了传达出好的影视表演效果，演员要对自身和角色之间的关系有正确认识和合理把握，演员自身也要不断提高塑造角色的素养和能力，从而才可以塑造出较为立体，能够打动人心的角色形象，给观者留下深刻印象，使其久久回味。本文主要是对贾樟柯电影的表演特色进行研究，首先介绍了电影艺术、表演艺术以等相关理论概念，之后对学界、电影界针对贾樟柯电影艺术展开的相关研究进行归纳、分析，通过查阅现有研究资料来为后续研究打下理论基础。最后笔者以贾樟柯的电影《山河故人》为例，通过对该作品创作背景、表演特点、表演的艺术价值等进行分析，来具体归纳其电影艺术特征。通过以上几个方面的研究，笔者希望能够总结出一些有力经验来为我国影视行业的表演及影视作品的创作提供可靠的参考经。
关键词：影视表演；贾樟柯电影；《山河故人》
Abstract
As an art form, film and television performance is achieved through film and television actors. In film and television performances, actors must present themselves on the basis of a full understanding of the role, and move the characters in the film and television works to the screen in a beautiful way. The vivid and distinctive artistic image brings a real and fascinating sense of appreciation to the audience. For actors, role shaping is a basic ability that they need to possess. If the role cannot be clearly shaped, the whole work will not be able to impress the hearts of the audience. Therefore, the reputation of film and television dramas will be greatly reduced, and the art of film and television performances will not be presented. value. Therefore, film and television performances put forward higher requirements on the performance of actors, requiring actors to give soul to the role based on understanding the characteristics of the role, so that the characteristics of the characters are consistent with the performance, and then fully demonstrate the personality charm of the actor. In order to convey a good film and television performance effect, the actor must have a correct understanding and reasonable grasp of the relationship between himself and the role, and the actor himself must continuously improve the quality and ability of shaping the role, so that it can be more three-dimensional and can move people's hearts. The image of the character left a deep impression on the viewers and made them have a long aftertaste. This article mainly studies the performance characteristics of Jia Zhangke’s films. First, it introduces related