『雕塑头条』孙振华专栏丨公共艺术的观念
▲
一般认为，“公共艺术”概念的正式出现，是在二十世纪六十年代的美国。（1）这个概念在中国的使用，大约开始于二十世纪九十年代。公共艺术在中国最常见的使用办法，就像过去人们对待前代的佛像那样，用“公共艺术”为“城市雕塑”、“景观艺术”、“环境艺术”重塑金身。很多人使用公共艺术这个概念，不过是为了替上述概念换一个比较体面的说法而已。
公共艺术的价值取向，或者说，公共艺术的观念被很多使用它的人忽略了。
公共艺术的核心是对于公共性的诉求。公共性的背后，是公共空间的政治学。
公共艺术这个概念针对的不仅是公共空间的审美问题，它更重要的是针对公共空间的权力问题。如果看不到公共艺术这个概念的出现，对转型期的中国社会在公共空间的民主化进程方面所可能起到的推动作用，仍然还在传统艺术，或者美化环境、装饰空间的思维习惯中打转，那么，这种“城头变幻大王旗”式的概念游戏对中国公共空间状态的改善并没有什么实质性的意义。
公共艺术的基本观念之一是公共性。公共性在中国的提出，具有划时代的意义。在“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的封建社会，是没有公共性可言的。公共是“私人”的对立面，没有私人，就没有公共，因此，公共性的前提是对每一个个人的肯定和尊重；是对每一个社会个体独立的政治、经济、文化权利的肯定和尊重；是对每一个社会个体的自由思想和独立人格的肯定和尊重，否则将没有公共性可言。公共性意味着交往，意味着沟通，它同时还强调共同的社会秩序和个人的社会责任。在中国，公共性的提出，意味着中国社会正在发生深刻的转型，中国民众开始从新的角度考虑自己在公共空间中的权利问题。
2001年2月28日，全国人大常委会批准了中国政府于1997年10月27日签署的《经济、社会及文化权利国际公约》，这一举动在国际社会产生了强烈的反应，这意味着，中国已经将经济、社会和文化权利问题放置在一个国际的平台上，中国将与国际社会一起通过对话、交流，在经济、社会、文化方面，更深入地进行改革开放，逐步完成整个社会的结构转型，建设一个权利的社会。
从人类空间艺术的历史角度看，空间与权利相互关系源远流长，在很长的时期内，普通民众与空间权利处于一种分离的状态，简单地说，少数人权力压制了多数人的空间权利；神权、王权、地位、身份、阶级属性等等限制和剥夺了人们在社会空间中自由创造的权利以及分享、占有的权利；一个人的空间权利受制于他的社会地位、社会身份和阶级属性。在过去时代，普通民众有从事空间艺术创造的可能，但是他们却不能同时享有自己所创造的文化成果，曾经创作出大量的宏伟殿堂、巨型雕塑和精美工艺品的能工巧匠们，他们无权享用他们所创造的对象，甚至无权留下自己的名字。与之相关的还有，在过去时代，人们大量的空间艺术的创造不是主动的行为而是一种被动的服役，例如那些修建了人类文明奇迹，金字塔和万里长城的奴隶们和征夫们，当我们今天为他们的创造伟力感到骄傲的时候，又不能不承认人类空间文化遗产上的辉煌与他们的创造者主体身份的失落这样巨大的矛盾，这正是空间权利问题的反映。要消弥历史上的这种矛盾，就要实现空间艺术的权利化，就像联合国《经济、社会及文化权利国际公约》所明确规定的那样：“人人有权自由参加社会的文化生活，享受艺术，并分享科学进步及其产生的福利。”可见，强调空间艺术的权利，肯定和保护每个人对这种权利的分享，是历史发展不可阻挡的趋势。
公共性问题对公共艺术的重要性还表现在，它通过对空间权利的诉求，将制度建设的问题推向了前台。空间文化的权利是建立在公共领域之上的，也是建立在相互理解和交流基础上的，因此，如果让民众的个人权利能够在现实中得以实现，就必须完善社会的公共空间的机制，加强制度建设，使每个社会个体的空间权利的实现有着制度层面上的保障。就当前中国的公共艺术而言，我们可以对它的现状挑出很多毛病，指出很多问题，但是最关键的是制度建设，如何由人治转向法制；由拍脑袋走向程序化；由随意性的行为变成制度化的行为是当前解决中国公共艺术问题的关键。
