中西悲剧观异同刍议——《窦娥冤》与《哈姆雷特》之比较
肖旭
一九八O年，由上海文艺出版社出版，吴国钦先生编著的《中国戏曲史漫话》有一篇《关汉卿与莎士比亚》的专文，论证了代表东西方古代现实主义戏剧艺术两位大师的诸多相似之处。同时指出关氏与莎氏之间最大的不同之处是：“他们的剧作是两个不同时代、不同社会环境的产物”。我想在吴先生专论的基础上比较一下《窦娥冤》与《哈姆雷特》的悲剧特点，以求对中西悲剧观的异同做些探讨。
《哈姆雷特》(1601)是莎士比亚最主要的悲剧作品之一。哈姆雷特的故事，最早见于十二世纪末一部丹麦史，十六世纪末英国作家把它编成戏剧，以复仇为主题，极为流行，但已失传。莎士比亚的作品一般公认是根据那部失传悲剧改编的。莎士比亚之前以及其后，英国舞台上“复仇剧”风靡一时。这些“复仇剧”往往只限于写个人仇隙，渲染恐怖，以其刺激性吸引观众。莎士比亚善于利用人们喜闻乐见的故事，加以改造，赋予新的、更加深刻的内容，这一点也是值得肯定的。剧本写的虽是丹麦的历史故事和丹麦的王子，实际上揭示的是十七世纪初期英国现实社会的矛盾，哈姆雷特是一个处于王子地位的人文主义者，一个在特定历史条件下，具有鲜明时代特征的人文主义者。
丹麦王子哈姆雷特在德国人文主义中心维登堡大学读书。他的叔父克劳狄斯毒死老哈姆雷特，篡夺了王位，并娶了嫂嫂。哈姆雷特回国以后，父亲的鬼魂告诉他自己致死的原因，他遵照鬼魂嘱咐，决定复仇。同时国王开始怀疑哈姆雷特，在大臣波洛涅斯的建议下，利用大臣自己的女儿、哈姆雷特的情人奥菲利娅去试探他，又指使哈姆雷特的两个同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞去试探他，都被他识破。哈姆雷特利用一个剧团到宫廷演戏的机会，证实了鬼魂的话，决心行动。他说服母亲疏远国王，并把波洛涅斯错当国王杀死。国王派哈姆雷特和两个同学赍诏书去英国索讨贡赋，想借英王之手除掉哈姆雷特，他发现阴谋，中途矫诏，折回丹麦。这时奥菲利娅因为父亲被情人杀死，疯癫自尽。国王乘机挑拨波洛涅斯的儿子雷欧提斯以比剑为名，设法用毒剑刺死哈姆雷特。在最后一场比剑中，哈姆雷特、国王、王后、雷欧提斯同归于尽。
《哈》剧头绪纷繁，矛盾复杂，仅以复仇的线索而言，就有三条：丹麦王子哈姆雷特为父复仇而展开的同封建王权的代表克劳狄斯之间的惊心动魄的斗争，小福丁布拉斯和雷欧提斯为泄私愤、报私仇分别所进行的复仇之举。其中，以前者为主线，后者为副线，副线从属于主线，推动主要情节的发展。剧中的后二条线索，其发展的动因均出于私欲，囿于个人和家庭利益的范围之内，而哈姆雷特的复仇，不单纯是为了父王被杀的问题，而是为了重整乾坤，与邪恶势力作斗争，把为父复仇和改造社会相结合。因此，三条线索的对照、映衬，不仅使哈姆雷特的性格得到了最充分的显现，而且更突出了他复仇的深刻的社会意义，反映了现实生活中矛盾的多样性和复杂性。《哈》剧的情节线索，多而不乱，繁而不杂，主次分明，轻重得体，安排得巧妙自如，切合情理，极大地增强了戏剧的效果。
哈姆雷特是悲剧的中心人物。他是一个典型的人文主义思想家，同时作者也在这形象里注入了自己的理想。他主要的特征是：深入思考人生的探索精神，思想上忧郁、行动上延宕而又勇于行动的矛盾的统一。他对于世界和人类抱有美好的希望，他说：“人是多么了不起的一件作品！理智是多么高贵？力量是多么无穷！行动多么像天使！洞察多么像天神！宇宙的精华！万物的灵长！”他以极大的热情歌颂“人”是“宇宙的精华，万物的灵长”，他无视封建规范和习俗，重视友谊、爱情，主张人们应该平等互爱。哈姆雷特的人文主义思想起初表现为善良、乐观，对人类前途充满信心，比较接近人民也受到人民的爱戴。
哈姆雷特的性格是快乐的。他是个王子，为人民所爱戴，是“国家的期望和花朵”。他对待下属和朋友没有架子，能欣赏别人的美德和才干。他痛恨一切虚伪和罪恶，在体力上也十分勇敢英武。他性格中的主要特点是目光敏锐，善于思考，因而一回国很快就发现了克劳狄斯的罪恶和社会的混乱黑暗，感觉到了人文主义理想与现实的距离。哈姆雷特与克劳狄斯之间的冲突表面上是王子为父亲向弑君篡位的叔父复仇，实质上是人文主义者为实现自己的理想同黑暗罪恶势力的斗争。
在他和黑暗现实的接触和斗争的过程中，他的性格也随着发展。在他心目中，老哈姆雷特是人类最完美的代表，他的父母之间的关系是人类最和谐的关系。父死母嫁使他的理想初次遭到幻灭。由于他坚信理想，他的失望也是沉重的，以至希望“这太太结实的肉体能融解并化成一滴露水”才好。由于不理解理想何以会幻灭，他就变得十分忧郁。鬼魂出现后，他找到罪恶的制造者，并立意复仇。但他立刻把个别和普遍现象联系起来，看出这是一个“整个时代脱榫”的问题，丹麦、全世界都是一座监狱。他的维护理想、改变现实的强烈愿望使他决定担负起“重整乾坤”的责任，但又感到力不胜任，诅咒命运。自己的悲痛和国王的怀疑使他一半真疯，一半装疯，任务的艰巨使他迟迟不能行动。他安排了戏中戏，证实了鬼魂的话；周围许多事情都给他刺激，如剧中剧的演员因为剧情的悲惨而感动，福丁布拉斯士兵为争夺弹丸之地而视死如归；鬼魂再度出现敦促他复仇；甚至敌人也行动起来，布置了借刀杀人的阴谋。但哈姆雷特仍然一再延宕，他顾虑重重，“把后果考虑得过分周密”，对后果“这一从未发现的国土”不摸底。最后只能凭一时冲动，抱着宿命论观点行动起来，任何命运女神把他当一管箫，吹出她愿吹的调子。这种行动带有极大偶然性。哈姆雷特临死自知任务并未完成，要求同学霍拉旭活下去，把他的事迹告诉后人。