theoretical concepts such as film art and performing arts. Then, it summarizes and analyzes the related researches on Jia Zhangke’s film art in the academic and film circles, and consults existing research. Data to lay a theoretical foundation for follow-up research. Finally, the author takes Jia Zhangke's film "Old Man in Mountains and Rivers" as an example, and analyzes the background, performance characteristics, and artistic value of the work to specifically summarize the artistic characteristics of the film. Through the above research, the author hopes to sum up some powerful experiences to provide a reliable reference for the performance of the film and television industry in my country and the creation of film and television works.
Key words: Film and television performance; Jia Zhangke's film;《MOUNTAINS MAY DEPART》
一、研究现状、意义与相关理论
1.1研究现状
2006年，首都师范大学黄佼在《贾樟柯电影美学风格研究》论文中分析了贾樟柯的电影作品，并解读其电影创作手法，探索其电影美学风格来源，并以此为基础对我国艺术电影的发展提出了自己的思考；2015年，河北师范大学李茜在《边缘人物的生存镜像——贾樟柯电影中的人物形象研究》一篇论文中对贾樟柯电影中的人物形象进行归纳梳理，分析贾樟柯导演刻画人物形象的艺术手法，对贾樟柯电影中人物的审美内涵进行归纳。当前很多研究者杜宇贾樟柯电影的研究多侧重于艺术风格、电影叙事、电影人物形象等方面。
本文将结合当前学界对于贾樟柯电影作品的研究成果以及不同学者的观点和实例，对贾樟柯导演电影中的表演特色具体的分析。
1.2研究意义
理论意义：
本课题首先拓展了贾樟柯电影的研究视角和理论维度，以打破以往对贾樟柯电影进行研究的视角和模式的方式，立足于电影表演特色层面，深入挖掘了贾樟柯个人及其电影创作的本质目的，彰显其在中国电影节乃至国际电影界的积极意义。立足于贾樟柯电影的整个表演特色的大主题来考察该导演的电影，最终在贾樟柯的电影中探索其艺术创作的特点、价值以及对电影艺术界和人们的艺术娱乐生活带来的影响，为拓展深化研究贾樟柯电影提供更多的理论依据。
现实意义：
本课题通过研究贾樟柯电影的表演特色，展现出贾樟柯导演借助电影手段来传递其个人的艺术理念，以及其表现电影艺术价值的独特视角。贾樟柯的电影为我们展示了一个与现实生活相似的“虚拟世界”，展现了处在不同生命阶段的个体的形态，然我们感受到这些人物形象的欢乐和痛苦，从而对人物角色产生共鸣，更加理解社会当中其他个体的生活现状与精神世界，贾樟柯电影中的艺术理念、公共情怀对今天的社会生活、电影创作都极具现实意义。
1.3相关理论
世界“三大表演艺术体系”：
一是布莱希特体系。其实就是说化身为角色，用尽心思去研究每一个心理和行为的细节，然后完全的还原，这个代表作品应该是《雨人》，其中的那个哥哥，演技派戏骨达斯汀霍夫曼阐释的，好莱坞拍片的时候好像普遍都要去体验角色，就是张艺谋的《十面埋伏》中章子怡也是和盲女一起生活过几个月。当然这样的电影有个问题就是，准备周期太长，对演员的天赋要求太高，如果你不是演戏的材料，就是再怎么体验没用。所以好莱坞的演员贵，是有他贵的道理；二是梅兰芳体系，也可以说的是中国独有的一种表演体系，它有一个固定的范式，这个范式是从前人积累下来的经验的集合，一颦一笑都是规定动作，每一个腔调你都要在谱，核心讲的是功夫两个字，而感人至深靠的是“熟而生巧”，在明白自己对自己的功夫绝对把握的基础上，在进行个性话的调整。就这一点言，除了中国有这种比较深厚文化同时广的流传度的基础上才会有的表演体系；三是斯坦尼斯体系，其实就是比较套路化的东西，有一套固定的对于不同感情不同场景同样的表达，然后用自己对于角色的理解来发挥自己的主观能动性，也就是说无论编剧写成什么样子，演员要按自己的理解来表演，个人理解，这种流派相对比较适合于普通人，可能不是那么有天赋的人，给你一套东西，你在这个基础上发挥。这种体系应该是舞台剧话剧用的比较多，中国很多演技派演员大部分都是这种流派，黄磊老师也是一样的。但是这个流派对于原著和原作者的还原方面就差很多了，因为你的出发点是，你不可能成为角色，那么你就不会在贴近角色上下功夫。与布莱希特体系比，他还原的是人物的心理，而布莱希特还原的是形神。