公共性的提出，在促使公共空间的权力秩序发生变化的同时，也将同时唤醒公众的对公共空间的参与意识，提升公众的关于公共艺术的素养。中国是一个没有公共艺术传统的国家，我们以为，中国公共艺术的发展最困难的并不是创作能力，也不是创作经费，而是全民的公共艺术的观念和素质。公众的参与热情和参与水平，决定了公共艺术的实现程度和成熟程度。因此，在中国，公共性的问题有它的双向性，一方面它表现为对公众权利的尊重，表现为公众权力的实现，同时，它又是公众自身素质的提高，公众文化艺术水平普及的一个重要手段；公共艺术的在中国实现的过程也是对于中国公众启蒙的过程。
公共性的诉求还表现在公众在对公共艺术参与的过程中，调整与艺术家的相互关系。公众和艺术家之间在公共艺术上应该是以交往为基础的互动过程，即相互之间进行良性的交流、沟通、选择、影响。这种互动的主体是平行的，公众的意志和看法甚至可能修改甚至推翻艺术家的构思和设想。互动是公共艺术的延伸，也是公共艺术的组成部分。观众对于作品的接受程度和反馈意见，将是检验公共艺术是否成功的一个重要的指标。
公共性诉求的意义还表现在，公共艺术的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，公共艺术不同于一般的物质产品，在进入消费以前就可以评定出好坏优劣；公共艺术与一般的精神生产的产品在评判也有区别，以传统绘画为例，一个画家过去的名气，作品的技术指标，批评家的介入的程度都会对作品评价会产生重要的影响。公共艺术不同，它成功与否的结论是开放的，作品的公共性的实现与否才是作品的价值最后是否实现的依据，只有在公共性的框架中，在社会的互动过程中，公共艺术作品的价值才能最后完成。
还需要特别指出的是，公共性还是区别公共艺术与城市雕塑的一个重要标准。城市雕塑和公共艺术这两个概念既不是并行的关系，也不是从属的关系，它们二者只是存在着某种交叉，即，有的城市雕塑因为它们具备了公共性；同时也可以称作是公共艺术。而公共艺术是一个内涵和表现形式更加宽泛的概念，城市雕塑对于公共艺术而言，只是它众多的可能方式中的一种，即公共艺术可以借助城市雕塑的方式实现它的公共性。
综上所述，我们是否可以得出这样的结论：公共艺术不是一种艺术样式，事实上，公共艺术可以采用丰富的艺术形式来实现，诸如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施；它还可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等；对公共艺术来说，重要的不是表现形式，而是价值观。针对当代中国的具体情景，我们认为，公共艺术是促使存在于公共空间的诸多艺术方式能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种观念方式，它是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度。
公共艺术另一个核心的观念是社会学的转型。
目前，人们对于公共艺术的理解大多是从艺术学的角度入手的。即将公共艺术看成是一种美化环境、装饰空间的一种艺术；人们关于公共艺术的理解以及实现公共艺术的手段、方法都是艺术学的。我们认为，公共艺术作为一种当代艺术的方式，它的观念和方法首先是社会学的，其次才是艺术学的，公共艺术与一般城市雕塑、环境艺术、景观艺术相比，它在观念上必须完成由艺术学向社会学的转型。
关于艺术的社会学，我们曾经有过关于“庸俗社会学”的深刻记忆，那个时候，艺术是政治的传声筒，意识形态的宣传和图解。从上个世纪70年代末期开始，中国艺术努力摆脱“庸俗社会学”，让艺术由“工具”向“审美”转化。
社会学一旦“庸俗”了是可怕的，但艺术的社会学立场和方法却没有什么不对。问题是，出于对“庸俗社会学”的嫌恶，结果矫枉过正，艺术社会学也被打入冷宫。与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪八十年代的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。这种艺术本体论的立场，正是我们今天从事许多空间艺术，例如城市雕塑的艺术家的基本立场。
