历代画论（连载76）清：《芥舟学画编》（第三部分）沈宗骞 撰

●芥舟学画编卷三 传神

传神总论

画法门类至多，而传神写照，由来最古。盖以能传古圣先贤之神，垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，或不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨格绉纹，一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细，或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处，的是少不得之笔；有墨处，的是不可免之墨；有色处，的是应得有之色。层层傅上，以待如其分而止，做到工夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然神理。若不向此加工，徒规规于方圆肥瘦，长短老幼之间，纵或形获少似，而神难尽得，传神云乎哉！

取神

天有四时之气，神亦如之。得春之气者，为和而多含蓄；得夏之气者，为旺而多畅遂；得秋之气者，为清而多闲逸；得冬之气者，为凝而多敛抑。若狂笑盛怒，哀伤憔悴之意，乃是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际，在天非其气之正，在人亦非其神之正矣。故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现。故作者必俟其喜意流溢之时取之，目于喜时，则稍纹挑起；口于喜时，则两角向上；鼻于喜时，则其孔起而欲藏；口鼻两傍于喜时；则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起，愁则下；不起不下，在人不过无喜无愁。照此传写，犹恐其板滞而无流动之致，故必略带微笑乃佳尔。又人之神，有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊；有统属一面者，或在皮色，如宽紧麻绉之类是也，或在颜色，如黄白红紫之类是也。既能一一无差，复能笔墨清润，无使重滞，而有轻和圆转之趣，乃是妙手。其有一种面皮紧薄，肉色青黄，目定无神，口纹覆下，神气短薄，意思惨淡者，纵有绝世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰：观人之神，如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。故当瞥见之时，神乃全而真，作者能以数笔勾出，脱手而神活现，是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色，一一不甚相远，而有几分相肖，只是天趣未臻，尚不得为传神之妙也。

约形

以盈尺之面，而缩于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰约。约者，束而取之之谓。以大缩小，常患其宽而不紧，故落笔时，当刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打围，俱粗粗为之。再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及颔，其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。夫面上丘壑，高高下下，无些子平地，乃以贴平之纸素状之，而能亦无些子平地。非用笔有法，如何可得。如不得法则无笔墨处皆必平，平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故，俾学者得所依据焉。眼包睛而高，如有细绉纹者，则写其绉纹以高之；如无绉纹者，则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者，须显其勾笔；若不深，则不必故为添设，能四际安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故写山根者，须近眉处下笔，斜透至近颊处。鼻尖两笔有接著山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中间开大也。又山根有止一层者，带塌者是。有两层者，其中层或上透眉心，或下连鼻尖，须略见笔法，约定骨干，不得专以模糊之笔，多次虚笼，致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起，其高处带苍色者，先擦以淡墨，后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者，或隐傍眼梢外，上接眉棱，下连颐辅者，亦当以淡墨勾取，后以色笼之，自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者，但隐显之不同耳。隐者略施微晕，显者须见笔痕。眉棱发际之间，谓之天庭。天庭有重起而高者，则环勾两淡笔于发际之内，隐若圆起。有自下削上者，则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者，则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形，显然可见，而仍不著形迹为得。口角寿带，皆宜略为仰上，令得欣喜之意。至于打围，是写其边道侧叠地面，故轻重出入浓淡之间，尤须用意斟酌。盖一面之间，无一丝空处，即是无一丝平处。能使不空处皆不平，是谓紧合。不特臞而清者，必当如是。即腴而伟者，亦必如是。细细较对，无一处不合，则不期神而神自来矣。故作他画，或有宜于放笔而为之者，独于传神，虽刻刻收敛，尚虑有溢于本位者。若研习既久，经阅亦多，而绝无合作，大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力，则他山之助，不无小补云。

