张郁明：禅宗与金农的艺术思想
金农出生在一个信佛的家庭，父亲、母亲都信佛。少年时其父曾带他到杭州长明寺去礼佛，18岁至20岁间他曾在杭州水乐洞亦谙和尚处住过相当长的时间，诗文和尚亦谙的宗教思想对其影响很深，以致他每遇挫折动辄便产生出家的念头。他47岁时于《冬心先生集》自序云：“孤露以后，旧业随废，欲求天随子松江通潮之田、小鸡山樵薪已不可得，旅食益困。念玉溪生有打钟为清凉山行者誓愿，因亦誓愿五十之年便衣入林，得句呈佛。”这说明佛家思想一直是金农思想中的潜在因素。乾隆元年（1736）金农应荐博学宏词科失败，给年已50的他以致命的打击，割断了他兼善于天下的梦想，自此走向内心反省式的更大消沉。为了生活，他不得不来到当时经济文化最为繁盛的扬州，以职业画家的身份卖书卖画为生。也许连金农自己也未曾预料过，这位在仕途累遭挫折的诗人，竟然在扬州书画坛大显身手、名声大噪，成了“扬州八怪”的起首画家。
亦可谓“入圣不成反成怪”，实非金农平生所愿。他晚年在其诗歌中写道：“始悔广陵城中作羁客，徒抱恶食形拘狞。”这是金农在扬州卖书卖画时的真实写照，内心愈苦痛，就愈促使他在宗教中求得解脱。
梅花图册（部分）
金农旧居
他一面诵经、写经，一面写字作画，这样，佛家的禅宗思想就成了他艺术对象化的底蕴。受禅宗思想的影响，金农在其绘画道路上几经变换题材。他初到扬州先是画竹，继而画梅，而后画人物山水、画马，随着宗教思想的深入，最后他转向画佛，并以画佛为终结。从这种题材的转换中，我们不难看出禅宗思想对他艺术生涯的影响。
漆书“越纸·古瓯”七言联
金农于《画佛题记》中透露了他思想的转变：
龙眠居士中岁画马，堕入恶趣，几乎此身变为滚尘矣。后遂毁去，转而画佛，忏悔前因。年来予画马，四蹄只影见于梦寐间，殊多惘惘。从此不复写衰草斜阳、酸嘶之状也。近奉空王，自称心出家庵粥饭僧，工写诸佛，墨池龙树，常现智慧。
漆书“汲古·处和”四言联
这种画马为马，画佛“常现智慧”成佛，亦即禅宗思想的体现。他于《画佛题记》又云：
上世慧业文人奉佛者，若何点、周顒之流，然未通断荤血而节情欲，故有“周妻何肉”之诮也。予自先室捐逝，洁身独处，畜一哑妾，又复遣去，年逾七十，世间一切妄念种种不生。
漆书相鹤经轴
上一段的“常现智慧”和这一段的“一切妄念种种不生”都和《坛经》经文相对。《坛经》云：“若无尘劳，智慧常现，不离自性，悟此法者，即是无念，即是见性成佛道。”又云“若起正真般若观照，一刹那间妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛。”这里的“智慧常现”和金农题记中的“常现智慧”相对应，这里的“一刹那妄念俱灭”和金农题记中的“一切妄念种种不生”相对应。很显然，金农自认为此时已达到了《坛经》中的成佛的“标准”，也就在这一年——乾隆二十一年（1756），金农开始称佛了：“予年逾七十，乃我佛如来最小之弟也。”
隶书水乐洞小诗横披
以上所述，我大致勾勒了金农由信佛、念经、写经（金农书法作品中有大量写经体作品）、成佛——走向狂禅的过程。这种狂禅的思想导致了他绘画创作的变化。说来也怪，70岁至77岁是金农狂禅走向最炽热的时期，他的名作如《采菱图》（1759年作，上海博物馆藏）、《设色佛像》（1760年作，天津历史博物馆藏）、《月华图》（1761年作，故宫博物院藏）、《达摩面壁图》（1762年作，常州博物馆藏）等都是出现在这一段历史时间中，表现出他前所未有的想象力和前无古人的独创性。后来秦祖永之“先生笔墨，头头第一，卓绝古今，迥不犹人，前无古人，后无来者”及杨岘之“石谷为'画圣’，冬心为'画佛’”的评价也是冲着这段时期的作品而发的。