哈姆雷特的性格和性格的变化以及悲剧的结局，最深刻地反映了人文主义思想的历史进步性和致命弱点。作为人文主义者——新兴资产阶级进步思想家，他具有美好的理想和善良的愿望，他看到封建社会衰亡、资本主义兴起这一历史转折时期的种种矛盾，也看到和痛恨资本主义带来的罪恶，并且认为有责任改变这种状况，勇于反对。他对于这种状况最终会得到改变抱有信心，但他的理想是抽象的，在冷酷的、充满罪恶的社会面前是没有力量的。他把社会斗争归结为抽象的善恶好坏的道德问题，在消灭罪恶、实现理想的途径问题上，他只想到个人的作用。尽管他为人民所爱戴，尽管人民已经起来反抗暴君，他也只想用个人力量来消灭“压迫者的虐待”等恶迹。他强调思想的力量，因而思考多于行动。他的理想是他唯一的精神支柱，他不愿也不能放弃，因而造成不可解决的内心矛盾和悲剧结局。
哈姆雷特在悲剧中的主要对手是克劳狄斯，克劳狄斯身上集中了封建、资本主义社会许多恶德：荒淫、阴险、狠毒，而表面上则殷勤微笑。在他周围聚集着波洛涅斯、雷欧提斯、罗森格兰兹、吉尔登斯吞、奥斯里克等朝臣，他们趋炎附势，阿谀奉承。其中波洛涅斯形象最为突出，他世故，自满，自以为是，不择手段，事事插手。这些人物构成文艺复兴时期一个宫廷或统治集团的典型环境。天真的奥菲利娅和缺乏辨别力的皇后，都由于性格不坚强，在这环境里只能被利用而成为牺牲品。主人公的挚友、同学霍拉旭在宫廷里是客人，是悲剧的见证人。他和主人公一样有修养，有学问，不轻信，他站在正义一边，但没有哈姆雷特的思想深度、激情和壮志。他和哈姆雷特形成一定的对照，也是哈姆雷特的唯一支持者。
悲剧的冲击从一开始就极为尖锐，随着剧情的展开，双方的斗争一步紧逼一步，直到终局。情节丰富，背景同剧情配合，具有特色。守卫城堡暗示出整个丹麦外敌临境，动荡不安。御前会议、幕后密谋、大臣的家庭关系、人民起义、葬礼、比剑等，特别是民间剧团到宫廷演出，都有强烈的时代和民族特点。鬼魂的出现是原剧所有，当时观众相信有鬼，莎士比亚用此引起观众同情，渲染悲剧气氛。波洛涅斯训子一场、埋葬奥菲利娅时掘墓一场提供了喜剧性的对照。在主人公和演员的对话中，莎士比亚发表自己对文学、戏剧的观点，对当时剧团的表演也表示了意见。
莎士比亚的人物的语言总是随性格不同而变化。在刻画哈姆雷特时，他多次运用独白，有时用诗体，有时用散文，语言有时急促，有时隐晦，有时粗俚，有效地烘托出主人公的性格特征、内心矛盾和感情变化，使他成为有血有肉、生动具体、富有个性的形象。
哈姆雷特原来相信人间有高贵的人性，忠诚的友谊，坚贞的爱情，美满的婚姻，如今，这些人文主义尊重的道德和理想却开始破灭了，“快乐的王子”产生了不可抑制的忧郁，他孤独、怀疑、失望。但他又面临着父仇必报、邪恶必除，必须“重整乾坤”的重任，因而伴随着他的忧郁和痛苦，他紧张地剖析人生，冷静地思考问题，坚持为实现理想而采取相应的行动。剧本侧重于表现人物理想与现实冲突中的激越不安的思绪，展示他在对社会一切隐秘的罪恶揭发过程中内心的苦闷和哲理性的思考，如他在独白中思索人生的价值、生存还是毁灭、宿命的力量，也在独白中谴责自己“胆小如鼠，缺少胆计”、“虚度了时光、冷淡了热情、搁置了严命、耽误了迫切的大事”等。他的思考越深入，心情越忧郁，对于改革现实的要求就越清醒，也越急于为完成复仇目的而行动。因此，哈姆雷特的忧郁是理想与现实矛盾、个人面对艰巨的复仇任务孤掌难鸣所形成的一种精神状态，也体现着时代的忧郁和悲哀。与他的忧郁密切相关的行动上的延宕则是由于一时找不到行动的有效途径，正如黑格尔指出的：“他犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样做”。但必须注意的是，尽管他无法确定复仇的正确手段，他要“重整乾坤”的决心是坚定的，因此，他始终行动着，一个计划接着一个。例如戏中表现他分析现实，装疯作傻，设计“戏中戏”，揭发克劳狄斯的罪行，寻找适当时机，误杀波洛涅斯，在放逐中机智地归来，谴责自己的“懦怯”，与克劳狄斯由暗到明地进行交锋，直到比剑中识破诡计，果断地杀死克劳狄斯。
哈姆雷特的语言，有时温文尔雅，有时明白畅晓，有时妙语连珠，有时语无伦次，这一切均取决于他内心矛盾的斗争和思想性格的发展。特别是作者精心设计了许多精彩的内心独白，揭示他的精神世界，丰富和深化他的性格特征。如第三幕第一场中“生存还是毁灭”的那段著名独白，它是闪耀着哲理之光的名诗，也是揭示哈姆雷特内心奥秘的传神点睛的妙笔。通过这段独白，我们可以进一步了解他对人生意义的深刻思考，对复仇重任的痛苦探求，对思想矛盾的坦诚剖示。下面我们看看决斗一场的有关文字：
贵族：殿下，陛下刚才……叫我再来问您一声，您是不是仍旧愿意跟雷欧提斯比剑，还是慢慢再说。
哈姆雷特：我没有改变我的初心，一切服从王上的旨意。……只要他方便，我总是随时准备着，除非我丧失了现在所有的力气。……
霍拉旭：要是您心里不愿意做一件事，那么就不要做吧。我可以去通知他们不用到这儿来，说您现在不能比赛。
哈姆雷特：不，我们不要害怕什么预兆，一只雀子的死生，都是命运预先注定的。注定在今天，就不会是明天，不是明天，就是今天，逃过了今天，明天还是逃不过了，随时准备着就是了。一个人既然在离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去。