用笔

两间之物，无不可以状之者，惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能。况人之面貌，尤为灵气发现之处，若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色，不过得之形似而已。其露秀韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔，仿而为之，则依然庸俗之状而已矣，则甚矣用笔之足尚也。今之传神家，全赖以脂赭之色，添而成之，纵得几分相肖，必至俗气薰人，难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑，亦虑神气不清，惟无笔也。若能先相其人之面，摘其应用笔处，以笔直取之，轻重恰合，浓淡得宜，既不令其模糊，复不使其著迹。盖不模糊，则浑融之中，不没清朗神气；不著迹，则显豁之中，不失圆润意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也，实由作者有不犹人之笔致，因而所作者，亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉！又面上皮缕及皴纹，皆应显其笔迹，凡下笔必依其横竖。如额之缕横，故纹之粗细隐显不齐，而总皆横覆。至眉心，则缕又竖。才过眉心至山根，则其缕又横。鼻山之旁，其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕，从眼梢鱼尾纹分下，带笑则长而深，否则略见而已。鱼尾纹挑上，则环到眉棱，接著额之覆纹。两颐之纹，皆依寿带分垂，环向颏下。颔下之纹又横，项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之，写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔，用笔之道譬如盖造房屋，勾取大概，则如梁柱墙垣，写及皴纹则如窗櫺阶砌，虽未经丹雘之施，已具连云之观。工夫大要，全在用笔，须将前代妙手，如曾氏一派，细玩其下笔之道，再于临时，能从面部，相取下笔的确道理。勾勒皴擦，用惟其宜，浓淡轻重，施得其当，无模糊著迹之弊，有圆和流润之神，则不仅独步一时，且将卓绝古今矣。

用墨

传神家不识用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部虽有高下丘壑，而其色实则一统。或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全以色添凑而成，必至薰俗板滞，纵得相似，殊乏意致。故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之处，若以赭取则太黄，以脂取之则太赤。苟非以墨取之，何从凭藉。即如面色苍老，两颧及鼻尖眼眶，俱粗皱而有深黝之色者，皆当以淡墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间，太为著相，于是就日光所映，有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。且笔非墨无以和，墨非笔无以附。墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉，未有不以绝艺名于一世者。

傅色

作照而能有笔有墨，则其人之精神意气，已跃然于纸素之上。虽未设色，已自可观。但既有其色，亦不可尽废。故傅色之道，又当深究其理以备其法，特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄，惟内映之以血，则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间，人皆以淡赭为之，其色未免不鲜。不如以硃砂之极细而浮于面者，代之为得。人之颜色，由少及老，随时而易。婴孩之时，肌嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当墨以植骨，色以融神。要使肥泽者，浑厚而不磨棱，瘦削者，清峻而不巉刻。若在老年，则皮皱血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少为憔悴，甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨求以合其形，屡用色渍以呈其色，要极其斑剥，而不类于尘滓，极其巉岩，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视。如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上，其突出处，动冲风日，则色必深；其洼处，风日少到，则色必浅。如概用其凹处宜深之法，则诸突出处必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以妇人及少年之色，宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人，亦有极苍色者。中年以往，及老年之人，亦有极嫩色者。然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类。老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。若概以色之苍嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如彩缯，然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹，见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧，则必以彼为人为之伪，而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕，以笔蘸色点拂而成者，其偏反华润之致，更足怡情。夫彩色非不艳，剪手非不工，而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者，虽无炫耀之彩，却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，况人为动物之最灵者，欲形其形而并色其色，苟非参以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研习于手法，内而领会于心神，一经其笔，便觉其人之精神丰采，若与人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何虑乎！

断决

面部之位，其起伏连断处，固无不圆浑。而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处，皆欲以笔为主，以墨为辅。如落笔时，不能决定其处，以下断笔，势必至狐疑无主，旋改旋易，迄无下笔之的处，即欲不磨棱，而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后，将应落笔处，分作三等：第一等，是极高起陷下之处，如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者，以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等，是略见凹凸之处，如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者，以淡墨落定，以极淡墨略晕之。第三等，是本无凹凸，而微见高低之处，如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹，则亦以极淡之笔，落定其处而略晕之。凡诸落定之处，务要斟酌的当，勿使出入。其或宜侧，或宜正，或宜轻，或宜重者，则皆归力于墨，而墨又不得因有笔可倚，而故多填凑，以致烟薰满面。所谓笔者，犹行文家立定主见，如铁案之不可移易。所谓墨者，犹行文家辅以辞藻，但当畅遂其意，不应故饰浮华，以妨大体。今因论断决之笔，而复及辅佐之墨，盖以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以为辅佐而可不论也。