金农狂禅不仅表现在书画创作中，在诗文中也有大量的反映。
自画像
乾隆二十年（1755），金农有金陵之行，于借园与沈凤、李方膺、袁枚等合作画梅花。亦可以说是乾隆年间的一次盛会。在笔会期间袁枚自诩读书如何之多之精，金农则报以“君藏书在椟，我与佛同龛”。其意是你袁枚不过是个书篓子，我才是无所不知、无所不能的佛。金农的狂妄引起袁枚的极为不满。他在日后的文章中不止一次骂金农为“野狐禅”，依我判断，金农、袁枚之笔战，是金农不好。
乾隆年间杨法于枝上村昔邪之庐拜访金农，金农看了杨法的大作后云：“怒割乖龙耳，笑除风后奸。落笔众妙之妙，知卿舍我其谁。”
设色佛像
74岁时，金农在其《自度曲》中云：“置身天际之外，目不识三皇五帝。”郑板桥狂起来骂地方官、骂秀才、骂和尚、骂秃子，就是不敢骂皇帝。你看金农的胆子大多了，敢“割乖龙耳”，且“目不识三皇五帝”。此时，他大概已忘了“文字狱”的刀，快砍到他的脖子上来了。
在艺术创作上，他也开始大张个性，睥视一切权威：“先生自是如云乎，先脱南宗与北宗。”中国绘画仅有南北二宗，脱却南北宗，就是第三宗主。连石涛都不敢说的话，他都敢说。果然，他在《设色佛像》题记中云：
余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：“居士此画，直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。”余闻斯言，掀髯大笑。
这是金农自立宗派的宣言。
人物山水册（部分） 故宫博物院藏
看了上述引文，或许有人会认为金农是清三百年第一狂人。不过，金农并不是那种只会说狂话，而无能去实践的人。反过来说，没有远大的审美理想所构建的蓝图，何以能创造得了伟大的艺术作品呢？从二百年后的今天看，金农是一位敢于想象、敢于独创的“博击者”和“冲浪者”。这一点除了他的绘画实践得以证明外，在他的《画佛题记》中亦有所反映：“观我画者，拟我以卢楞迦之注解。”
“卢楞迦”之典出自《历代名画记》卷九《唐朝上》：
卢楞迦，吴生（道子）弟也。画迹似吴，但才力有限。颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备，经变佛事，是其所长。吴生（道子）尝于京师画总持寺三门大获泉货。楞迦乃窃画庄严寺三门，锐意开张，颇臻其妙。一日，吴生道子忽见之，惊叹曰：“此子笔力，时常不及我，今乃类我，是子也精爽尽于此矣。”居一月，楞迦卒。
隶书采莲曲诗扇
当然，金农不甘类于卢楞迦，这从“卢楞迦之流”中可以体察。但卢楞迦为画庄严寺三门，锐意开张，为之“精爽尽于此”，画成一月而卒的这种艰苦卓绝的献身精神恐怕是金农引“卢楞迦之流”的本意。
以上所述的是禅宗思想对金农晚年审美理想乃至处世态度的影响。下面我们谈谈禅宗思想对金农绘画风格的影响。
金农画的竹子既不像现实中的竹子，也不像他在《画竹题记》中所提到的文同、柯九思的竹子，更不像石涛、郑板桥的竹子；他画的梅花既不像他《画梅题记》中所说的辛贡、王冕的梅花，也不像他同时代“八怪”中黄慎、李方膺的梅花，更不是现实中的梅花；他画的佛像既不是历史上任何一家的佛像，也不是现实寺庙中的佛像。从历时性的角度看，金农的绘画和以往的任何一个绘画流派都拉开了距离，区别了历史的“旧”也就取得了当下“新”的品质。从共时性的角度看，他的绘画和同时代的人拉开了距离，区别了同时代人的“千人面”，这就致使他的绘画取得了与众不同的强烈个性的品质。从再现的对象而言，他与自然物象、社会物象拉开了距离，致使他的绘画从事物的“自然性”中脱逸而出，这样就有了更大的游刃之地去灌输自己的审美理想、去实践自己构造的审美创造的蓝图。