（似乎舍生忘死，决心应战，但是既不作必要的准备，又缺乏必胜的信心。结果，他首先中了对手一下冷剑，纵然也回敬一剑，致对手于死地，再出一剑又刺杀奸王，实现了复仇宿愿，自己也不免与仇人同归于尽，而“重整乾坤”这个“伟大的事业”，也便“蹉跎未就”，化作了泡影。哈姆雷特的这个性格特点以及这个悲剧结局恰好反映了人文主义者的思想危机和致命的弱点。）
试看哈姆雷特刺杀奸王之后的言行：
哈姆雷特：好；你这败坏伦常、嗜杀贪淫、万恶不赦的丹麦奸王！喝干了这杯毒药……跟我的母亲一道去吧！(国王死)
雷欧提斯：他死得应该，这毒药是他亲手调下的。尊贵的哈姆雷特，让我们互相宽恕，我不怪你杀死我和我的父亲，你也不要怪我杀死你! (死)
哈姆雷特：愿上天赦免你的错误！我也跟着你来了。我死了，霍拉旭。不幸的王后，别了，你们这些看见这一幕意外的惨变而战栗失色的无言的观众，倘不是因为死神的拘扑不给人片刻的停留，啊！我可以告诉你们——可是随它去吧。霍拉旭，我死了，你还活在世上，请你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑。……你倘然爱我，请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事吧。……
哈姆雷特：啊！我死了，霍拉旭，猛烈的毒药已经克服了我的精神，我不能活着听见英国来的消息，可是我可以预言福丁布拉斯将被推戴为王，他已经得到我这临死之人的同意，你可以把这儿所发生的一切事实告诉他。此外仅余沉默而已。(死)
尽管剧本描写主人公一开始就把为父报仇同改造黑暗现实的任务结合在一起，在他的言谈中——特别是那几处“疯话”和“独白”里，对社会作了无情的揭露和批判，也一再表露了主人公厌恨现实，同情人民和“重整乾坤”的心情，甚至通过王位继承者福丁布拉斯之口，盛赞哈姆雷特要是“能够践登王位，一定会成为一个贤明的君主的”。剧本写出了资产阶级人文主义者的理想，也表现了他们在反封建斗争中不妥协的战斗精神。虽然人文主义曾经在英国历史上起过的进步作用，但此时已经难以实现了，用来改革现实的理想也就如强弩之末。
哈姆雷特尽管被按照“巨人”来塑造，却也空有雄心壮志，无法独力扫荡社会污浊，而且思考代替了实践，缺乏果敢有效的行动，既没有计划，又脱离群众。结尾，他请好友霍拉旭把他的故事“昭告世人”，让福丁布拉斯继承王位，含义既不明确，也很缺乏力量，很难起鼓舞人的作用。没有像德国剧作家、戏剧理论家莱辛所说“是要能激起观众同类人命运的乖张、人生的波折思索和喟叹”(《汉堡剧评》)的那样，造成哈姆雷特悲剧的原因主要来自他自身的弱点。“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”(恩格斯语)，决定了哈姆雷特的悲剧结局，当然也正是整个时代的悲剧。
我们看过这部伟大悲剧，自然地同情并赞赏哈姆雷特，从这个人物身上，我们看到了人文主义者的优秀思想品质，以及他们的灾难和不幸，这个人物在观众心理上确实产生了移情作用，彼此的情感和行动差不多溶成一体，他和雷欧提斯比剑过程中每一个紧要细节，几乎都牵动着观众的神经，以致随时要站出来提示他注意敌手和奸王的一言一行，甚至“要对台上的人物高声大叫，别当傻瓜!”
哈姆雷特的结局是和敌人同归于尽，他未能完成“重整乾坤”的重任，因此他作为封建社会内部出现的受资产阶级人文主义影响的少数先进人物的代表，在与强大的邪恶势力的斗争中失败了。对于他的悲剧，我们总是从主客观两个方面进行分析：客观上是历史条件的限制，那个时代封建势力还相当强大，主观上则是人文主义者本身的局限性。哈姆雷特始终把复仇的艰巨事业当作个人的任务，他当然不可能依靠群众，他还害怕群众，他对于当时主客观的情势也有自我意识，因而模糊地感到自身悲剧的必然命运，他说“倒霉的我”却要负起“重整乾坤”的责任，说明他缺乏胜利的信心，他又把成败归之于宿命：“可见随我们怎样琢磨来琢磨去，结果还是靠天意”。歌德揭示了作者想表现的主旨：“莎士比亚的意思是要表现一个伟大的事业承担在一个不适宜胜任的人身上的结果”，“一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他缺乏成为一个英雄的魄力，却在一个他既不能负担又不能放弃的重担下被毁灭了。每一个责任对他都是神圣的，这个责任却是太沉重了。”我们体会到，哈姆雷特的失败说明这—时代还缺乏先进人物必然胜利的社会条件。哈姆雷特的悲剧具有重大意义，它反映了时代精神，揭露了封建社会的种种罪恶，提出了现实世界不合理，必须改革的根本问题，而主人公本身也由于其丰富而复杂的思想性格，成了莎士比亚人物塑造上的不朽典型。
可我看完这个伟大悲剧的优秀演出之后，心就像在真空中，喘不过气来：坏人——死了，但不解恨；好人——也死了，至死不醒悟，有点气人；无意助纣为虐的——也死了，死得糊涂，轻于鸿毛。总之，全都离开了人世间，只落得白茫茫一片，什么都不见了，真个是“仅余沉默而已”。
英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林说过，通常“看完一出伟大的悲剧(指《奥赛罗》、《李尔王》、《哈姆雷特》等——引者注)，感到欢欣鼓舞，因为我们看到一个优秀的人无畏地面对着灾难和不幸，充满了勇气和庄严。”（罗婉华译，《戏剧剖析》）可我觉得马丁的这段赞语，恰好道出了我在看完了《窦娥冤》以后的内心感受：窦娥在“灾难和不幸”面前，才是“充满了勇气和庄严”，斗争意志顽强、坚定，人虽死而精神在，令人“欢欣鼓舞。”