值得思考的是，当中国在上个世纪八十年代告别艺术社会学的时候，西方的当代艺术却高扬艺术社会学的旗帜。西方当代艺术从上个世纪六、七十年代开始，开始背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学的靠拢，西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的那样，它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。
就公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的重要的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立“国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面向人民大众的另一个办法是“艺术百分比”计划，即通过立法，规定任何建筑项目的百分之一的投资必须用于雕塑或环境艺术。西方世界其它发达国家的情况也大致如此。美国理论家拉什在《后现代主义：一种社会学的阐释》一文中指出，“自恰性”的现代主义运动造成的是不同艺术领域的独立和分化，而建立在后现代主义思想基础上的当代艺术的结构特征是消除差异。我以为，消除差异以后的西方当代艺术仍然有它共同的基础，正就是艺术社会学。
作为当代艺术的公共艺术，它的社会学特征明显地表现在，公共艺术必须向社会的公众靠拢，向公众所关心的社会问题靠拢；公共艺术只有体现了对社会的人文关怀，才是在当代社会中一种可能的、有效式的方式。我们有许多人总是抱怨公众的素质低，认为他们的文化修养差，不能理解当代艺术，可以，我们有没有想过，当我们在城市的公共空间设置艺术品的时候有多少人想到普通公众的体验和感受呢？在公共艺术领域，社会价值比艺术价值更重要，共性比个性更重要，公众的看法比专家的意见更重要。
据媒体报道，有中国奶牛之乡的北方某市，这几年大搞形象工程，忙着建牛街、筑牛门，耗费了大量的资金。城市的市标是9头铜牛和21米高的双翼，还有299头石牛、9999块牛图案砖。据说这些项目正在申请吉尼斯世界纪录。相比之下，这个市的养牛户却收入下降，拖欠严重。这样的所谓城市雕塑能够称得上公共艺术吗，它们与老百姓的要求和愿望究竟有什么关系吗？
公共艺术的社会学转型表现在艺术家方面则是，告别精英主义，向公共知识分子的立场转变。
在城市公共空间的事务中，我们所听到的主流的声音是：城市公共空间的艺术规划、艺术品的设置是专家的事情，城市雕塑的成败关键在于是不是尊重了专家的意见；可以说，城市空间艺术的精英主义的性质异常浓厚。广大公众与艺术家总是处在一种教化和被教化的关系中，艺术家对自己的专家身份非常在意，他们以为，艺术是他们天然所拥有的对公众进行教化的权力，好的艺术是他们个人天才的产物，而什么是好的艺术的标准就捏在他们手上。他们永远只是单方面地希望公众靠拢他们、仰望他们、弄懂他们，而很少考虑如何为公众服务，主动为公众做些什么。
安东尼·葛姆雷在中国的艺术活动我以为就是一次典型的公共艺术活动。
公共艺术的社会学转型还表现在公共艺术需要形成以社会学为基础的方法论。
多年来，我们在公共空间的艺术方面缺乏明确的方法论意识和手段，很多时候它是在
自说自话，或者自娱自乐。很多时候，艺术家和批评家觉得自己是在为社会、为公众创造艺术精品，可是，他们的这种努力究竟收到了多大的社会效果，有多少人认同他们的想法？没人知道，也没有足够的方法让他们知道。不少自认为是立足于中国、立足于现实的公共艺术，实际与中国社会脱节，这是艺术和艺术家的悲哀。我们曾经做过一个调查，随机在街头调查100个行人，让他们举出他们所知道的外国雕塑家和中国雕塑家的名字，结果，只有一个人人知道米开朗基罗，一个人知道罗丹；而中国雕塑家竟无一人知道。这种严峻的事实并不妨碍我们的艺术家将自己的艺术自认为是成功的“公共艺术”。他们做“公共艺术”的基本方法就是个人埋头接受委托，或者参加投标，翻画册、找资料从中获取灵感。