从金农绘画的整个历程看，他还不断地和旧我拉开距离。自他50岁后以专业画家的身份步入扬州画坛始，每隔几年他就变换一个画题。他历经了竹、梅、山水、人物、佛像题材的变换，每一次题材的变换都表现出他的思想的深入和技法的精进，以致使他的绘画新意迭出，面目常新。这种变换是一种从自然物象到自觉地去表现人、人的精神的变换，并以表现人及人对象化的佛的题材为终结。这在中国绘画史上几乎是前所未有过的。这种对人的“自性”——精神的自觉领悟和追求，正是华夏艺术精神之所在。一个艺术家对于距离——审美距离的领悟和把握，既是艺术家审美创造不断走向成熟的标志，也是其艺术家的人格不断走向自我实现、自我圆满的标志。当艺术家把这种审美距离当成一种“自身目的”（布洛语）时，艺术家便可在一种无我又如此有我，有我又如此无我，似又不似，不似又如此似中获得更大的空间和时间上的自由，用《坛经》的话说叫作“内外不住，来去自由”。这种“内外不住，来去自由”，就是所谓的“美”。笔者认为，也许正是这种距离成就了金农晚年绘画的艺术及艺术风格。
隶书牛戬传记
金农的绘画在他生活的那个时代确实与众不同，例如：他画的竹子的出竿出叶往往是一反常态地采用齐一律；他的山水不皴不擦，常常以点及块面示意物象的造型；他的人物、佛像用笔生涩冷僻，以书法的线条去表现人物的内心世界；更有奇者，他的《月华图》，偌大的画面只有一轮明月，明月之外空著所有。其变形性、抽象性、隐喻性中所表现出的胆敢独造、前卫精神及他的绘画风格和那个时代的画风反差太大，这就难免不遭到传统保守势力的围攻和责难，所以金农时常表现出“圣代空嗟骨相癯”的孤独和悲哀。然而，金农对现世的种种围攻责难的态度却不是消极的。他一方面声明他的画“不求形似，出于町畦之外”“观之者不（可）在尘坌中求我”；一方面是不予理睬。他说“画此遣兴，胜于猫儿、狗儿盘桓”，迫于无奈，他又说“客嘲宾戏，乃遣中山毛（驴）先生答之”，更多的是付之一笑曰：“放狂近日得笑疾，不计人间责与呵。”这种于现世以谐谑的方式与社会作依然故我的周旋、游戏，亦可谓是禅宗思想的表现。一个艺术家有了金农这样的心态，大概是无所不成亦无所不能了。
（文章有删节，题目为编者所拟）
金农的“嗜古”情怀
文 | 毛文睿
“扬州八怪”之首的金农不仅醉心于书画，还写有大量诗文，反映了其美学思想，是我们理解、把握金农书画创作观念与笔法构成的关键。
罗聘画金农
从主体出发，金农指出“人之无偶，有异乎众物焉”，认为人是独立而超越的。相关论述还有：“天地之大，出门何从，只鸟可随，孤藤可策，单舸可乘，片云可憩。”“若百尺之桐，爱其生也不双，秀泽之山，望之则岿然特然而一也。”可见在金农看来，人连同世间万物都是独立自在的生命单元，“只”“孤”“单”“片”，无所依傍的状态构成了人的基本状态。故而，金农用自己的生命体悟了这一状态，称自己“匹影失群，怅怅惘惘”，并有诗言：
独立吟成有谁和，一方寒玉水丁东。
野梅苦竹无人见，破晓冰霜各自寒。
敛却精神归寂寞，此身疑在绿天庵。
行书 砚铭册（部分）
这些诗句正是金农人生和精神境界的写照。诗中，“寒玉”“冰霜”的“冷”意和“寂寞”的“精神”相应，揭示了金农本人独立、超越的内在精神。这种精神也为他确立了一种处物而远观的态度，这反映在金农不趋时俗的“嗜古”情怀中。我们看到，“古”是金农反复吟诵的话语：“古调冷冷造眇微”“古香清不醭，一挺复一螺”。金农“嗜古”，砚台、碑拓、刻本都是他喜爱把玩的旧物，这些物件在金农看来有时间积淀的“痕迹感”，或天然或人为，它们象征着过往时光，因而升腾着悠悠远意。