早于《哈姻雷特》约三个世纪诞生的《窦娥冤》，则是一个典型的中国式的悲剧，写于关汉卿思想、艺术都已完全成熟的晚年，剧本的主人公窦娥却是一个封建社会最底层的守寡妇女，无权无势，安于命运，与世无争，只是在最低限度生活都维持不下去的境地，才萌发了反抗意识，终于不能保住性命，才被逼得走上彻底反抗的道路。但是，一旦她完全觉悟以后，她的反抗行动便是一往无前，有一股子不达目的决不罢休的韧劲，终于雪了冤、报了仇，取得了胜利。与哈姆雷特相比，则实在是两个时代、两种社会环境下产生的不同的两个艺术典型形象。在关汉卿笔下，窦娥是独具中国特色的悲剧人物典型。
关汉卿写《窦娥冤》显然接受了汉代流传下来的“东海孝妇”等传说故事的启发，大胆采撷了元代社会生活为素材，通过主人公窦娥短暂的一生，揭示出当时“王法”的不仁和“覆盆不照太阳晖”的黑暗腐败，让观众看到人民的灾难，尤其是其中妇女的不幸。窦娥所遭受的是高利贷的逼迫，流氓恶棍的欺凌，贪污昏庸官吏的枉判屈断，封建礼教、迷信思想的毒害与束缚，……总之，经济的、社会的、政治的、思想的，必然的和偶然的种种社会因素，就好像一条条毒蛇一样，紧紧地缠绕着她的躯体、吞噬着她的心灵。
窦娥是一个不幸者，在她的身上集中了各种各样的不幸。她三岁丧母，七岁离开了父亲，被卖给人家做童养媳；十七岁结婚，不久丈夫就死了，她成为年轻的寡妇，二十岁被冤杀。这就是窦娥极短暂而悲惨的一生。在第一折【油葫芦】曲子里，窦娥唱出了自己的不幸：“莫不是八字儿该载着一世忧?谁似我无尽头!须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁得个同住人，他可又拔着短筹，撇的俺婆媳每都把空房守，端的个有谁问，有谁瞅?”窦娥和婆婆过着孤单无援的生活，她生活中留下来的唯一温馨，是和丈夫的感情，她经常思念丈夫，看到烂漫的花枝使她落泪，因为她已失去了蓬勃的生机。圆圆的月亮使她伤心断肠，因为她再也无从享受团圆的幸福。从花开到月圆，从春到秋，日复一日，年复一年，她就过着这孤单无望，极其痛苦的生活，窦娥在不幸之中，克守礼教，她安分守己“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”所以这个不幸者的遭遇是令人同情的。
这样一个普通的不幸女子，她对统治者是无害的，她不会威胁统治者的存在，她与世是无争的。但就是这平凡而可怜妇女，也活不下去。作者安排了两次戏剧冲突来写窦娥的悲惨命运。第一次是张驴儿父子的闯入，表明了平民百姓与流氓恶棍的矛盾，张驴儿父子是统治者的爪牙，这种人在元代的数量是比较多的。我们说张驴儿父子的闯入虽然带有偶然性，但这个偶然性却表现了这两个孤苦无依寡妇受凌辱的必然性，即使张驴儿不来，王、赵驴儿也会来的。这种恶势力的迫害，激起了窦娥的愤然反抗，她决不屈负嫁给张驴儿。第二次戏剧冲突，是窦娥与昏官的斗争，这表现人民群众与贪官污吏的矛盾。窦娥在公廷上与贪官污吏桃杌据理力争。黑暗社会就是这样一步一步将窦娥推向绝境，使她终于被冤杀。赛芦医、张驴儿、桃杌，这一群坏蛋组成了血泪的元代社会图画。这就是窦娥生活的典型环境。所以我们说窦娥的悲剧，是命运悲剧，是社会悲剧，是不可避免的。窦娥是千万个不幸者的缩影，她代表了元代人民的不幸。窦娥的不幸显示了元代社会的黑暗与腐朽。她的遭遇使人看穿了封建统治阶级，使人懂得了对元朝统治者不能寄予任何幻想。第一点看出窦娥是个极其不幸者，她的不幸有极其深刻的社会原因，是必然的。她的不幸也是代表了元代人民的不幸。
窦娥是一个顽强的反抗者。关汉卿没有把窦娥写成一个可怜虫，窦娥是战斗着的不幸者，顽强的反抗性是她性格的本质方面。关汉卿按照生活的逻辑，写出窦娥的反抗性格，是在一连串厄运里磨练出来的，因而显得真实可信。时代、阶级的矛盾，构成了动态的生活流程和感情流程，在这生活流程和感情流程中，窦娥的反抗得到了急剧的发展。关于窦娥的反抗性有这样一个特点，就是起点比较低，她原来是那么善良、克守礼教、逆来顺受的弱女子。黑暗势力的强大和接连不断地迫害，使她的反抗性格得到逐步而又较快的发展，最终达到了较高的程度，这是窦娥反抗性格的一个显著特点。窦娥忍受着命运给她带来的不幸，她原想奉养婆婆一生，张驴儿父子的闯入，剥夺了她这一点可怜的权利、愿望，她被迫起来反抗，在这个弱女子的性格中迸发了反抗的活性。张驴儿药死了他自己的父亲，却以药死公公的罪名威胁窦娥就范，窦娥决不屈服，她反抗恶势力却对官府寄予着希望，她唱道：【牧羊关】“大人你明如镜，清如水，照妾身肝胆虚实。”她认为官府会查出真正的罪犯，会替她做主的。但桃杌袒护了张驴儿，不问缘由，毒刑拷打窦娥“一杖下、一道血、一层皮”的惨不忍睹的情形，是元代吏治的缩影。这一番的毒刑拷打，打破了窦娥的幻想，也打醒了窦娥的觉悟，她清醒的认识到：官吏和天地鬼神都是清浊不分，助恶惩善的。她“叫声屈动地惊天”、“将天地也生埋怨”。第三折集中表现了窦娥的反抗精神，是曲嘹亮的战歌。开始一曲【滚绣球】唱出了窦娥对天地的怀疑和诅咒，达到了相当思想高度。这种对天地鬼神的怀疑、诅咒，也就是对社会秩序思考以后的怀疑、诅咒。窦娥从社会上“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”的不平现实中，怀疑天地鬼神的公正。她诅咒天地鬼神不分清浊，“怕硬欺软”；她指责“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”这惊天动地的呼唤，正是对封建社会的强烈抗议和愤怒的声讨。