分别

天下至不相同者，莫如人之面。不特老少苍嫩，各人人殊，即一人之面，一时之间，且有喜怒动静之异。况人各一神，乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者，长短阔狭是也。有丘壑之不同者，高下浅深是也。有颜色之不同者，苍黄红白是也。有肌皮之不同者，宽紧粗细是也。人之面貌，其丰歉盈缩长短阔狭之数，若有一定。故丰于面者，必歉于侧；盈于侧者，必缩其面；长者必狭其侧，短者常阔其面。推而准之，男女皆然。至于三停五眼之数，亦无或异。三停者，自顶至眉为一停，自眉至鼻为一停，自鼻至颏为一停。若就其俯者而观，则上故丰而下故歉；就其仰者而观，则上故缩而下故盈。五眼者，人两耳中间有五眼地位，惟阔面侧处少，故常若有余；狭面侧处多，故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心，便得之矣。将为人作照，先观其面盘，当以何字例之。顶锐而下宽者，由字形也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上平而下宽者，用字形也。下方而上锐者，白字形也。上下皆方而狭长者，目字形也。上下皆方而匾阔者，四字形也。其上下平准，不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌，以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。面上丘壑，难以言拟，今略举其大概，以俟学者例求。其五岳高起者，固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者，断须见笔。若平塌者，虽不必显然见笔，亦宜隐约其间。至于落墨，当以墨之浓淡，分作十分量用。如眼覆笔，及圈瞳点睛，是十分墨。则眼上下重纹，及老年眼眶寿带口痕鼻孔，是七八分。中年以后，寿带及眼眶深者，应七八分，浅者或五六分，最浅者或三四分。山根及两颐，应四五分，或二三分。颧骨及眉棱，应二三分，或一二分。渐渐添起，时时省察，莫令过分，务使凹凸隐显，无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数。即人各自具者，亦不可以数计，今试论其大概。所谓苍者，乃是气色最老之意，不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟，要于未上粉色时，先将淡墨捽其重处，若皮有细皴，则当以淡笔依其肉缕，细细皴好。大约一面之最苍处，在天庭鼻准两颧。盖风日所触，必先到数处，故苍色独甚耳。既上粉色后，或应黄，或应赤，再以色笼之。如墨不足，亦可补上也。所谓黄者，即苍色之未甚者，故其所著之处，皆与苍同。若历年数久，便是苍色也。在用墨时，不必预为计虑。上粉色后，以淡赭水，渐渐渍上，不可一次便足，致不润泽。且人之面色，本如浅色花瓣，无有一处匀者。画者借此以著笔墨，及藉此以成气韵。粗心看去，不过统是一色。细意求之，则此重而彼轻，此浅而彼深，能一一无差，自然神情逼肖矣。所谓红者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后，观其几处是血色发现，以胭脂破极淡水，渐次渍之，便觉气色融洽。又有一种通面红润之色，当于上粉色后，先通以淡红水敷之，复于赭色内添少脂水，加其应重处，亦分作数层上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血红而皮黄，三者和而成是色。若是静藏之人，不经风日，自能白皙光莹，更须有一段光润之色，方为有生气。上色时，须粉薄而胶清，粉薄则色不滞，胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理，不论老少，早上一层厚粉，一片平白。虽有好笔，已经抹煞，于是粉上加色，无非痕迹，且是死色。夫色既死矣，安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理，自少及老，既随时而易，而生而自具者，又各各不同。肌肤宽者，若皮余于肉，骨格亦犹夫人，而处处宽泛，遇有折纹，必深而长。作者当于落墨时，笔笔见法，不可磨棱。盖肤理宽者，非必肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是宽之神理矣。有肌理紧者，若皮不能包裹骨肉，而处处有牵强之意，虽无深纹长摺，亦大有起落高下。且此种相，必带青黄之色，而在常若病容者，神情短薄，最难摹写。作法当以极淡墨，不论遍数，层层润起，令极牵强中，少得自在意思，极涩滞中，略有流动之趣，始称斡旋造化之手也。有肌理粗者，或岩嵌如柑皮，或粗厉如树缕，且皴且麻，点子与皴纹相杂，非黄非黑，斑痕与赤色相兼，既杂乱而无章，复斑斓而无定，然属文雅之流，就中却饶风趣。苟不细心体会，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者须于应皴处，应勾处，应点应晕处，及应浓应淡应黄应赤之处，一一还清，则粗浊者其形耳。而清雅流利之神，自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者，或光润如玉，或鲜艳如花，而丘壑高下，亦复朗然如列。作者几叹无从下笔，不知面之极细嫩者，全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨，寻其下笔之处，若隐若现，渐次写起，丘壑凹凸，已无丝毫之失，乃傅以轻胶薄粉，觉墨痕在隐约间，然后于粉上，用脂赭层层轻笼，令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弥觉可爱，形无纤微之失，则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条，分十六目，其用笔墨及脂赭之法，已具于此。而所以不同之故，仍俟学者能尽力以究成规，虚心以参活法，求作者临前，自有种种法度。熟极巧生，不过无方之应；文成法立，乃为有本之源。到此时候，下笔如印如镜，一涉其手，觉世无难写之面矣。