对于书画艺术，金农亦渴慕“古”的境界。在观赏汉代《鲁峻碑》时，金农称：“精绯神王，顿还旧观，平生俗眼陋怀，盖可一雪。”在《题秋江汎月图》中他写道：“恍游冰阙，弄此古时月。”在《杂画题记》中他说：“清泉皛皛石戔戔，风味居然太古前。”以上种种都表明了金农对书画“古”意的追求。金农还以“昔耶居士”总结自己的“嗜古”情怀，“昔耶”便是往昔时光之远。在金农看来，过往之迹让人流连欢喜，但远于世俗之当下、立意于精神之永恒，才是“古”真正的审美意义，正可谓“浓霜猛雨无从损我一花半叶也”。所以，“昔”“古”标识了金农远于时俗的审美眼光。
金农晚年称自己“乃我佛如来最小之弟也”，佛家义理深刻地影响着金农的一生，也影响着他的审美趣味。他明确提出“画诀全参冷处禅”，认为画水仙要画其“薄冰残雪之态”，画竹要画出“竹里清风”，画梅要“不欲为人作近玩”，归根结底，就是主张绘画要弃绝“形模”的俗媚，表现物象冷清、孤独、空静的本质。而在金农书法笔墨中，清冷的气质以及不着尘俗的萧寂之感亦是呼之欲出。我们知道，金农无意于名家书法，独独钟情于汉碑和写经体。究其原因，当与特定的历史条件以及金农本人的生活经历有关。但就审美层面来看，汉碑和写经体与金农远于世俗的审美理想相吻合的。汉碑高古，超越时俗，在形式上保留着朴拙的特征；写经体则规整统一，少有提按运转的节奏变换，情感波动也较少。可以说，两者的审美形态都是平静冲和且浮动着禅意的，金农钟情于此，因而笔墨中也常流露出不涉常情、远离尘俗的趣味追求。
金农漆书笔法的形成过程以及笔墨形态的衍变轨迹正是其美学思想的印证。从作品中可以看到，他是通过笔墨线条的平面化处理来表达自己的审美立意的。平面化的处理方式，换而言之即是对笔墨“内空间”的削弱。清代蒋和在《学书要论》中说：
一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散涣，何气之有！外气言一篇虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带……
王彪之井赋
对于笔墨的“内空间”表现，历来书家常求丰富，金农却反向而为，对笔墨线条的“内空间”进行了弱化处理，继而创作出了漆书。漆书的形成过程便可以说是“内空间”减弱的过程，也是其审美立意逐渐凸显的过程。
《隶书王彪之井赋轴》《隶书传记册》是金农早期的隶书作品，从其用笔、结体中我们可以看到，金农早先师法多样，因而隶书创作的风貌错落不一。《隶书王彪之井赋轴》显然师法于清初著名书家郑簠，用笔取中锋，浑厚丰润，结体横向取势，有自然的开合之韵；《隶书传记册》的用笔和结体则呈现出另一种风貌，用笔以方笔为主，多有偏侧、苍峭之意，较《隶书王彪之井赋轴》少了几分浑厚丰腴，多了几分朴质、刚健的骨力。金农早期的书法形态虽然风貌不一，但不同的书写经验为金农提供了创作出漆书的契机。
《隶书周礼职方式轴》作为金农转型期的代表作，运笔以方笔为主，同时，金农将圆笔寓于方笔中，在笔画的波折上以直变曲，减少了柔媚丰腴的波折，结体则横向开张，所以整幅作品看起来朴拙、峻拔。
同是其转型期的代表作，《隶书梁楷传记轴》最为明显的变化就是结体愈发从纵向上取势，因而这幅作品在结体上更接近于漆书的意味。再看其用笔，金农开始将横画加粗，将竖画变细。要做到这样的对比形态，写横画是需要用侧锋躺笔书写的，所以笔画相较于纯中锋用笔就会显得平面化。
隶书梁楷论
再看金农56岁（乾隆七年）写的漆书《隶书王尚书古怀录册》，彻底平面化的用笔，满幅望去，横竖如刀刻，锋利干脆，脱尽了丰腴之姿，纵向的取势也打破了以往隶书惯用的横向取势方式，所以无论从用笔、结体还是整体的章法上来看，作品都自然流露着一种消瘦而刚冷的气息。