这是窦娥思想性格起显著变化的一个重要标志，这也是她思想认识达到相当高度的表现。我们都知道，在封建社会里，天地是被认为至高无上的，是不可怀疑的。可是在这时，窦娥的眼里天地鬼神再不是不可侵犯的，她怀疑并且否定了天地鬼神的公正性和神圣性，进行指责、怒骂，这是何等的气概和认识。这是窦娥反抗性格的飞跃，对天地鬼神的怀疑和否定。这支曲子逼真地显示了窦娥的反抗精神和清醒认识的精神状态，写出了在封建社会里被压迫者的心声，使窦娥的反抗精神有高度的典型意义。清醒的认识，必然会引起顽强的反抗。关汉卿没让窦娥的反抗精神停留在痛斥天地鬼神的境界，而是进一步把它提高到感天动地的高度，成为支配天地的力量。窦娥临刑前发下三桩誓愿，是战歌最嘹亮的部分。关汉卿一字一泪地集中表现了窦娥的怨愤和反抗精神所产生的感天动地支配自然的巨大力量，使窦娥的反抗精神和剧本气氛达到了顶点。
第一桩誓愿是“血溅白练”，【耍孩儿】“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些灵圣与世人传、也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下力皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”第一桩誓愿主要是为了辩白自己无罪，表现她对昏官枉判死刑造成冤案的反抗，她要把冤屈显示给人民看，证明自己含冤而死，表示自己对误杀的反抗。昏官不能为她申冤，她要向人民申冤，她要分清是非、黑白。第二桩誓愿是“六月飞雪”【二熬】“你道是暑气喧，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍?若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现；要什么素车白马，断送出古陌荒阡!”第二桩誓愿有显冤反抗的意味，显示了她直接与官府斗争的锋芒。她用三伏天降三尺瑞雪来显冤，表示反抗，她用雪白的大雪掩盖尸体来表示她的洁白、品德的高尚。第三桩誓愿是“亢旱三年”。【一熬】“你道是天公不可欺，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿，做什么三年不见甘霖降?也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”官吏们不想公正地执行法律，这是窦娥悲剧的根本原因之所在，而且表明冤狱遍于元统治地区，已达到了天怨人怒的地步。窦娥把矛头直指贪官污吏，她要以亢旱三年来惩罚、报复贪官污吏。
这三桩誓愿都是自然界的反常现象，这反常现象具有批判现实的力量。这三桩誓愿是窦娥对不幸命运的抗议，她不是在乞求上天怜悯她，而是用命令的口吻让天地听从她的支配，这充分表现窦娥相信自己、相信真理。这三桩誓愿给人的感受不是悲悲切切，而有悲壮之美，激扬人们向上；是愤怒，是坚信，正义必然战胜邪恶那种昂扬斗志，尤其是“官吏每无心正法，使百姓有口难言”更直接攻击了统治者的罪恶，说出了人民的心声。真是一针见血，大快人心。
第三折集中表现了窦娥和黑暗统治斗争的不妥协精神，她死而不已的斗争意志以及她思想发展所达到的高度。在窦娥的身上，我们看到了处于痛苦深渊中元代人民的愤怒和反抗，在如火的感情、如潮的气势中，我们也看到了关汉卿与人民同呼吸，和黑暗势不两立的战斗激情。关汉卿在这里肯定了一个普通妇女的生存权力，它有力地说明了冤杀一个普通妇女导致何等严重的后果，会使天怨人怒，在这里他喊出了人道主义的呼声。王季思赞评《窦娥冤》第三折说“千古绝唱”，真是恰当的很。
窦娥是一个悲剧人物，顽强的反抗与善良温顺，构成了她性格的两个方面。关于她的反抗性前面已分析过了。关汉卿在窦娥的身上集中了很多美好的品质，窦娥和婆婆在困境中相依为命，她同情婆婆，孝顺婆婆。只是为了使婆婆免于严刑拷打，她才屈打成招；在她被押赴刑场时为了怕婆婆看见她难受，她央求刽子手绕道后街走；在她将要死的时候，她关心的仍然是别人，这种舍己为人的品格是非常感人的。窦娥经常怀念丈夫，她对爱情是坚贞的。我们说关汉卿的可贵之处，是没有把这一悲剧人物写成一个可怜虫，而是在窦娥这一人物形象身上集中了中国人民的美好品质。从这被人同情又被尊敬的人的毁灭上，激发起了人们的愤怒，窦娥是很能搅动人们心灵的悲剧形象。“悲剧是把有价值的毁灭给人看”，窦娥的冤杀使我们具体感受到了元代社会的黑暗和政治的腐败；窦娥的反抗又表现了封建社会中广大人民的反抗，这就是窦娥这一形象所表达出来的深刻的主题和深广的社会内容。
窦娥的反抗，起点并不高，她最初从保持个人的贞操出发，一步步地被逼觉悟起来，到第四折的托梦、诉冤、折辩和“告天”，演进成为对正义和公理的捍卫。第四折里，窦娥坚持复仇斗争(甚至首先还要同自己的生父进行说理斗争，争取了他的支持)，终于平反了冤狱：“张驴儿毒杀亲爷，奸占寡妇，合拟凌迟，押付市曹中，钉上木驴，剐一百二十刀处死。升任州守桃杌，并该房吏典，刑名违错，各杖一百，永不叙用。赛卢医不合赖钱，勒死平民，又不合修合毒药，致伤人命，发烟障地面，永远充军。蔡婆婆我家收养，窦娥罪改正明白。”邪恶得到了惩办，正义得到了伸张，大快人心。