作者论：
“作者论”也叫“作家论”，是极具法国特色的电影批评理论，该理论多大的命名者、倡导者、实践者是法国的弗朗索瓦·特吕弗。他提出这一理论后，好莱坞电影由此迎来了经典化的契机，而这一理论也很大程度上推动了法国电影“新浪潮”运动，使其有了一定的能力与好莱坞商业电影抗衡。弗朗索瓦·特吕弗是“作者论”的倡导者与实践者，作为法国“新浪潮”电影的创始人之一，弗朗索瓦·特吕弗于1932年出生在法国巴黎，特吕弗与希区柯克曾针对电影艺术展开了深刻讨论，并形成了语录“希区柯克与特吕弗对话录”，其中对希区柯克这一敏感且易受攻击的人进行了本质的讨论，同时，二人的讨论还涉及自默片时代起就开始在影坛大放光芒的这位伟大艺术家对于电影的思考。电影作者论主张编导合一，让导演成为真正的书写作者，让导演的个人风格、个性特征在电影中得到全面体现。作者论采用的是掘井式拍摄方式，针对一个特定主题进行深入发掘和复沓呈现。整个欧洲乃至世界电影的方式都在作者论提出后发生了很大变化，人们开始尝试新的电影命名和电影史书写的方式。
结构作者论：
在“作者论”的基础上，彼得·沃伦等人提出了“结构作者论”，他们在“作者论”中引入了列维·斯特劳斯的结构人类学方法论，从而形成一种新型电影分析模式，来对影片的深层结构进行揭示，并通过这些结构形成的不同组合来对电影艺术家的独特艺术性进行分析，由此让“作者论”得到了补充与升华。结构作者论认为，在作者-导演的作品中都有一个隐藏的、对其处理手法和表面题材起到决定性影响作用的基本结构。批评的侧重点就是要对这种从内部发挥限定作用的并让作者的作品能够体现出与其他作品特征不同的结构展开分析，结构作者论对上世纪七十年代中期英美电影的理论发展产生了重大影响。
二、贾樟柯电影中的表演形式
2.1情绪化表演
贾樟柯的电影非常关注边缘人物，边缘人物游离在主流之外，缺乏社会认同，内心迷茫、颓废。对于这类角色塑造，要求演员更多地关注内心，在一些精神迷茫、生活与情感纠结混乱以及各种琐碎的细节中，用一些贴切的动作、俚语脏话台词等来包装角色形象，让表演成为情绪表达的载体，整体上呈现的是在焦虑和失落中茫然前行的情绪化表演。这种表演方式强调演员与角色气质的契合，演员本人的气质和内心精神世界对于表演呈现非常重要。就像电影《山河故人》中，《山河故人》中的张译是整个故事的发动机，从1999年的土豪矿主，到2014年的上海投资者，再到2025年的澳洲华侨，电影中的潮起潮落都因他而起，他积极地改变自己生活的同时，也在改变着周边所有角色的命运。为了演出山西人说山西话的味，他请人用山西话把全部台词录了一遍,像学外语一样天天听,连睡觉时都在听一周后还是不行,他便把台词逐字加注音标,重新打印一份剧本练习。又过了一周,他开始找山西人对话,直到有人把他当成太原老乡才算满意。张译身上令人印象深刻的就是跟枪的故事：1999年，张译为了报仇遍寻山西，也买不到一把枪，而在20多年后的澳大利亚，枪支已经可以随意购买，漫漫一桌子的枪却碰不到一个对手，可以说是时间给予人们最有趣也最可笑的答案。从1999年追求赵涛，到2025年与儿子相对无言，张译在片中的角色极具爆发力和延展性，从20多岁的小伙子到旅居海外的华人，张译横跨了青年、中年和老年的三个人生阶段，也在最后成为影片最孤独的角色，在演绎角色的孤独感方面，张译也颇费了一番功夫，他的办法就是去回忆生活中接触过的老人,尤其是他们在晚年时光的孤独眼神。他会借鉴人生中一些与老人有关的难忘画面,再去诠释影片当中的角色，最终他出色的情绪化表演也成为《山河故人》的亮点之一。
2.2去戏剧化表演
在这部电影里扮演梁子的梁景东是山西传媒学院艺术设计系的一位教师。但是在《山河故人》中，贾樟柯作品骨子里的那种原生态式的真实性表演似乎只有他从导演早期作品中传承了下来。贾樟柯“师从”侯孝贤，在早期的《小武》《站台》等作品中把真实性做到了极致，让他的作品一诞生就具有了一种大师气质。那种故事叙述与真实纪实之间的微妙平衡让观影者以最大程度接近到了电影所叙述的本质内容。事实上，只要做到真实，就连国内90%以上的导演所无视的最本土题材的电影都会引起大洋彼岸另一个世界里观众的共鸣。当然，这里所说的真实性也表现在演员的表演上，在贾樟柯早期的电影中他把镜头离得演员们远远的，让人们尽情地做着最本色的自己，给人的观感是：不是镜头呈现出了演员的表演，而是镜头在隐蔽的某一处发现了真实状态下人的表现。所以虽然有些电影所用的并不是专业演员，但只要真实性的氛围一旦形成，在一种去戏剧化的状态下，演员们便像打通了表演的任督二脉一样可以跟随者内心情绪的引领来即兴发挥，自然、真实地呈现人物形象。