以上分析的漆书创作从酝酿到形成的过程正是笔墨线条“内空间”减弱的过程。对此，我们大致可总结为这样几点：用笔改圆为方、平面化，以纯粹的方笔侧锋躺笔而行，笔画首尾从起笔到收笔整齐统一，均为纵切方形，竖画起笔斜势切下，因而竖笔显得挺拔锋利；笔画横平竖直，减少了波折带来的笔画内部的起伏运动，用笔节奏变得单一；结体紧凑并取纵向之势，变隶意之开张为内收。这些变化由于削弱了笔墨线条的“内空间”，抑制了其“内空间”的丰郁，才使得它平面、装饰、刚冷的趣味愈发凸显了出来，从而成为了一种值得玩味的形式。无疑，金农对汉碑刀刻趣味的感受是敏锐的。汉碑面貌虽然各不相同，有的浑劲，有的清瘦，有的肥媚，但金农从这变换不一的自由印记中捕捉到了碑的独特意蕴，将前人未曾充分注意的刀刻方笔之感强调了出来，把方笔这一古老的用笔方式彻底转换成了“刷笔”似的平面化的新颖线质。因而，金农漆书的“内空间”虽然减弱了，但这近乎平面化的线质，让我们感受到了更加强烈而具有冲击力的古质碑意。康有为在《广艺舟双楫》中说：“方笔者凝整沉着。”金农的漆书正是以苍峭而凝整的笔意、消瘦而精神的结体，表现出了他“古调冷冷造眇微”的审美理想。
金农题跋中的书画观念
文 | 胡 涛
金农对于创新的重视，体现在其不拘形似，不泥于古。其于书法尝谓“不要奴书与婢书”，表达其不做古人书奴之理想；其题跋亦多有“不求形似”的说法。其曰：
予比岁沈疴顿起，辄事画竹，然无所师从，每当幽篁解箨时，乞灵于此君，李超儿墨，日供挥洒，尝为二友称赏，可谓目无古人，不求形似，出手町畦之外也。
——《冬心画竹题记》
宋白玉蟾善画梅，予尝用其法作横斜瘦枝，玉蟾自写真,予亦自图形貌，不求同其同，而相契合于同也。
——《冬心先生自写真题记》
石门僧画梅，吾友丁处士敬身藏一轴，密萼繁枝，孤诣独绝。踵后尘者越城王郎。予仿其意，不求形似也。……然予用笔，未必望尘不及耳。
——《冬心先生杂画题记》
梅花图
冬心于跋一自述其画竹无所师从，取法自然而目无古人，不拘形似，故金农二友皆称赏其能独辟蹊径，出乎规矩约束之外；跋二谓其以宋白玉蟾画梅之法作横斜瘦枝，自图形貌，不求形似而实与之契合；跋三中金农仿石门僧画梅之意，亦未拘形之肖似，其后颇自得于用笔并未较石门僧之画而有所稍逊。可以看出，金农对于同古人形似的做法是不屑一顾的。
丛竹图
金农不学物之形，而认为要由象外而求，学物之“品”——“予今年学画竹，竹之品与松同，总要在象外体物之初耳。”（《冬心画竹题记》）值得一提的是，与同为“扬州八怪”之一的郑板桥一样，金农在谈到自然美的欣赏时，特别看重物象之外的声、光、影（叶朗《中国美学史大纲》）。其题曰：
秋声中，惟竹声为妙，雨声苦，落叶声愁，松声寒，野鸟声喧。溪流之声泄。……画此满幅，恍闻竹声出纸上。
——《冬心画竹题记》
杂画册之十二（选一）
松为百木长，唐韦监能画之。画松须画声，声从风生。
——《冬心先生杂画题记》
但写疏枝瘦影横斜之态，在庭户外一人，衣红衣清坐砚北，……即荔帷也。
——《冬心先生杂画题记》
半月来朝曦夕阳，偶见竹影，不三日，而淋漉之声又满耳矣。……写毕乃作诗二首，以寄意焉。诗曰：“番阴雨一番晴，晴却无多雨又倾，如此声光太欺客，携灯画竹到天明。”
——《冬心画竹题记》