《哈姆雷特》和《窦娥冤》都有个鬼魂出现的情节。前者，除了加强剧本的悲剧气氛之外，在思想意义上说不出有多大价值。而后者，恰恰相反，剧本用浪漫主义手法虚构的窦娥形象，却有强烈的思想意义。不仅是使这个结局大快人心，更重要的是在这里写出了死不甘心的窦娥形象，而没有这个“争到头，竞到底”的悲剧形象，即没有誓言的应验，没有她对父亲的斗争，没有对张驴儿的面质，很难突出残酷统治下，被压迫者的强烈抗议，就没有了光辉的思想。关汉卿是有理想的剧作家，一曲[收江南]是对元蒙统治的彻底否定：“呀！这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉！痛杀我娇姿弱体闭泉台。蚤三年以外，则落得悠悠流恨似长淮！”作品的主题更加深化了。通过这位善良寡妇的屈死和伸冤，不仅彻底揭露了中世纪生活的暗无天日，而且告诉人们，只要不屈服，正义终将战胜不义。最后，窦娥在[鸳鸯煞尾]中唱的，“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”，窦天章的下场诗说的：“今日个将文卷重行改正，方显得王家法不使民冤”。这既是窦娥复仇斗争的目的，(“争到头，竞到底”的“头”和“底”)也是作者关汉卿创作这个剧本的宗旨或《窦娥冤》的主题。它鲜明地显示出作者开明进步的社会理想和反映社会矛盾的深刻性、作品主题的人民性和窦娥形象的战斗意义。让窦娥在伸了自己的冤以后，还能从自身的痛苦想到万民的痛苦，从窦娥冤想到“不使民冤”，为此，唱出了“将滥官污吏都杀坏”的理想和“为万民除害”的愿望，有极强的现实意义，能给人们以鼓舞。
《哈姆雷特》和《窦娥冤》，一个是西方古典悲剧的典型，一个是中国传统悲剧之祖，西方悲剧总是表现为大毁灭，中国传统悲剧则常常采用种种手法，让观众既看到善良人们的不幸和痛苦，更能看到他们的反抗和希望。倒不是说中国古典悲剧一概都是《窦娥冤》同类型，事实上也有像《汉宫秋》、《梧桐雨》等哀怨、感伤型的悲剧。但传统的悲剧却不是无前程、没“下梢”的：梁、祝死了，要化蝶。“合钵”完了还演“祭塔”；敷桂英自刎后，要活捉王魁；钱玉莲投江，然后遇救，……总之，“善有善报，恶有恶报，不是不报，时间未到，时间一到，一切都报。”
《哈姆雷特》既反映了社会的“颠倒混乱”，也写出了主人公的苦闷与不满，追求和理想。但是，由于人文主义思想的局限，作品的主题和人物形象更多的是对现实的批判，而看不到在现实斗争中的前进，能帮助观众认识社会，但还不能让人直接得到鼓舞，乐观上进。总之，悲剧表现了美好的追求被扼杀，理想遭毁灭。
而《窦娥冤》恰好是表现了毁灭的理想的再现，写出了光辉的思想，剧本写出了人民生活在中世纪野蛮统治下的苦难，更集中反映了那些受苦难人们的追求与反抗，理想与现实完美地结合在一起，人们在这里不仅看到不合理制度下生活的消极方面，更看到了生活的积极方面，那种如同火山爆发一样的“一腔怨气喷如火”，看到了被封建压力折磨不死的人民的心。与关汉卿同时代的文天祥在他的《赣州》诗中写道：“满城风雨送凄凉，三四年间此战场，遗老犹应愧蜂蚁，故交久已化豺狼。江山不改人心在，宇宙方来亭会长！……”《窦娥冤》异曲同工，突出了人民，看到了“人心”，写出了理想的光辉。
我们按照马克思主义悲剧观来理解，悲剧冲突的本质应适用于一切悲剧，当然也适用于《哈姆雷特》和《窦娥冤》了，他们都是特定历史条件下现实社会矛盾的反映，这里有阶级的、伦理的，还有性格思想的。矛盾冲突的双方可能代表着先进与落后两个阶级力量，也可能代表着善与恶两种伦理力量，也可能代表着美与丑两种性格或精神力量，当然也可能代表着新与旧两种思想或两种事物。总之，是正义、肯定性的或具有某种合理性力量与非正义、否定性的或已经丧失合理性力量之间的，一种必然性的冲突；而冲突的结果，则是正义、肯定合理性的力量的毁灭，这种毁灭是必然的，不可抗拒的。但从历史发展的总趋势看，正义、肯定、合理性的力量和新生事物体现了历史发展的必然要求，因此它虽遭受了暂时的失败，但最终总是要实现的；我们从这种毁灭中能看到正义、肯定、合理性力量的必胜趋势。真正悲剧的因素是什么？需挖掘社会存在与社会历史环境。正如马克思所说：“济金根的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”(《马恩选集》第4卷)它告诉我们，造成悲剧的根源，不仅仅在于自身的原因，“我们在悲剧中也还多少可以看到这种无辜的死，不管这些悲剧的作者是如何被他们的悲剧观念所束缚：难道苔丝德梦娜真的是她自己毁灭的原因吗？任何人都可以看出来，完全是埃古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧与朱丽叶自己是他们毁灭的原因吗?……认为每个死者都有罪过这个意思，是一个残酷而不近情理的思想。它和希腊的命运观念及其种种变种之间的联系是很明显的。”(余秋雨：《戏剧理论史论稿》)可以说悲剧的背后隐藏着必然性，由于社会的、道德的、乃至个人身上的一些框框，而无法逾越的规范，造成人格萎缩，悲剧发生，否则它就失去了艺术的价值。
就狭义的悲剧观(指艺术)而论，中西方是不一样的。西方戏剧是以人生哲学为基础，表现人生的内在、外在的各个层面。他们的死或自杀，认为是悲于命；而中国人对死，则认为是伦理道德“乐天安命”。莎士比亚的戏剧，特别是悲剧，可以说是文艺复兴时期乃至整个西方的代表。哈姆雷特是一个人文主义者。他同叔父克劳狄斯之间的冲突，表面看是王子为父向弑君篡位的人复仇；其实质则是拿叔父与父王对比，父王是位理想的好君主，而叔父则是个“微笑的坏蛋”，一个“盗窃帝国和王位的扒手”，一个弑君乱伦者。哈姆雷特与克劳狄斯的冲突，实则是人文主义者为实现自己的理想同黑暗恶势力的斗争。哈姆雷特的结局与敌人同归于尽，未能完成“重整乾坤”的重任。作为从封建社会内部出现的受资产阶级人文主义思想影响的先进人物，在强大邪恶势力面前失败了。通过对《哈姆雷特》的分析，可看到，对悲剧冲突的分析，是不能离开具体历史条件和客观社会斗争形势的，在揭示造成悲剧主观原因的时候，还应当揭示隐藏在这些原因背后的、起决定性作用的客观社会因素，即揭示悲剧的客观必然性及其社会阶级根源。用马克思主义悲剧理论来解释、鉴别西方古典悲剧比较容易，“因为外国的一些悲剧大都以悲剧人物的不幸和毁灭为结局。”