2.3纪实美学风格表演
贾樟柯的电影追求独特的纪实风格，他说“后来，我突然明白了，所谓纪实或虚构，都是人类对生活反映的方法，其实是一样重要，都是反映我们的生活，虚构是揭示真实的方法”。贾樟柯电影中呈现出来的真实感是一种普遍意义上的社会真实，而不是朴素的真实本身，如《山河故人》中的梁子、涛、张晋生的三角戏，情绪化外在表现与戏剧化内在表演相融合，体现了贾樟柯电影梳理感、旁观者纪录片的作品风格，在还原真实场景现场感的基础上还有强烈的艺术感染力。
三、以《山河故人》为例分析贾樟柯电影表演特征与风格
3.1表演特征
3.1.1故事背景
《山河故人》（Mountains may depart），是由贾樟柯编剧执导，赵涛、张译、梁景东、董子健等主演，张艾嘉特别演出的家庭剧情电影。该片讲述了汾阳姑娘沈涛一家三代人从1999年到2025年情感、时代变化的故事。1999年，汾阳姑娘沈涛陷入了与小镇青年张晋生和梁建军的三角恋中，她最终选择了追逐金钱的张晋生，梁建军则只能郁郁离开。这部电影不论是在叙事过程中穿插的一些纪录片式的镜头还是在人物主线故事的表达上，无一不带有富有时代特色的“中国元素”。贫穷淳朴的农村人民，富有趣味的民间习俗，外来文化的碰撞所激发出的80年代农村年轻的人发泄欲望（迪厅），占了政策便宜抓住时机的暴发户（男1），对于国外一切盲目的崇拜，城市与农村的文化生活差异，离婚后聚少离多的亲情，国外华人的生存现实，空巢老人，中国农民普遍思想上的局限性和有钱以后行为上的浮夸，最终导致这种拧巴的生存现实等等，这些富有的深意的，但又是存在在我们生活中的平凡一角，在这部电影中被一种很平常的方式展现出来，就像在慢慢地抚平一张曾被揉搓的纸，每一道痕迹都是无法磨灭的，导演只是用力地把它舒展开，让观众看到这部分现实，仅此而已。
3.1.2表演特点
纪实性是贾樟柯电影极明显的一个特征，贾樟柯认为新现实主义“把电影从摄影棚里解放出来，进入到了一个真实的空间里面进行拍摄”。这也是“长镜头”理论者的观点，巴赞以为电影画框是通往画框以外世界的窗口，这观点正好和爱森斯坦的“银幕是使影像成型的画框”观点相反。贾樟柯秉承了前者的观点，使他的电影表现出了极强的纪实性。非专业演员的运用也是贾樟柯的一个明显特征，这同样是对新现实主义的一脉相承。在电影《山河故人》中，一众主创中，有一个看起来最不像演员的主演，也是在预告片里唯一没有任何荣誉性描述介绍的主演，他就是在这部电影里扮演梁子的梁景东。如果对他还有印象的话，大家可能还会记得他在贾樟柯的另一部电影《站台》中的表现。其实他不是一位真正意义上的演员，在生活中他是山西传媒学院艺术设计系的一位教师。但是在《山河故人》中，贾樟柯作品骨子里的那种原生态式的真实性表演似乎只有他从导演早期作品中传承了下来，他在片中算得上真正的本色出演了。再者是地方方言的运用。《山河故人》中更是为了角色将山西化练习到被山西人当成老乡的地步，地方方言有利于增强影片的纪实性和观众的认同感。不只是贾樟柯，整个“第六代” 甚至其他很多电影都表现出这样的特征。乡土情节或者叫乡愁是贾樟柯和很多艺术家甚至全人类的一个共性。很明显，乡愁可以为艺术家提供创作灵感和素材，可以给人以安全感、归宿感。纪实性是贾樟柯电影极明显的一个特征，他擅长用长镜头极好地展示主人公的生存环境。
3.1.3表演价值
与好莱坞电影相比欧洲电影的艺术氛围更为浓厚，而贾樟柯的电影作品就是坚持其一贯的非商业化道路，因而其电影更容易在欧洲找到市场，就像“亚洲电影促进联盟奖”评委会对贾樟柯的评价所说“因为他极富想象力地使用电影媒介,准确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化”欧洲的艺术电影主要特征有：自我意识、幽默、慢节奏、哲理性的、有挑战性的剪辑手法、开放性的结尾等等。从上文中对贾樟柯电影特点的分析可以得出其创作与欧中电影的风格有及其相似的特征。另外在贾樟柯的访谈录中他也表示最喜欢的两位导演分别是德西卡和布勒松“布勒松教我如何面对真实的心灵,德西卡教给我如何在朴素中寻找诗意。”贾樟柯在这两者身上的启示是纯粹的记录和纪实并不是一种成功，而记录的最大的意义在于摄像机担当的是一个暴露的角色，这使得影像的作者得到展现，表达了其态度和观点。贾樟柯电影风格与欧洲电影风格的接近性以及贾樟柯电影理念传承了新现实主义和法国新浪潮的传统，都促使其作品能够在欧洲找到受众市场。生命的本质其实是共同的，贾樟柯认为一个导演的电影市场不是中国，也不是亚洲，而是整个世界。因而作为独立电影导演其坚持的是自己的导演理念和影像风格，他作为独立电影导演认为只要坚持自己的风格，他的电影观众就会不断积累。同时由于欧洲存在诸多的非商业院线的存在，为向贾樟柯一样的独立电影导演提供了放映的平台，因而贾樟柯电影能够在欧洲获得一定数量的受众，并在欧洲电影节上屡获佳绩。