公共艺术的社会学的方法贯穿在全部的创作过程中，所谓社会学方法就是实证的方法，数字化的方法，我们的设计必须有依据，必须有统计学、社会调查的结果支撑；我们对作品社会效果的评定也不是拍脑袋，也需要有相应的数字的支持。这种看起来只是一种工作方法的问题，实际上，它改善了我们的观念，它将这些数字背后的一个个民众的声音和要求凸现出来。回想我们做过那么多的“公共艺术”，我们对它们的实际效果做过多少社会学的量化统计和实证的研究呢？这些艺术有多少是真正对社会、对公众产生了广泛影响呢？如果我们一味的埋怨公众的艺术水平低，而不考虑我们的公共艺术在方式上，在手段上，如何最大限度地保持与社会、与公众的近距离，那么，我们的公共艺术是没有前途的。
三
公共艺术的第三个核心观念是地域和场所的针对性。
公共艺术没有通用版，也没有普适性，它不可能“放之四海而皆准”；公共艺术只能针对具体的空间，具体的城市，特定的地域，特定的场所。
作为公共艺术的城市建筑、城市雕塑等艺术必须与这个特定的地域和场所相匹配，必须和整个城市整体水平协调生长。具体地说，公共艺术只有与这个城市的政治、经济、文化发展的整体水平相协调一致的时候，它才是适宜的。
公共艺术的概念在中国为什么不是上个世纪80年代，也不是更早的时候提出来，而是在这个时候提出来呢？这恰好说明，它与这个时期的中国经济、政治、文化的发展和要求是相匹配的；就一个城市、一个地区而言，公共艺术发展的水准和状态总是与这个城市的经济、政治和文化的大背景密切相关。
公共艺术的创作总是针对特定地域和场所的社会所关注的问题，尽管在当今世界，人类面临许多共同的问题，但是这些问题具体呈现在特定民族、国家、地区的时候，也就是具体的地域和场所中的时候，又有千差万别的特点。例如环境保护问题，这是一个国际性的问题，做环保的作品也是一种很时髦的题材，但是中国的环境保护问题比起国外的发达国家的环保问题要复杂得多，也困难得多。因为在强调可持续发展的时候，中国仍然还有相当的贫困人口在温饱线以下；当人的吃饭的问题和环境、生态保护发生矛盾，而我们又没有足够的经济力量来解决的时候，怎么办？这些就不是空喊环保口号就能解决的，我们只有深入到中国问题的深处，才能发现中国问题的特殊性。因此在中国做关于环保的公共艺术作品如果简单地跟在国外后面喊口号，希望与他们获得一致是没有多少意义的，对于我们，有意义的是，你如何把中国问题的特殊性做出来。
现在，人们出国的机会多了，人们拿国外的公共空间和国内的公共空间相比，发现了它们在艺术数量和质量上的距离，于是，在“公共艺术”的旗帜下，出现了“雕塑大跃进”、“广场大跃进”、“绿化大跃进”等等现象。为什么有些城市的领导会很急呢？他们是有参照的，这种参照背景是国外，于是，他们违背了公共艺术必须与地域、场所的具体情况相匹配的特征，有的城市在经济情况并不景气的情况下，打肿脸充胖子，化了很多钱来做所谓公共艺术的活动，搞大赛、搞展览、搞雕塑公园，实际效果未必能很快缩短与国外的距离。
还有大量的中国城市忙着搞欧风一条街，搞异域风情小镇，这样是不是就能提高公共艺术的水平呢？这样干同样犯了忽视地域和场所针对性的错误，中国不是欧洲，不说我们经济上不允许，就是有了钱，拷贝出一个欧式小镇又有什么意义呢？它和中国有什么联系？
我理解，公共艺术是一个地方发展到一定水平以后水到渠成的事情，国外的公共艺术也不是一天两天突击出来的，而是慢慢生长出来的。发达国家建一座城市雕塑建设也是反复论证，反复考量的。在建设经费上，它们有基金会制度；有艺术的百分比计划；有一套完整的作品选拔和评审机制。我们倒好，从来不认真考虑制度的建设，总是心血来潮，一拍脑袋就干起来；换了个领导又变了主意。据我所知，有的城市在没有经济的保障的前提下，就开始征集方案了，真正做起来，在经费上总是捉襟见肘，惨淡经营，设计费尽量减省，制作费尽量压缩，加之时间催得又急，这样的艺术质量能好吗？