“如用上述悲剧的定义来框范中国古典悲剧往往都有一个团圆式的结尾，而这样的结尾又是带有喜剧性的。悲剧有这样一个喜剧性的结尾，所表现的还是不是合理的事物遭到不幸与毁灭？它还是一出真正的悲剧吗？”(宋常立：《试谈元杂剧悲剧的鉴别标准》)我们知道《窦娥冤》就有一个鬼魂申冤、报仇雪恨的结尾，但并没影响它步入世界大悲剧之林。这要从整本剧的悲剧性质和悲剧气氛来加以鉴别。窦娥的一生是短暂而悲惨的。三岁丧母，七岁离父，被卖为童养媳，十七岁成婚，不久丈夫病死，成为寡妇，二十岁被冤杀。造成悲剧的原因，有不可抗拒命运一说。窦娥自认不幸是“天命”，是“八字该载着一世忧”，“是前世烧香不到头，今也波生招祸忧。”一切都顺从天意，她自愿和婆婆过着孤单、寂寞的相依为命的生活，她决心侍养婆婆，为丈夫守孝。但就是这样一个平凡可怜的，与世无争、不会威胁统治者存在的妇女，在元代的黑暗社会里也活不下去。她的最低的生活愿望也和黑暗现实发生不可调和的矛盾，被卷进冲突的旋涡，而遭到毁灭。所以说窦娥的悲剧不仅仅是个人悲剧，它主要是封建社会造成的，是社会悲剧：一是经济上的贫穷，二是统治阶级的迫害。她生活在那人民贫困，高利贷盘剥，纲纪松弛，现存秩序紊乱，恶徒贪官横行，社会风气败坏，伦理道德堕落的社会里，环境对她压力非常大，她一个弱女子，自然无法抵挡、承受。后来她自诬“药杀公公”，那是她理性的选择，可以说窦娥已具有西方悲剧的意味了。窦娥悲剧发生在一个政治昏暗腐败，官吏贪赃枉法的社会里，是有其必然性的。更为有趣的是，被封建社会所吞噬的窦娥，偏偏是恪守封建道德伦理应为社会所尊重和保护的人物。我们说窦娥可称得上是一个孝女节妇的典型；封建社会明明是仰仗着“孝女节妇”来维持自己的“三纲五常”的正常秩序的，可像窦娥这样的孝女节妇却为当时社会所不容，那么这个社会自然也就容不下一切所需要的东西了。这是极富讽刺意义的，也是悲剧最深刻、最有价值的地方。
通过对《窦娥冤》与《哈姆雷特》悲剧的分析，我们所看到的都是正义、肯定、合理性力量的必然毁灭；但我们从这种毁灭中也看到了正义、肯定、合理性的必胜趋势。窦娥、哈姆雷特，曹雪芹笔下的贾宝玉、林黛玉，历史人物屈原、岳飞、文天祥等，这些代表先进思想的正面人物的失败或毁灭，在他们身上表现出了人类在改造社会、改造自然中的创造精神，展示了历史发展的趋势和萌芽。他们的美学价值不是以自身的胜利来肯定所追求的目的，而是以自身的失败或毁灭来肯定所追求目的的正义性、进步性和必然性，以此鼓舞人们化悲痛为力量，从斗争的艰巨性中看到光明的前途。
“西欧国家的悲剧人物必须是'高贵’的，悲剧事件必须是'崇高’的。”(苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》)古希腊三大悲剧家埃斯库勒斯、欧里庇得斯和索福克勒斯的代表作，不论事件、人物、大多是“英雄时代”的史诗，莎士比亚笔下的人物也多是国王、王子、贵族等，而中国悲剧主人公却大多是窦娥、杜十娘、祥林嫂、孔乙己式的一些小人物，在他们身上表现出来的往往不是时代的火花，而是人类的善良、友爱、勤奋、自我牺牲、渴望自由等等，由于他们地位的卑微，身世下贱，家庭和阶级的局限，以及社会条件的影响，他们只能处于被侮辱、被损害的地位，最后被黑暗势力所吞噬。这样悲剧的美学价值，在于以悲剧人物的毁灭引起人们的深刻思考，唤起人们对小人物的怜悯、同情，对黑暗势力的仇恨和反抗，鼓舞人们在否定一种生活的同时，去追求另一种生活道路。“像这些小人物的悲剧，更有利于深入到社会的底层，打开封建社会人间地狱的大门。”(同前)
由于所处时代的自身条件的限制，黑暗势力的强大，历史因素的影响等原因，中西方悲剧创作特征则有所区别。
西方悲剧十分强调“庄严的风格”，强调统一谐调，悲剧就是悲剧，一悲到底，用“纯悲剧”唤起“怜悯、恐惧”，达到净化心灵、感情的目的。在西方，悲剧的崇高与喜剧的滑稽，泾渭分明，不得相犯。而中国古典悲剧中则往往夹杂着喜剧处理，悲喜交集，苦乐相间，使风格混杂，非驴非马。用团圆式结局来宣泄愤懑之情，在沉醉幻想中求得欣慰、快感。如《梁山伯与祝英台》一般都认为是爱情悲剧，但在这悲剧中风格却没有保持一致，中间插入“十八相送”等一些抒情喜剧场次，而结尾“化蝶”更富于浪漫色彩，整个呈现喜——悲——喜的感情色调。喜剧滑稽美与悲剧崇高美相混相揉，构成审美形态的二重性，具有中华民族鲜明特色。