可见，画家以造化与自然为师，并非以物象之形为师。其所师法之“造化”是除物象以外之虚实相生的意象，包括声、光、影等模糊的意境与象罔。金农以“竹声”为最妙，所画满幅竹，恍然竹声出于纸上；且画松亦非画形，而应画因风而生的松声。相较于具体的物象之形似，画家对声、光、影等这些看似模糊的因素的捕捉，更容易感受到所画客体之神气与意态并使之溢然纸外。此外，与对“形”的轻视相对立的是对“意”的强调——“戏拈冻笔头，未画意先有”（《冬心先生画梅题记》）。应用于实践，则是对于“写”的运用，主要体现为“漫写”与“戏笔”。在金农的题跋中，其创新意识由观念落实到实践的体现将于第三部分予以阐述。
梅花册之六
第一、二部分阐述了金农在书画上不拘形似，不泥古人，而重在契合内心，抒发性灵。那么，在具体的创作技法层面，怎样才能更好地表情达意呢？在中国画中，求返于自我深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏，是在书法中的笔法上获得的。（陈振濂主编《书法学·下册》）作为以线条为主的艺术形态，书法通过抽象的点画寄托书家情感与精神，而中国画发展至明清也逐渐从抽象的书法中汲取了异于既往的美学启示，从而与以“摹仿”客体及形似之“像”为主的追求拉开距离，且由徐渭等人以草书入画的创作实践为代表，促成绘画的线条化和写意性。“写”的意识逐渐代替绘画之“绘”，古人亦称士大夫画重在“写”而非“描”，因为“写”使绘画得以更自由地展呈性情。在金农题跋中，“写”的意识便尤为突出。如其题曰：
予自丁卯岁，从江上迁居南城隅，种竹无算，日夕对之，写其面目。
——《冬心画竹题记》
予僻性爱竹，爱其陵霜傲雪，无朝花夕瘁之态。……暇日则写其貌，黟县陈元资我不浅也。
——《冬心画竹题记》
金农爱竹，是爱竹之精神。竹“陵霜傲雪，无朝花夕瘁”之态是金农与之相契的精神写照。书法的“写”之于绘画强化了“写意”性，不仅有助于达“意似”而不拘“形求”，更是画家凭以寄托精神气节的自觉体现。金农以竹喻人，认为“虚心高节，久而不改其操，竹之美德也”。其所“写”之竹不正是士君子豪气凌云、不为俗屈之凛然风骨的再现吗？因此，在金农题跋中以书入画，以“写”代“描”，除了书画间“石如飞白木如籀”等技法层面的相互借鉴外，更有抒情达意的深层涵义——金农以书法中之“飞白”“篆籀”等技法融入画中，又以“写”为手段在画中彰显人格与情感，无疑是其兼任书家与画家双重身份的最好体现。
长寿佛图
金农作画强调“写”，凸显出写意性与表情性。自由地表情达意，在冬心题跋中更是表现为任情恣性地“漫写”与“戏笔”，其曰：
今亦漫意写此，颇有“大珠小珠落玉盘”之趣也。
——《冬心先生杂画题记》
余用水墨漫写一枝，俨然对古先生共语也。
——金农《杂画》跋
宋龚开善画鬼，余亦戏笔为之。
——《冬心先生杂画题记补遗》
“漫写”与“戏笔”，表现出金冬心在挥翰过程中的随性与自由，也正因为创作心态的放松，才得以更好地展呈性灵，达到进一步实现入古出新。从不拘形似、不泥古人的观念，到“漫然”写意的创新过程，在其题跋中或可见一二。
金农（1687—1763或1764年），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今浙江杭州）人。受业于何焯。乾隆元年以布衣被荐博学鸿词科，未中，遂游历四方，后居扬州，以卖书画为生。博学多才，工诗文，精篆刻。善山水、人物、花卉，画风古朴，造形新颖奇古，极具个性，秦祖永《桐荫论画》评其“涉笔即古，脱尽画家习气”。50岁后开始绘画创作，与郑燮、高翔、汪士慎等人并称为“扬州八怪”。书法出入楷隶之间，所创“漆书”尤为奇古，颇具特色，富于金石意味，为时人所推重。有鉴于此，《中国书法报》特策划金农书画专题，配以张郁明《禅宗与金农的艺术思想》、毛文睿《金农的“嗜古”情怀》、胡涛《金农题跋中的书画观念》3篇文章，以飨读者。（编 者）