3.2表演风格
3.2.1关注底层边缘群体
贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，但是从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。
在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，张译、小山、小武等等都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验，但正是这些边缘成为贾樟柯基于社会责任感和创作灵感源头，就像贾樟柯所说，我是来自基层的一个导演,我最熟悉、最牵挂、最打动我的是基层的生活其次一个原因,农业背景还是当代中国大多数人的生存基础,虽然这个背景在发生剧烈的迁移,但是谈中国人的状态,占大多数的仍然是在农村或乡镇的群落。而在贾樟柯看来这种状况随着经济发展的加速并没有弱化，相反却变得更大，这种群体间更缺乏交流。
在贾樟柯的这些电影里，其坚持一贯的平民化视角叙事，以独有的眼光来审视这个社会的变迁以及在变迁中普通人的生存状态。就像他自己所说，“我想用电影去关心普通人，首先是尊重世俗，在缓慢的时光流逝中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。”
3.2.2纪实性的叙事手法
在贾樟柯的影像里，镜头一般都是采用平视的视角。体现了其忠实于生活的客观纪实的态度。贾樟柯所惯用的影像记录原则就是要尽可能客观的去对待所发生的事实，尽量的冷静。他也认为，正是源于这样的一种职业操守，让他觉得自己是一个“在场者”。就像贾樟柯说说，我特别想强调“我不是闯入者”，也不是“旁观者”，摄影机的镜头代表着我所经历的一切。贾樟柯在剪辑上遵循的是一种缓慢的节奏，力图用一种缓慢的剪辑叙事来表现影片中所要表达的对现实的无力感，以及贾樟柯所希望保持的冷静的思考和客观的表达。
在电影语言的对白上，贾樟柯所设置的人物角色大多采用方言对话，比如《山河故人》、《三峡好人》等都无一例外的让主人公采用山西口音，这种方言的使用让影片具有了明显的地域性，能够最大限度的符合导演在影片中为所设角色的定位，更具有现实性。另外在用光上，贾樟柯也忠实地遵循自然光的运用，很少刻意的采用人工光来展现场景，但是这些自然光的运用都和好的契合了贾樟柯所表现的那些带有边缘游离的和无根感。
3.2.3游离不确定的情节
欧洲电影一直比较偏向于现实主义，而贾樟柯的作品一直以来的拍摄手法都有一种纪录片之感，客观、冷静。贾樟柯认为，纪录片能够让人们知道如何去认识这个世界，也就是即便是毫无经验的、随意的即兴表演,也能通过这个过程去发现、观察和思考。在这个过程中，你了解了摄像机之下的世界。另一方面，在电影艺术的接受上并不存在明显的意识形态的对立，以及语言和文化氛围的差距。在一次访谈中，贾樟柯曾提到，独立电影导演坚持的是个人的艺术理念和艺术风格。在欧洲电影市场，贾樟柯的写实电影备受喜爱，这背后是他对艺术、社会责任感的一如既往的追求。在DV录影时代带来后，大众创作模式开启，作为我国数码录像的早期实践者，贾樟柯注重表现底层人民生活状态，以纪录片的方式、游离不定的情节设计将使其电影风格得到现代观众的认可与喜爱。
结论
贾樟柯的电影经常会起用非职业演员，利用他们的本色演出创造着一个极度迫近真实的影象世界。无疑，他成功了。影片中，各个人物血肉丰满，地道的方言、毫无修饰的服装、木讷的表情、缓慢的动作，你无法指摘他们的任何一个动作，因为他们演的就是他们自己，没有模式，没有套路，如同贾樟柯在此开创的这种电影类型一样。在《山河故人》中，扮演梁子的梁景东对于他所表现的一切人物与事件进行着生活流式的客观展现，没有刻意的表露出自己的主观情绪。只是在这一系列的打击与游移的展示中，对于梁子，我们还是能够感受到贾樟柯对他的无奈。也许这也是贾樟柯对于现今社会形态的态度吧。梁子以他特有的精神内核重叠了中国社会在现代化进程中所表露出的一系列宿命与矛盾--同样面临着变与不变的抉择，同样面临着价值观的转变，同样面临着犹疑与困惑的精神状态。贾樟柯以他独有方式站在影象的角度建构了中国的社会历史，这是他领先于第六代导演最突出的地方。
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