就悲剧结尾而言，西方悲剧一般都是毁灭型的，以逆境作结，“不应由逆境转入顺境。”(亚里斯多德《诗学》)概括起来，不外是悲剧主人公和他所追求的美好而有价值的东西一道毁灭。中国古典悲剧的结尾处理，讲究“有团圆之趣。”(李渔：《闲情偶寄》)具有民族特征。它除毁灭型外，还有凤尾型，而且样式繁多，如昭雪式的《窦娥冤》鬼魂申冤，复仇式的《赵氏孤儿》大报仇，园梦式的《汉宫秋》团圆梦境，仙化式的《长生殿》赡宫相会，再生式的《梁祝》双蝶飞舞，调和式的《琵琶记》玉烛调和等等，概括起来，都是把悲剧作了喜剧处理，使恶人受到应有的惩处，使好人得到善的报应。这种情况在西方悲剧中很少见。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》可视为“先悲后喜”的悲剧程式；《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《长生殿》等，则属于“先喜后悲复转喜”的悲剧模式。这种悲剧的喜剧结尾，表现了：(1)正义、合理方面大悲大离后的欢合，如夫妻、父子、母子等亲属的团圆；(2)正义、合理、肯定力量斗争的最后胜利；(3)惩恶扬善，善的被害人已死虽无法挽回，但观众的同情、敬仰、愤慨之情却被激发了出来，目的已达到。对恶的惩办决不放过，为观众出了一口气，进一步宣泄了痛恨之情。至于为什么要用“大团圆”结尾，比较复杂，这与中国传统艺术观中缺少悲剧观念有关。用鲁迅的话来说，就是喜欢“瞒与骗”。这种“大团圆”的审美心理，与中华民族的审美习性，与中国传统文化思想有着密切的关系，“尚中”观念，尽善尽美标准，“发乎情，止乎礼”的创作原则，形成中华民族特有的审美心理与风格。当然最根本的还是看不清封建制度是万恶之源。如果能有此种认识，就会起来革命了。因篇幅所限，不再赘述。
中国古典悲剧用喜剧的形式来结尾，是与中华民族的审美趣味、欣赏习惯有着密切的关系的。中国人不爱看好人大苦或死绝了的情节；而坏人事事得逞，居然不受惩罚，也是人情所难容的。扬善惩恶既合人情，又能满足观众的心理要求。因为它能给观众带来快感，使他们在道德情感和审美心理上得到满足和慰藉。正义必定战胜邪恶，带有理想、幻想色彩，但它反映的是古代人民的一种强烈的爱憎和朴素善良的愿望。民族道德观，决定了民族审美观和欣赏习惯。而民族趣味往往与民族历史发展相关联。在古代中国是一个封建大帝国，时间长达两千多年，社会充满了各种矛盾，其本质是由经济地位而带来的阶级、民族矛盾。作为一个民族，在思想上、生活上长期受压、受害、喘不过气来，在主观上必然要求得到安慰和寄托，而在现实中却难以得到，那只好到文化活动中去寻找、补偿，这样“大团圆”就成了人们主观情感的寄托手段和慰藉方式。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载：“我们花钱听戏，目的是为了找乐来了。……到了那里，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜。”这说明扬善惩恶在道德感情上会引起强烈共鸣。大团圆的“作用是求得精神上的稳定，以此来抗外界社会现象与自然现象的不稳定。这种精神上稳定、内心的平衡还有着聚合人心、鼓舞追求未来、韧性生存的实际意义。所以它在物质水平低下、政治风云险恶的社会条件下，尤为需要。既有社会需要，就有艺术生产。于是大团圆就带着积极和消极作用并重的双重胎迹，成为我国古代民族文化心理结构的主要特征，而且保持至今。”(章贻和：《中国喜剧论·结构篇》)
中国古典悲剧在表现悲剧冲突时，常常将偶然性与必然性结合在一起，这与西方古典悲剧也是不同的。恩格斯说：“偶然性只是相互依存性的一级，它的另一级叫做必然性。”（《家庭、私有制和国家的起源》，《马恩选集》第4卷）偶然性是必然性的表现、补充，必然性通过偶然性才能表现出来。戏剧冲突中的偶然性为必然性开辟了道路。如在窦娥的冤案中，有许多偶然性因素，蔡婆婆讨债险遭赛芦医暗害，张驴儿父子的闯入，张驴之父误服毒药致死等，都含有偶然性。在这些偶然性起作用的事件中，却表现了这两个孤苦无依寡妇受凌辱的必然性。我们认为在元代那样恶棍泼皮横行的社会里，在张驴儿、赛芦医、桃杌等一群坏蛋组成的昏暗网络里，既使张驴儿父子不来打扰，别的恶棍爪牙也会来兴风作浪的。这是社会发展的规律所决定了的，必然要发生，不可避免。
我们认为偶然性能成为悲剧，是要有条件的。这种偶然性所表现的内容必须符合生活规律，要能揭示事物的某些本质。在这前提下，故事虽是虚构的、假的，但却能给人以真实感，因为在当时具体历史环境条件下是有可能发生的。否则，虽有偶然性产生的悲剧，也有有价值的东西的毁灭，但却不一定是悲剧。传说古希腊有一位悲剧作家，一生写了许多悲剧剧本，晚年头发都脱落了。一天他在院里坐着，一只苍鹰在他的头上盘旋，误以为秃头是块石头，就意图以爪击之，结果结束了戏剧家的生命。但这种偶然性，不能视为悲剧。辩证唯物主义告诉我们，必然性与偶然性是共同存在的，在偶然性中有必然性，在必然性中也存在着偶然性。中国古典悲剧就是通过偶然性事件，让我们看到了悲剧发生的必然规律，在有阶级存在的社会里，阶级压迫、剥削是造成悲剧的根本原因。在强大的封建势力和伦理观念的统治下，弱男纤女的理想、追求是难以实现的。所以研究古典悲剧的客观必然性，必须要从社会阶级根源入手，这是马克思主义悲剧理论的基本点。
总观马克思主义悲剧理论，我们会得出这样几点看法：(1)悲剧冲突的根源，是社会阶级斗争造成的，这里有其历史的必然性，或具有某种正义性、合理性的力量。中国古典悲剧有“乱世之音怨以怒”，乱世出悲剧一说；(2)悲剧所反映的对象应是正义、肯定、合理的社会力量；(3)悲剧的结局在西方都是正义、肯定性社会力量遭受苦难或毁灭。在中国正义、肯定性的社会力量虽遭毁灭，但往往还以幻想，浪漫式的“大团圆”来补偿，“善有善报，恶有恶报”；(4)悲剧给人的感受是让人在悲痛之余，产生激昂向上的崇高感、崇敬感，从而提高精神境界，产生审美愉悦，起到积极作用。
文/肖旭