相势

传写之道，原不必拘于一格。不解道理者，但知当面描摹，岂知画虽一面，而两旁侧叠之处，实有地面，何可略去。则是动笔便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以图正面，不过略得其意。而高起之处，断断难取，须带几分侧相，乃能醒露。盖写人正面，最难下笔。若带侧，则山根一笔，已易着手，而上下诸相照应处，俱有一气联络之势。用笔既得联络，而墨以辅之，安虑神情之不活现哉！欲作侧相，须用心细相部位。全见之半面，觉宽而空，却要处处紧凑，使空处都有著落。偏见之半面，觉紧而窄，却要处处安舒，使窄处俱有地面。初下笔时，要定作几分侧意，直到匡廓完全，不得少有犹豫。匡廓已定，渐渐添起，总要依傍初定数笔墨痕，无使差失，便称得诀。写侧面者，以鼻梁一笔为主，此笔能写鼻之高下，及侧之分数，最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔，此笔若在正面，即百什笔所不能取者，乃可以一笔取之。次则天庭一笔，取额之圆正凸削。又次则地阁一笔，取颏之方圆出入。又将耳根一笔，细细对定，落准其颐颔相接之处。此皆写正面者，不知其几费经营而得者，此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定，余不过折纹深浅，颜色苍嫩，无难事矣。又有凸额凹面，及鼻梁分外高起，下颏分外超出者，若不带侧，必难相肖。或数人合置一图，当必各相照应，尤须以侧为势。先相其数人中，若者宜正，若者宜侧，既易于取神，复各有顾盼。是借其势，以贯串通幅神气，何便如之。故欲能相势，必先工于侧面，而后随其势而用之，亦安往而不得哉！

活法

传神固在求肖，然但能相肖，而笔墨钝涩，作法胶固，乌得即为妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未尝无好相，而与之相习，渐觉寻常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡之概，时流溢于眉睫之间，观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法，不求变化之妙，依样写去，只是平庸气息耳。夫以平庸之笔，写平庸之人，犹之可也。若以平庸之笔，写非常之人，如何可耐。方将以不平庸之笔，写平庸之人，俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔，写不平庸之人哉！且天地之间，惟人也得其秀而最灵。而造化之妙，又惟笔能参之。今以笔写人，是以灵致灵，而徒凭死法，既负人，且负笔矣。愈知写照者，不可但求之形似也。然所谓活法者，又未尝不求甚肖，惟参以灵变之机，则形固肖，而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人，侪于庸众，识者必能物色，以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象，惟笔可传耳。其传之也，或一时而得，或经久而得；或得其态于无人之际，或得其神于酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧变而得之。笔到机随，心闲手畅；脱颖而出，恰如乍见之神；迎刃以披，适值无心之合；熟极之候，动不逾矩；会意所成，多不如少；出之也易，既无张皇补缀之痕；得之也全，有活脱圆融之妙。此所谓一时之得，盖出于偶然者也。揣摩有日，贯想多方；刻励以求，既彻终而彻始；钻研而得，亦见浅而见深；往复寻求，功深效见；爬罗抉剔，苦尽甘来；人十己千，鲁者独能传道；先难后获，成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力，而非质之所能限也。心与天游，尚未形其喜怒哀乐；神归自在，更不关乎动作语言。若动若静之间，非肆非庄之际，澄泓无滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄汉；和而泰，觉道气之冲然；安以舒，乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于双眉；口辅圆融，乐事显呈于两颊；疑真而并忘疑假，接之如生；载笑而惝听载言，呼之欲应；想寤歌之神味，俨对客之形容；顾盼有情，素识者固如逢其故；欢欣无限，素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活，盖独绝矣。眉清目秀，鼻直口方；条理井然，无事深求巧法；神情朗畅，但须不失常规；看骨相之清奇，法以显而愈妙；睹仪容之周正，形随笔以成图；援笔立成，更见丰神大雅；披图宛在，翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间，但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇，或神清而骨浊；求其貌而失其格，纵相似而实非；写其骨而违其神，虽已近而终远；是非巧思，难致神全；一成之法无所施，百变之机庶可济；法外求法，乃为用法之神；变中更变，方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者，令人正襟危坐，刻意摹拟，或竟日不成，或屡易不就，不但作者神消气沮，即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似，不失之板滞，即流于堆垛。骚人雅士，见之定当攒眉，亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者，正以天下之人，无一定之神情，是以吾取之道，亦无一定之法则。学者参此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但于既熟规矩之后，时须参此，以希灵变，而后可几于阿堵传神之妙。