拿城市雕塑为例，我们有些人总是眼红发达国家的城市雕塑。但是我们不能忘了，中国是没有城市雕塑传统的，现在中国遗留下来一些户外雕塑是作为宗教艺术和建筑装饰存在的，还不是城市雕塑的概念。我国的一些城市要建城市雕塑的时候，忽略了这个问题，像饿了吃馍一样，我们总想只吃最后一口，一夜之间形成城市雕塑国际化的面貌，这不现实。城市雕塑不是唱卡拉OK，这一段丢了就算了，接着下一段唱，传统很重要，它是一个时间过程，是许多代人累积渐进的产物，也就是说，“一天建不成一个罗马城”，而传统随着时间在不断地进行判断，选择和调整，当我们面对发达国家的城市雕塑的时候，并不只是这些作品本身在说话，它是和背后是几千年的传统一起在说话。单独的雕塑是没有力量的，当它和传统联系在一起，和城市的总体氛围联系在一起的时候，它就有力量了。一个在国外很出色的雕塑，如果将它原样搬到中国来，并不能保证它一定在中国的“场所”中成功；它们总是给人感觉有点不太像，没有在原生地那样有力量，其基本原因就在这里。国外的城市雕塑记录了城市的历史，它成为城市的故事，成为和这个城市息息相关的组成部分，这也就是形成了特定的地域和场所的特定魅力，忘掉这一点，只是想在外表形式上、数量上模仿国外，甚至想迅速超过国外是很难的。
布鲁塞尔“撒尿的男孩”实在是小得不起眼的雕塑，如果没有导游的指引，一个外来人要找到它真的很困难，但是，如果没有看到它，就好像没有到布鲁塞尔。这是因为它件雕塑技巧和造型多么优秀出色吗？不，这不是第一位的原因，第一位的原因在于这个雕塑背后关于这个小孩子的故事。罗马城的标志是一匹母狼，是因为这匹狼的塑造的高超才使它如此出名吗？也不是，第一位的原因是它所承载的一个古老的传说，关于这个城市来历的传说。有许多雕塑换了一个场所，换了一个空间，也许它根本不会生效，这就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特点。一个国外的雕塑大师在国外能创作出优秀的作品，并不能保证能为中国创作出必定成功的作品。
公共艺术强调地域与场所的针对性，给我们带来的启示是，就公共艺术而言，使公共艺术作品与特定地域和场所形成的对话关系的是时间。因此我们可以说，公共艺术成功与否，还在于它是时间的产物，它的成败是由时间来决定的，公共艺术通过在特定空间与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，慢慢具有了它的魅力。所以，公共于不仅是艺术家创造出来的，更是时间创造出来的，它的意义也是时间不断赋予的。
所以，孤立地看公共艺术作品好不好，是很难说的，唯一的办法是，把它放在具体的地域和场所中来看，在公共艺术的实践中，一件作品，刚开始也许并不觉得怎么样，到后来慢慢越看越顺眼了，最后终于离不开了的例子太多了。由于时间因素，使许多公共艺术作品成为了不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》，它最重要的意义并不在于这个牛塑得如何好看，它首先不是个技术的问题，而是与这个城市精神的关系问题，它在与这个城市的对话中，时间赋予了它越来越丰富的东西，这个城市接受了它，使它成为这个城市无法取代的东西，我们很难想象在深圳市政府门口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，如果没有专门介绍，当人们一下子看到新加坡的标志《鱼尾狮》，可能会略略感到失望，这就是大名鼎鼎的新加坡的象征物吗？但这是历史，这件雕塑经历了时间，在时间的过程中，它承载了广大社会公众的趣味和心理，获得了这个城市广泛的认同。
强调地域、场所、时间，实际也是强调公共艺术的社会学的立场，公共艺术面对广泛的社会人群，它好不好，人们喜不喜欢，不完全是艺术家所能够决定的事，最关键的是公共艺术作品与这个城市机缘，如果认为审美就能解决公共艺术的问题，如果仅凭艺术家的天才就能征服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的事情，在公共艺术的实践中并不少见。所以，公共艺术不能速生，不能突击，不能一厢情愿，不能“强买强卖”；有时候我们播下的是龙种，收获的可能是跳蚤。正是地域、场所和时间等许多不确定的因素，使公共艺术成为一件有难度的工作，同时也是公共艺术的魅力所在。也正是这样，在当代条件下，从地域和场所的角度重新认识公共艺术的某些规律才显得必要。
作者简介
孙振华
中国美术学院教授、博士研究生导师，四川美术学院特聘教授，中国雕塑学会副会长兼秘书长，《中国雕塑》主编，中国城市雕塑家协会副主席，深圳市文艺评论家协会主席。
雕 塑 名 企